Текст книги "Борис Пастернак"

«По скуке и тупоумию это произведенье вполне совершенное». «Теперь я вижу, что вещь неудачна» – таковы самооценки Пастернака. В поздних автобиографиях он не упоминал поэму вовсе. Мы привыкли приписывать такую сдержанность скромности Пастернака – и часто забываем, до какой степени он знал себе цену. И «Сестру», и «Доктора Живаго» он оценивал, не стесняясь превосходных степеней (поскольку хвалил не себя, а, как он выражался, – «силу, давшую книгу»). Возможно, «Высокая болезнь» – именно тот случай, когда к авторскому мнению стоит прислушаться. Автор оценивал, конечно, не только текст как таковой, но и породившие его заблуждения, и контекст, и эпоху – к двадцатым он ретроспективно относился даже хуже, чем к тридцатым, поскольку они выглядели приманчивее, соблазнительнее.

Лидия Гинзбург вспоминает, что Тихонов перечислял ей шесть приемов «продвижения лирического материала на большие расстояния», но она их не запомнила. Оценим иронию – память у Гинзбург была феноменальная, особенно на филологические теории; формалистка, воспитанница Тынянова, подсмеивается над доморощенным литературоведением Тихонова. О том, почему больше не звучит лирика, Пастернак в ответе на анкету «Ленинградской правды» (январь 1926 года) высказался исчерпывающе: «Стихи не заражают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима». Зафиксировать эту ситуацию («Рождается троянский эпос» – сказано во второй редакции, «Родился эпос» – в первой) и призвана «Высокая болезнь», темой которой, таким образом, становится смерть прежней личности и поиски новой среды. Отсюда и жанр – лироэпический, титаническая попытка удержать большую стиховую вещь без фабулы.

Понадобилось время, чтобы понять: эта прежняя, личная «среда звучания» бессмертна, а вот действительность, чуть было ее не отменившая, уже трещит по всем швам. Пастернак это осознал лишь в конце тридцатых – а до того честно пытался перейти с лирических рельсов на эпические, то есть сознательно загонял себя в то, что считал «жанром второй руки». Есть вещи, сохраняющие обаяние времени, – но не всякое время обаятельно. На «Высокой болезни» лежит отсвет начала двадцатых – и именно по ней видно, до какой степени смутное и даже мутное это было время. «Высокая болезнь», о чем бы она ни была написана, сама по себе есть следствие и симптом болезни – желания жить «в ногу со временем и в тон ему». Многое тут угадано – и то, что угадано, входит в разительное противоречие с тем, что задумано.

Вещь имела две редакции – 1923 и 1928 годов; первая появилась в январе двадцать четвертого в ЛЕФе. В ноябрьском «Новом мире» за 1928 год опубликованы так называемые «Две вставки» – фрагмент, начинавшийся со слов «Хотя зарей чертополох…» и до строки «А сзади, в зареве легенд…», и новый финал, с большим отступлением о Ленине. Несколько строф выброшены – частью по идеологическим соображениям, частью по тем же, по каким Пастернак в 1927–1928 годах редактировал большинство ранних стихов: безжалостно выкорчевывались чересчур пышный импрессионизм, невнятица и эмоциональные пережимы. Поэма отчетливо делится на две части – большая экспозиция дает картину предреволюционной и раннереволюционной России, субъективную, беглую, но, как всегда у Пастернака, полную точечных попаданий. Вторая посвящена IX съезду Советов, проходившему в Большом театре с 23 по 28 декабря 1921 года. У Пастернака был гостевой билет на одно из заседаний – там он впервые в жизни увидел и услышал Ленина. Толчком к написанию поэмы был именно контраст съезда и театра:

 
Мы тут при том, что в театре террор
Поет партеру ту же песнь,
Что прежде с партитуры тенор
Пел про высокую болезнь.
 

Интересно, что связь театра и террора закрепилась в сознании Пастернака надолго и прорывалась подчас бессознательно. Когда в тридцать седьмом от него требовали подписать письмо, одобрявшее расстрельные приговоры, – он вскипел: «Это вам не контрамарки в театр подписывать!»

Как всегда, невнятность и нагромождения метафор нужны тут не только для того, чтобы изобразить сумасшедшую реальность Февраля и Октября, но и для того, чтобы избежать прямых оценок, всегда слишком грубых и плоских; по совести говоря, вся «Высокая болезнь» состоит из пяти-шести замечательных формул – и десятков строк бормотаний.

Поэма в первом варианте кольцуется – начинаясь и кончаясь воспоминаниями о феврале семнадцатого; тут много вещей, требующих специальной расшифровки. На первый взгляд выглядят чистым тифозным бредом такие, например, строчки:

 
Обивкой театральных лож
Весной овладевала дрожь.
Февраль нищал и стал неряшлив.
Бывало, крякнет, кровь откашляв,
И плюнет, и пойдет тишком
Шептать теплушкам на ушко
Про то да се, про путь, про шпалы,
Про оттепель, про что попало,
Про то, как с фронта шли пешком,
Уж ты и спишь, и смерти ждешь,
Рассказчику ж и горя мало:
В ковшах оттаявших калош
Припутанную к правде ложь
Глотает платяная вошь
И прясть ушами не устала.
 

Насчет театральных лож все понятно – речь о бесчисленных собраниях и митингах времен недолгого февральского ликования; Керенский, при всей тщедушности, был оратор харизматический и выступал при первой возможности. «Теплушкам на ушко» явно шепчет нечто фронтовой пропагандист. Фронты разбегаются. Слушать пропагандистов (убийство одного из них попало потом в «Доктора Живаго») было уже невмоготу – «уж ты и спишь и видишь рожь», сказано в первом варианте; крестьянам хочется домой, на землю, – но рассказчику и горя мало, он все приплетает ложь к правде. Что до платяной вши, прядущей ушами, – это одна из феерических неловкостей, каких у Пастернака было много: вероятно, имеется в виду пораженное тифом население, развесившее уши, но подобная метафора способна примерещиться разве что в тифозном бреду.

Не сразу из словесного потока, писанного вдобавок, в пастернаковской ранней манере, на две-три рифмы целыми двадцатистрочными пассажами, вырастает могучий образ тифа, овладевшего городом, подменяющего собою людей и предметы, образ тотального бреда, в котором пребывают и герой, и люди, и сама земля, – бреда тихого, шепчущего, обморочного. Два главных символа – музыка и пыль: возникает тема консерваторского органа, запыленного (в «меховой рубахе»), окруженного льдом и руинами. «Музыка во льду», упоминаемая тут неоднократно, – при всей высокопарности и обобщенности образа, восходит к вполне конкретным воспоминаниям Пастернака о квартире на Волхонке, где рояль на зиму запирали в одну из комнат, которую не протапливали. Перепад температур был бы для старого инструмента губителен. В эту комнату до весны не входили – один только раз братья Пастернаки зашли посмотреть, как там рояль, и зрелище домашнего любимца «Бехштейна» в застывшей комнате, с чашкой заледеневшего чая на крышке, надолго погрузило их в тоску.

Пыль – обломки прежней жизни, продукт ее неудержимого и как будто беспричинного распада, «сыпучего самосверганья». Казалось бы, откуда тут взяться музыке? Блок в это время ее уже не слышал.

 
Что было делать? Звук исчез
За гулом выросших небес.
 

«Высокая болезнь» – запись шумов, шорохов, ползучих перемещений и комнатных опасений, заполонивших мир после того, как отшумели крылья стихии. Сам Пастернак во второй редакции определил эту звуковую сумятицу как «клекот лихолетья»:

 
Хотя, как прежде, потолок,
Служа опорой новой клети,
Тащил второй этаж на третий
И пятый на шестой волок,
Внушая сменой подоплек,
Что все по-прежнему на свете,
Однако это был подлог,
И по водопроводной сети
Взбирался сверху тот пустой,
Сосущий клекот лихолетья,
Тот жженный на огне газеты,
Смрад лавра и китайских сой,
Что был нудней, чем рифмы эти,
(что, заметим, непросто. – Д. Б.)
И, стоя в воздухе верстой,
Как бы бурчал: «Что, бишь, постой,
Имел я нынче съесть в предмете?»
И полз голодною глистой
С второго этажа на третий,
И крался с пятого в шестой.
Он славил твердость и застой
И мягкость объявлял в запрете.
 

Потолок второго этажа служит полом третьему; внешность исторической преемственности – «смены подоплек» – еще сохраняется. «Однако это был подлог». Произошла не смена эпох, а вывих, о котором в «Веке» писал и Мандельштам, все еще надеясь «узловатых дней колена… флейтою связать».

Особый феномен – гипнотическое влияние Пастернака на современников, даже таких далеких от него, как Заболоцкий. Сам выбор четырехстопного ямба для революционной поэмы был уже принципиальным открытием, вызовом – только что ЛЕФы уверяли, что писать о революции ямбом равносильно чуть ли не предательству, но Пастернак в двадцать третьем уже отлично понимал, что революция закончилась, а новому стилю нарождающейся государственности больше всего соответствует ямб, четырехстопный, медно-всадниковский. Впоследствии именно этим размером Заболоцкий написал «Столбцы» – лучшую хронику нарождающегося «Нового быта», с его державной поступью и тошнотворной пошлостью содержания, с каменной музыкой стиха и гнилой трухой его фактического наполнения; а ведь первым это сделал Пастернак – набивший свой четырехстопный ямб всякого рода китайскими соями. Ощущение обмана и тотальной подмены – «Однако это был подлог» – сопровождало и Заболоцкого, прямо отославшего к старшему современнику:

 
…А на Невке
Не то сирены, не то девки —
Но нет, сирены – шли наверх,
Все в синеватом серебре,
Холодноватые – но звали
Прижаться к палевым губам
И неподвижным, как медали.
Но это был один обман.
 

(«Белая ночь», 1926)

Пастернаку, однако, важно подчеркнуть, что видимость преемственности обманчива – державная поступь та же, но государство нарастает принципиально иное, на более справедливых основаньях. Потребовалась жизнь нескольких поколений, чтобы понять: смена подоплек никуда не делась. Пастернак бывал близок к этому выводу, но до последних лет считал, что революция была началом новой России. Иная точка зрения заставила бы слишком сурово оценить Россию прежнюю – в которой зачатки большевизма (пренебрежение к отдельной человеческой жизни, к закону, к правде) присутствовали искони. Но куда как трудно было в двадцать третьем догадаться, что дело было не во втором-третьем и не в пятом-шестом этажах, а в подвале и фундаменте; пожалуй, одни сменовеховцы поняли, куда все повернет, и видели в Ленине, а уж тем более в Сталине, красного царя. Но ведь это – из эмиграции, «на расстоянии».

Концепция революции в «Высокой болезни» своеобразна. В обеих редакциях поэма начинается с картины осажденной крепости, которая наконец сдается. Крепость рушится сама по себе, ходом вещей, – так русская революция, по Пастернаку, случилась не по чьему-либо умыслу, но потому, что «в крепости крошатся своды». Большевики вроде как и непричастны к происшедшему, ответственность с них снята; они не творцы хаоса, а его порождение (наблюдение точное и сегодня особенно поучительное). Обитатели крепости «не верят, верят, жгут огни» – и питаются «китайской соей» (весьма распространенный в то время продукт; в него добавляли лавровый лист, любые специи – лишь бы отбить тошнехонький вкус. «Однако это был подлог». Варилось все это на плите, растапливаемой газетами за отсутствием дров, – тут Пастернак фотографически точен, а символична сама действительность).

Впрочем, и тут автор оказался прозорливее собственной концепции. Не зря ему вспомнился именно троянский эпос. Крепость-то, конечно, была обречена, как всякая крепость, но ахейцы явились с такими дарами, что мало не показалось никому. Эпос родился из величайшего подлога – из троянского коня; так и тут, под маской великого обновления, в мир проникли великое насилие и небывалая пошлость. Ведь славили твердость и застой, а мягкость объявляли в запрете те самые люди, на которых автор возлагал – или думал, что возлагает, – свои недолгие надежды.

Кто им противостоял? Кто был музыкой, в конце концов заглушавшей «клекот лихолетья»?

 
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены – и сойду.
 
 
Здесь места нет стыду.
 

Без преувеличения, это самые цитируемые строки поэмы; их примерял на себя почти каждый читатель. «Мы» – понятие, слава Богу, не классовое; отношение Пастернака к классовой морали и теории станет ясно из дальнейшего.

 
Я не рожден, чтоб три раза
Смотреть по-разному в глаза.
Еще бессмысленней, чем песнь,
Тупое слово «враг»… —
 

то есть определять лирического героя как врага революции еще бесперспективней, чем видеть в нем только певца; далее последует точное самоопределение:

 
Гощу. – Гостит во всех мирах
Высокая болезнь.
 

Гость! Это скрытое самоопределение станет потом лейтмотивом пастернаковской поэзии: гостем на пиру «в вековом прототипе, на пире Платона во время чумы» будет он себя чувствовать и на рубеже тридцатых. Это самоощущение сходно с ахматовским – «В то время я гостила на земле», – но где индивидуалистка Ахматова, переходящая со своей средой на «мы» лишь в особых случаях («Мы знаем, что ныне лежит на весах»), употребляет единственное число, – там Пастернак говорит от имени целой плеяды таких гостей:

 
Мы были музыкой объятий
С сопровождением обид.
 

Позднее это самоощущение более внятно выразил поэт другой страны и другой биографии – Роберт Фрост, сказавший, что он «с миром был в любовной ссоре».

Более конкретное определение слоя, к которому Пастернак принадлежит, содержится в строфе, на сегодняшний взгляд загадочной:

 
Мы были музыкою чашек,
Ушедших кушать чай во тьму
Глухих лесов, косых замашек
И тайн, не льстящих никому.
 

Между тем никакой тайны тут нет – несколько раз столкнувшись с произвольными толкованиями, Пастернак сам объяснял слушателям, что речь идет о распродаже чайных сервизов, обычной тогда практике, за счет которой выживали многие. Образ темной и звероватой России, выменивающей атрибуты уютного домашнего быта интеллигенции, мелькнет едва-едва – но этого будет достаточно, чтобы понять, какая реальность окружает лирического героя «Высокой болезни». Этот герой прежде всего уязвлен и загнан, и немудрено, что в большевизме, в железной воле, ему померещилось спасение от «косых замашек» деревенской России:

 
Над драмой реял красный флаг.
Он выступал во всех ролях
Как друг и недруг деревенек,
Как их слуга и их изменник.
 

Великолепно это понимание двойственности большевизма – «друга и недруга деревенек»: едва победив, он сам сделался угнетателем, и деревеньки натерпелись от него куда больше, чем от пресловутого царизма. Многозначительно в первой редакции поэмы упоминание о Горьком – известном ненавистнике деревни, утверждавшем в начале революции, что сознательный пролетариат щепоткой соли растворится в болоте сельской России, зверской и темной. Эту Россию, начинавшуюся сразу за вокзалом («где сыпью насыпи казались»), Пастернак охарактеризовал одновременно и емко, и зашифрованно – чтобы понял не всякий; характеристика дана через типичную сельскую лексику и лейтмотивы народолюбивой поэзии:

 
Где слышалось «вчерась», «ночесь»
И в керенку ценилась честь.
Поздней на те березки, зорьки
Взглянул прямолинейно Горький.
 

К двадцать восьмому году Горький от своих антикрестьянских заблуждений отрекся – и Пастернак не стал напоминать, вычеркнул четверостишие, хотя про «насмешливое двуличие крестьянской аудитории», как сказано в письме к Когану, отлично знал.

Надо, однако, отличать пастернаковскую зыбкую общность – «мы» – от интеллигенции вообще, в особенности от той ее части, которая радостно приняла происходящее.

 
А сзади, в зареве легенд,
Идиот, герой, интеллигент
В огне декретов и реклам
Горел во славу темной силы,
Что потихоньку по углам
Его, зазнавшись, поносила
За подвиг, если не за то,
Что дважды два не сразу сто.
 

Между тем дважды два никогда не было и не станет сто, утопия неосуществима, сколь бы дразняще-близкой ни выглядела. Остается удивляться провидческой чуткости Пастернака и неизменности его воззрений вопреки всему – ведь за тридцать лет до фразы из «Доктора Живаго» о лошади, радостно объезжающей себя в манеже, тот же автор написал:

 
А сзади, в зареве легенд,
Идиот, герой, интеллигент,
Печатал и писал плакаты
Про радость своего заката.
 

Во второй редакции смягчено – «идеалист-интеллигент»; с этим персонажем, однако, Пастернак себя не отождествляет. «Идиот, герой, интеллигент» – это скорей о лефовском круге, с которым автор в двадцать третьем еще сохраняет видимость единства (впрочем, о том, что он и тут гость, ему вскоре сказали открытым текстом – когда ЛЕФ собрался, дабы голосованием решить, «наша» ли вещь «Высокая болезнь», и стоит ли ее печатать в журнале группы. При всем своем недовольстве поэмой Пастернак страшно обиделся).

Пастернаку в революции дорого другое – то, что в «Высокой болезни» названо «дикой красотой»:

 
Там, как орган, во льдах зеркал
Вокзал загадкою сверкал,
Глаз не смыкал, и горе мыкал,
И спорил дикой красотой
С консерваторской пустотой
Времен ремонтов и каникул.
 

Здесь возникает одна из главных, любимейших пастернаковских тем, которая и превращает его в прямого наследника Блока (а саму поэму – в московское продолжение «Двенадцати»). «Я люблю гибель, всегда любил ее», – не уставал повторять Блок; блоковское «хорошо» при виде гибели Петрограда, среди льда и разрухи, – было следствием истинно поэтического, катастрофического ощущения жизни. Кстати, поэма Маяковского, называвшаяся то «Октябрь», то «Двадцать пятое», получила в итоге именно это название – «Хорошо»; не надо забывать, что символист Блок сказал это перед собственным безумием и гибелью, не случайно поместив революционные костры в одну фразу с упоминанием о сожженной библиотеке. Его благословение революции – благословение через смерть, приветствие от лица обреченного; и символично, что Маяковский десять лет спустя, за три года до самоубийства, сказал то же самое «Хорошо» – уже зная, что и у него в душе сожженная библиотека. Самоощущение Пастернака сходно с блоковским в том смысле, что и в его представлении последняя правда о человечестве обнажается в кризисные и трагические эпохи; но, в отличие от Блока, он эти минуты встречает не скорбной радостью обреченного, а ликованием христианина, чьи тайные догадки подтвердились. В гибели открывается источник блаженства, люди оказываются такими, какими были задуманы, они чисты и готовы к взаимоспасению, и катастрофа уничтожает лишь случайное, пошлое, наносное. Блок сказал этому свое «хорошо» – и умер; Пастернак научился в этом жить. Точно сформулировал это в своей книге Владимир Альфонсов: «Пастернак не приходит к трагедийному знанию, а исходит из него». Кстати, почти для всего поколения «младших» это было нормальным фоном жизни – эпоха была слишком явно чревата катастрофой; но только у Пастернака эта тема окрашена в столь оптимистические тона, в духе истинного раннего христианства, которое ликовало в гонениях и праздновало среди катакомб. Пастернаку нравится отсутствие условностей, упразднение времени, та божественная легкость и необязательность, которая наступает в пустой консерватории в пору каникул, – и даже в Переделкине перед войной, близко видя «звериный лик завоеванья», он благодарит Бога за последнюю правду и особенную, одинокую свободу. Обнажается земля – образ голой земли всегда появляется у Пастернака, когда заходит речь о катаклизме, есть он и в «Высокой болезни».

«Съездовская» часть поэмы – самая слабая, поскольку и самая размытая; как всегда у Пастернака, недостаток концептуальности покрывается избытком пафоса. В этой части герой видит то, что хочет видеть, – и хотя ему колют глаза невыносимые частности, глупости и пошлости, он все еще тщится увидеть в пореволюционной России подтверждение собственной декларации:

 
Всю жизнь я быть хотел как все,
Но век в своей красе
Сильнее моего нытья
И хочет быть как я.
 

Как же, как же. Всю жизнь мечтал. Но Пастернаку в революции всегда – в том числе и в самые поздние годы – мерещились черты художника (причем если ранняя, молодая революция – это бунтарь-ниспровергатель, то зрелый государственнический этап революционных преобразований ассоциируется у него с «артистом в силе», с его «строптивым норовом» и отречением от собственного прошлого. Этой эволюции, которую Пастернак продолжал отождествлять с собственной, мы коснемся позже). Строки о веке, «хотящем быть как я», будут непонятны без вступления в более позднюю (1925–1926) поэму «Девятьсот пятый год»: это вступление Пастернак любил больше самой поэмы.

 
В нашу прозу с ее безобразьем
С января забредает зима.
Небеса опускаются наземь,
Словно занавеса бахрома.
 
 
Еще спутан и свеж первопуток,
Еще чуток и жуток, как весть.
В неземной новизне этих суток,
Революция, вся ты как есть.
…
 
 
И в блуждании хлопьев кутежных
Тот же гордый, уклончивый жест:
Как собой недовольный художник,
Отстраняешься ты от торжеств.
 
 
Как поэт, отпылав и отдумав,
Ты рассеянья ищешь в ходьбе.
Ты бежишь не одних толстосумов:
Все ничтожное мерзко тебе.
 

Поистине трогательны (и вполне бескорыстны, ибо продиктованы вовсе не намерением доказать свою лояльность) попытки Пастернака отыскать в революции художественные черты, переместить акцент с ее классовой сущности на метафизическую, увидеть в происходящем бунт не против толстосумов, но против «безобразия прозы». В «Высокой болезни» есть попытка самооправдания – точнее, оправдания действительности: мол, надо уметь различать главное за трагифарсом. Это тоже блоковское – призыв видеть октябрьское величие за октябрьскими гримасами, которых «могло быть много больше» (как писал он Зинаиде Гиппиус). Перечисляя глупости новой власти, Пастернак посвящает в обеих редакциях целую строфу японскому землетрясению весны 1923 года, когда советская власть отправила японцам сочувственную телеграмму, адресованную только пролетариату, – с четким разделением пострадавших на «класс спрутов и рабочий класс»:

 
Я долго помнил назубок
Кощунственную телеграмму:
Мы посылали жертвам драмы
В смягченье треска Фудзиямы
Агитпрофсожевский лубок.
 

Здесь же Пастернак высказывается и о классовой морали, раз навсегда отвергая (в завуалированной форме) марксистский подход к истории:

 
А я пред тем готов был клясться,
Что Геркуланум факт вне класса.
 

О том, какое впечатление произвело на Пастернака японское бедствие 1923 года, красноречивее всего свидетельствует его письмо жене от 8 мая 1924 года. Это было время знакомства с японским писателем и журналистом Тамизи Найто, приехавшим в 1924 году в Москву и остановившимся в гостинице «Княжий двор» – как раз во дворе дома на Волхонке. У Найто перебывал весь ЛЕФ, сохранились фотографии, на которых они еще все вместе: Маяковский, Брик, Эйзенштейн, Третьяков с женой и японец. На одной Пастернак записал каламбур: «Томитесь и знайте – Тамизи Найто». В тридцать седьмом на основании этих фотографий Третьякова и его жену объявят японскими шпионами, он будет расстрелян, а она проведет в заключении в общей сложности 25 лет. Японец рассказывал Пастернаку о подробностях землетрясения: «На стене огромная карта Токио. Несколько цветных полос, и они покрыты густым дождем завивающихся стрелок, крестами и цифрами. Цветные полосы обозначают, в какой из шести дней, что длился пожар, сгорела территория, данным цветом закрашенная. Стрелки показывают направленье ветра. Он образовывал смерчевые воронки. Смерчей было несколько. Цифры (в тысячах) говорят о числе обугленных и неиспепеленных трупов. Страшно видеть, на каких ничтожных клочках земли гибла такая тьма народу. Всего в городе сгорело 250.000. Очевидец (русский дипломат; он был в Токио во время землетрясенья и последовавшего пожара и чудом уцелел) рассказал нам о неописуемо жутком, прямо сверхъестественном по ужасу явлении. Дело в том, что ветряные воронки образовывались от раскаленности воздуха. Сила же тяги была так велика, что на воздух, кружась, поднимались горящие люди, давно уже удушенные. И чем больше они обгорали, и чем больше становился жар, тем выше и тем в большем числе они взлетали. Их было множество, и, болтая руками и ногами, они производили впечатление живых. Дико было после этого говорить о „литературе“, о том, что мы думаем о „русско-японской дружбе“ и т. д. и т. д. Я на два дня взял у них несколько японских журналов. Страшные зрелища разрушений. Зловещее сочетание поэтичности пейзажа с разрушенными мостами и насыпями железных дорог. Но какая цивилизация и какое трудолюбье! Очень красноречивые картины. Надо это видеть, на словах не передать».

Но и «кощунственная телеграмма» – как будто буржуазия была непосредственной виновницей бедствия, – и прочие художества – «Но было много дел тупей классификации Помпеи» – не должны заслонять сущности. А сущность эта – преобразования, равные петровским:

 
Опять из актового зала,
В дверях, распахнутых на юг,
Прошлось по лампам опахало
Арктических Петровых вьюг.
Опять фрегат пошел на траверс.
Опять, хлебнув большой волны,
Дитя предательства и каверз
Не узнает своей страны.
 

Ежели предательством и каверзами именовать предреволюционную (в особенности военную) историю России, в которой Пастернак замечал все приметы катастрофы уже с августа четырнадцатого, – восторг при виде решительной новизны большевизма становится понятен.

В первой редакции поэма заканчивалась весьма мрачно: причудливая ее композиция внезапно делала прыжок от съезда Советов 1921 года, на котором Ленин выступал с докладом, – к февралю-марту семнадцатого, ко дню отречения Николая от престола.

 
Все спало в ночь, как с громким порском
Под царский поезд до зари
По всей окраине поморской
По льду рассыпались псари.
 

Картина псовой охоты и загнанного царского поезда сама по себе красноречива (всегда естественней сочувствовать дичи, а не охотнику), – но дальше все еще откровенней:

 
И уставал орел двуглавый,
По Псковской области кружа,
От стягивавшейся облавы
Неведомого мятежа.
 

(Явная отсылка к блоковскому —

 
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи.)
 

Разумеется, больше всего Пастернак хочет, чтобы все закончилось без крови:

 
Ах, если бы им мог попасться
Путь, что на карты не попал.
 

(Поразительная откровенность: ах, если бы им удалось сбежать! Просто – сбежать, раствориться, избегнуть гибели! Как он это умудрялся перепечатывать в тридцатых? Или редакторы делали вид, что не понимали?)

 
Но быстро таяли запасы
Отмеченных на картах шпал.
Сужался круг, редели сосны,
Два солнца встретились в окне:
Одно всходило из-за Тосны,
Другое заходило в Дне.
 

Этими словами в первой редакции поэма заканчивалась, оставляя автора в состоянии некоторой растерянности («И будущность была мутна»), а читателя – в полном недоумении. В Дне было подписано отречение последнего царя, из-за Тосны к Петрограду месяц спустя приближался Ленин. Тут прямая цитата – пушкинское «Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса»: закат одной эпохи встречался с рассветом другой. Пастернак и сам сознавал случайность такого финала и в письме к Тихонову признавал, что печатает только фрагмент поэмы; как целое она не состоялась – поскольку не было еще и окончательной ясности в авторской концепции. По той же причине не состоялся в полной мере и «Спекторский» – романом в стихах Пастернак в итоге назвал небольшой поэтический фрагмент из задуманного многолистного романа о любви и революции, в стихах и прозе. Лишь в редакции 1928 года Пастернак задал себе вопрос – «Чем мне закончить мой отрывок?» – и закончил его портретом Ленина, высоко оцененным впоследствии в докладе Бухарина на Первом съезде писателей. Это действительно одно из самых экспрессивных и – как умел Пастернак, когда хотел, – пылких обращений к ленинскому образу; как всегда, есть тут и неуклюжесть – но так получается даже непосредственней. Шероховатости ценились в советской поэзии, их считали приметами искренности. Пастернак сообщает, что ленинский говорок пронзил ему искрами загривок, «как шорох молньи шаровой» – не такое уж лестное сравнение, особенно если учесть, какими последствиями сопровождается обычно явление шаровой молнии. Далее явление Ленина обрастает приметами почти мистическими:

 
Все встали с мест, глазами втуне
Обшаривая крайний стол, —
И тут он вырос на трибуне,
И вырос раньше, чем вошел.
 

На первый взгляд все это очень выразительно – Ленина как бы порождает направленное ожидание зала, – но стоит вообразить себе эту картинку буквально, и нам нарисуется нечто вроде гриба, внезапно выскакивающего над трибуной. Да Ленин и похож был на гриб – крепкая ножка, огромная кепка… лобастая голова… «Он был как выпад на рапире. Гонясь за высказанным вслед, он гнул свое, пиджак топыря и пяля передки штиблет»: это четверостишие цитировалось, пожалуй, не реже, чем пресловутая «музыка во льду», причем всегда служило примером большой изобразительной удачи, но сами слова «топыря» и «пяля» инородцами торчат в поэтической ткани, рисуя неуклюжее и вместе упорное движение. Правда, в поэтической интуиции нельзя отказать и такому Пастернаку – Ильич действительно растопырил и распялил все, до чего в России дотянулся. Желая дать мгновенную, импрессионистическую зарисовку Ленина, Пастернак на каждом шагу срывается в двусмысленность, столь же мало гармонирующую с образом Ленина, как и с образным строем самой поэмы:

 
Слова могли быть о мазуте,
Но корпуса его изгиб
Дышал полетом голой сути,
Прорвавшей глупый слой лузги.
И эта голая картавость
Отчитывалась вслух во всем,
Что кровью былей начерталось:
Он был их звуковым лицом.
Когда он обращался к фактам,
То знал, что, полоща им рот
Его голосовым экстрактом,
Сквозь них история орет.
И вот, хоть и без панибратства,
Но и вольней, чем перед кем,
Всегда готовый к ней придраться,
Лишь с ней он был накоротке.
Столетий завистью завистлив,
Ревнив их ревностью одной,
Он управлял теченьем мыслей
И только потому – страной.
 

Вероятно, это все-таки поэтическое преувеличение – поскольку Ленин никогда не управлял теченьем мыслей; в лучшем случае он седлал это течение, чтобы на его гребне устремиться к своей цели. Здесь Пастернак не без просветительского пафоса выдает желаемое за действительное, надеясь, что будущие правители будут мыслить, а не только руководить.

Тут впервые появляются «ревность и зависть» – два генеральных пастернаковских определения революции; ср. «Отсюда наша ревность в нас, и наша месть и зависть» – в стихах 1931 года «Весеннею порою льда». Разбирая его, мы поговорим подробнее о генезисе «ревности и зависти» – пока же заметим, что констатация «Столетий завистью завистлив» не содержит в себе ничего комплиментарного. Общий итог сказанного – на грани гротеска: Ленин сделан «звуковым лицом» кровавой были, то есть зримым выражением жестокости; к нему же дважды применено слово «голый», и хотя мы уже знаем, что речь идет о «голой сути», но словосочетание «голая картавость» неизбежно вызывает в читательском воображении образ лысого вождя на трибуне, всегда готового придраться к истории. В довершение всего история полощет фактам рот его голосовым экстрактом. Начинаются неуклюжести чисто стиховые, странные в сочинении столь мастеровитом – «И вот, хоть и без панибратства, но и вольней, чем перед кем», – все-таки три «и» на две строки чересчур даже для Бориса Леонидовича. В общем, панегирики у него никогда толком не получались. В утешение фанатичным поклонникам поэзии Пастернака, не признающим за ним неудач в принципе, – можно заметить, что Ленин в стихах (и вообще в литературе) ни у кого не получился. У Алданова в «Самоубийстве» он вышел плоско, примитивно, у Горького в обоих вариантах очерка – сусально (говорит он там с типичными горьковскими интонациями, как и все у этого автора); ни у фельетонистов вроде Аверченко, ни у прекрасных психологов вроде Тэффи, ни у публицистов вроде Солженицына («Ленин в Цюрихе») живого Ленина нет: и друзья вроде Луначарского, и враги вроде Бунина нарисовать его не сумели. Тут есть какая-то тайна, – до такой степени этот человек враждебен всякой художественности. Я не беру тут в расчет лениньяну М. Ромма, не говорю о трогательном Ленине, примеряющем распашонку, следящем за сбежавшим молоком или поящем чаем бесчисленных ходоков. Пожалуй, только в советских анекдотах – жанре коллективном, фольклорном – есть что-то ленинское, неподдельно-злорадное: «Я вот медку съел – и не жужжу!» Есенин дописался до того, что Ленин был «застенчивый, простой и милый». Этот застенчивый и милый, случись у него на пути Есенин, живо бы показал ему настоящую милоту. То, что получилось у Маяковского, тоже не тянет на полноценный портрет. Пастернак отважно кинулся на проблему, ответил на вызов времени – и отписался еще довольно прилично на общем фоне, но на фоне собственных его текстов финал «Высокой болезни», конечно, был бы вовсе слаб, когда бы не гениальные четыре строчки: