Текст книги "Борис Пастернак"

Поразительно, что в пятидесятых годах они друг друга не поняли. Между «Доктором Живаго» и «Поэмой без героя», а главное – в авторском отношении к ним столько сходств, что типологическое единство этих двух итоговых эпосов очевидно и для неподготовленного читателя – а создатели их не могли друг с другом разобраться; это, если вдуматься, объяснимо – каждый, кому открылась собственная правда, делается к чужой как минимум равнодушен, а чаще нетерпим. Вдобавок не станем скрывать: Пастернак был к чужим стихам по большей части холоден – увлекало его только то, что было близко по форме, темпераменту, складу дарования, а в последние годы он, думается, и к этому охладел – во всяком случае, пылкое отношение к Цветаевой сменилось весьма прохладным. В молодые годы склонный восхищаться всеми встречными и поперечными, в пятидесятые он просит не показывать ему чужих стихов, потому что не понимает, зачем они нужны (читай в подтексте: когда уже есть он!). Что касается «Поэмы без героя», о ней Пастернак сказал Ахматовой нечто совершенно не идущее к делу, хотя она записала его характеристику, как записывала все сколько-нибудь яркое, что говорилось ей о поэме. Пастернак сказал, что поэма напоминает ему ту фигуру русской пляски, когда плясун выбегает на зрителя, раскинув руки, – тогда как ахматовская лирика стоит, закрывшись платочком. Ахматову в этом сравнении могла прельстить танцевальная тема – она мечтала о балете по мотивам поэмы и даже набрасывала к нему либретто, – но герметичная, «симпатическими чернилами» писанная «Поэма без героя» с ее темными аллюзиями и многозначной символикой менее всего похожа на выбегание навстречу читателю с раскинутыми руками, – как и открытая, ясная, «бесстыдная» ахматовская лирика мало похожа на стояние с платочком.

В их отношении к своим поздним шедеврам много общего: Пастернак часто говорил, что ставит бытие романа выше собственного физического бытия (чем повергал в ужас семью Ливановых), – Ахматова называла «Поэму» главным своим свершением и ставила ее выше лирики. И основные темы и коллизии романа, и ритм поэмы, равно как и ее карнавальные образы, преследовали обоих годами, как наваждение. И в романе, и в поэме многое значит образ кругового танца, карнавала, елки; и роман, и поэма – «сведение счетов» с предреволюционной эпохой и страшный памятник страшным тридцатым. «Доктор Живаго» и «Поэма без героя» – самое прямое и полное выражение личности каждого из авторов. Ахматова говорила и писала о поэме беспрерывно, выдумывала ей судьбу – какое-то странное балетное представление в Лондоне, все участники которого потом таинственно погибнут… Пастернак не уставал говорить о романе и пояснять его. Ахматова писала «Прозу о поэме» в форме писем частью к вымышленным, частью к реальным (как Лидия Чуковская) адресатам; пастернаковские письма пятидесятых годов полны разговоров о романе. Всем новым знакомым Ахматова и Пастернак давали читать свои главные сочинения и тревожно спрашивали: «Ну как?!» Обе итоговые вещи автобиографичны, обе написаны о любовных треугольниках, в обеих фабула довольно проста – и дело не в ней. В романе и в поэме много мистики и тайны. Жирмунский называл поэму «исполненной мечтой символистов» – но, как мы уже говорили, верно это и применительно к роману. Пастернаковский роман – проза более символистская, чем все книги Белого, Сологуба и Брюсова, вместе взятые.

Однако Ахматову раздражали в романе фактические несоответствия – она помнила девятисотые годы не такими, – а Пастернак ничего не знал об истории, лежащей в основе «Поэмы без героя», и вынужден был восстанавливать ее смысл гадательно. Так главная символистская поэма и главный символистский роман, написанные с почти полувековым опозданием и увенчавшие здание русской литературы XX века, остались непонятыми большей частью современников – да и для самих своих создателей во многом оставались темны; что уж говорить о их восприятии друг другом!

Последняя встреча Пастернака и Ахматовой состоялась 21 августа 1959 года, на дне рождения Вяч. Вс. Иванова. Их посадили друг напротив друга. «Это была их первая встреча после большого перерыва, и атмосферу определяло напряжение между этими двумя центрами, – вспоминает Михаил Поливанов. – Чувствовалась некоторая непростота. И весь стол, казалось, принимал участие в скрытом психологическом поединке». (Кстати, и Лидия Чуковская чувствовала себя неловко в их присутствии: два гения в одной комнате – трудно.) Ахматова каменно молчала, Пастернак оживленно, но несколько лихорадочно говорил. Ахматова после долгих просьб прочла «Поэта» (предварительно объяснив, что «лайм-лайт» – это рампа), «Читателя» и «Летний сад». Пастернак с первого раза запомнил вступительную строфу «Читателя» и по окончании чтения восторженно повторил ее:

 
Не должен быть очень несчастным
И, главное, скрытным. О нет!
Чтоб быть современнику ясным,
Весь настежь распахнут поэт.
 

– Как это мне близко! Ощущение театра как модели всякого искусства, – заметил он; о том, что сам пишет пьесу о театре, не сказал, упомянул только, что работа над пьесой идет трудно: «Лица никак не начнут жить самостоятельной жизнью». Сказал, что начал читать Герцена, чтобы втянуться в эпоху, – и Герцен его разочаровал.

Ахматова рассказала, что стихи попросили из «Правды» – она дала «Летний сад», а его не взяли.

– Ну конечно! – воскликнул Пастернак. – Это все равно как предложить им выпускать «Литературную страницу» на розовой бумаге и с оборочками!

Ничего оскорбительного, в общем, эти слова в себе не заключали – в них подчеркиваются только разительные различия между ахматовскими стихами и общим тоном газетной поэзии, – но на «оборочки» Ахматова обиделась и замкнулась.

Попросили почитать и Пастернака – он отказывался еще дольше, чем Ахматова, говорил, что новыми стихами недоволен, и без особой охоты прочел сначала «Снег идет», а потом «Единственные дни». Ахматова никак не реагировала.

Посетила она Пастернака 11 мая 1960 года, но к нему уже никого не пускали. Ей передали его благодарность.

На его смерть она написала диптих «Смерть поэта», в котором вспомнила о своем посещении Боткинской больницы, где он лежал после инфаркта:

 
Словно дочка слепого Эдипа,
Муза к смерти провидца вела,
А одна сумасшедшая липа
В этом траурном мае цвела
Прямо против окна, где когда-то
Он поведал мне, что перед ним
Вьется путь золотой и крылатый,
Где он вышнею волей храним.
 

Теперь в Боткинской больнице лежала сама Ахматова; и липа, на месяц опережая время, цвела перед ее окном. Тогда Пастернак пробовал ей сбивчиво рассказать все, о чем писал потом Нине Табидзе, все, что стало потом темой больничного стихотворения; теперь, видя его посмертное торжество, Ахматова, кажется, впервые поверила ему.

Глава XLVII
В зеркалах: Вознесенский

У Пастернака всегда было множество поклонников и подражателей, но ученик – один. В последние годы, когда его вечное рассеянное «да» сменилось решительным и раздраженным «нет», говорившимся по поводу и без повода на любые обеты, посулы и соблазны советской действительности, – к нему в выучку просилось множество молодых читателей: они присылали стихи по почте, передавали их через общих знакомых (в частности, через старшего сына – Евгения Борисовича), отлавливали Пастернака в Тбилиси, набивались в гости. Большинству Пастернак отвечал раздраженно и стереотипно: вы не без способностей, но все ваши стихи похожи на сотни других (он пренебрежительно упоминал Антокольского, Тихонова, Асеева, – вообще из всех советских поэтов раздражения его не вызывали только «крестьянские» – Твардовский, Исаковский, за которыми он чувствовал живой, не книжный опыт, сказывавшийся и в отсутствии натужного пафоса).

Имен большинства пастернаковских адресатов и собеседников, которым он отказал в ученичестве, история не сохранила; есть три письма с отповедями. По ним видно, до какой степени он ненавидел советскую трескучую риторику и сам институт литературного ученичества – тоже, если вдуматься, довольно советский. Отношение его к этой традиции было сродни блоковскому отношению к студии Гумилева: думает, что учит, а на самом деле окружает себя ордой молодых поклонников, глядящих ему в рот. Все это не литература, а литературная политика, – «Без божества, без вдохновенья», как и называлась блоковская статья, написанная за полгода до его и гумилевской гибели.

Тем не менее один ученик у Пастернака был, и гордого этого звания ничем не запятнал. Вероятно, на фоне большинства поэтических экзерсисов, присылавшихся на московский адрес или в Переделкино, стихи московского школьника выглядели не столь вторичными, а может, сыграло свою роль то, что ему было всего четырнадцать лет, хотя он уже любил авангард и тянулся к настоящему, не советскому и не лакированному, а раннему футуризму; а может, Пастернак в сорок седьмом году чувствовал себя особенно одиноко. Как бы то ни было, Андрея Вознесенского он не отверг и разговаривал с ним много, серьезно, искренне. По собственному признанию Вознесенского, он не ставил ему голос, хотя и правил некоторые строчки; зато он научил его главному, что умел, – сохранению дара. Дар надо сохранить в эпоху принудительного единомыслия, приспосабливаясь к обстоятельствам и демонстрируя лояльность ровно до того предела, пока это не вредит дару; и Вознесенский сумел пойти на минимум компромиссов, добившись максимума свободы, и открыл для российской поэзии множество новых возможностей, и, воздавая судьбе за неслыханную щедрость, – четырнадцать лет дружбы с гением! – вывел в люди замечательную поэтическую плеяду, по первой просьбе и без просьбы помогая всем, в ком видел искру таланта.

Вознесенский впервые услышал стихи Пастернака в десятилетнем возрасте. Это были отрывки из военной поэмы. В четырнадцать лет он отправил Пастернаку свои стихи – и был потрясен, когда тот позвонил в ответ, пригласил его к себе и дал почитать тетрадку собственных новых стихотворений. В основном это были «Стихи из романа».

«Он был одинок в те годы, отвержен, изнемог от травли, ему хотелось искренности, чистоты отношений, хотелось вырваться из круга – и все же не только это. Может быть, эти странные отношения с подростком, школьником, эта почти дружба что-то объясняют в нем? Может быть, он любил во мне себя, прибежавшего школьником к Скрябину? Его тянуло к детству». Так объясняет эту дружбу сам Вознесенский – и, думается, он точен. Пастернак любил подростков, это был его любимый возраст, он знал всю трагичность его и пытался, как мог, помочь им эту трагичность преодолеть. Василий Ливанов вспоминает, что Пастернак был первым человеком, обратившимся к нему, ребенку, на «вы». «Эта общность тайного возраста объединяла нас» – думается, тут Вознесенский не преувеличивает и не льстит себе.

И все-таки следы его влияний у Вознесенского есть, и влияния эти не формальные, а куда более глубокие, в этом их особая значимость. Во-первых, Вознесенский по-пастернаковски любит и приветствует катастрофу, обнажающую суть вещей; Пастернак успел узнать и оценить его «Пожар в Архитектурном» – стихотворение о том, как горит родной институт и в нем – его дипломный проект. Вознесенский собирался порвать с архитектурой сразу после окончания института. Так и получилось. Это стихи очень счастливые – хотя и трагические; тут нет детского злорадного любопытства при виде пожара – есть радость при виде собственной несостоявшейся измены предназначению; но главное – это внезапное ощущение свободы, которое и пастернаковский Дудоров испытывал в оставленном городе, в пьесе «Этот свет».

 
Все выгорело начисто!
Милиции полно!
Все – кончено!
Все – начато!
Айда в кино.
 

Это у него чисто пастернаковское, и никакая школа этому, конечно, не выучит. Тот же радостный трагизм – в поэме «Авось!», самом знаменитом его произведении, ставшем впоследствии рок-оперой.

Второй урок Пастернака, который Вознесенским пристально и истово усвоен, – мысль о предназначении поэзии, продолжающей бытие ушедших, оплакивающей их. В поэзии Вознесенского реквием – один из главных жанров; стихами он провожал всех ушедших, с которыми был знаком, и даже тех, которых не знал лично, о которых слышал, которых любил на расстоянии. Его стремление написать стихи вслед Сахарову, Высоцкому, даже вслед трем погибшим защитникам Белого дома в 1991 году кому-то казалось навязчивым, говорили даже о конъюнктуре, о желании примазаться к чужой славе. Все это в корне неверно: славы ему хватало собственной, на протяжении тридцати лет он входил в пятерку самых известных в стране и мире русских поэтов. Это пастернаковское завещание – продлевать жизнь тех, кто ушел, оплакивать тех, кого замучили; поэзия есть оплакивание. Написал он реквием и Пастернаку:

 
Зияет дом его.
Пустые этажи.
В гостиной – никого.
В России – ни души.
 

Он никогда не пользовался пастернаковскими любимыми размерами, сознательно убегал от его мелодики и интонации, рубил строку, вел свой генезис от более правоверных футуристов, интересовался даже и опытом заумников – но содержание его поэзии неизменно оставалось христианским, молитвенным, и это тоже пастернаковское, – хотя восходит, конечно, к истокам его священского рода. Фамилия Вознесенский просто так не дается. Литургические интонации – бессознательно, по его собственному признанию, – проникали и в те стихи, в которых он оплакивал не ушедших, а ненаписанное. «Плач по двум нерожденным поэмам» – стихи, с которых начинается настоящий, зрелый Вознесенский. Но интонация его молитв, самая их интимность, близость их к любовной лирике – тоже от Пастернака, от «Магдалины». В русской поэзии вообще редко разделялось религиозное и интимное: в ахматовской лирике обращения к Богу и к возлюбленному подчас неотличимы, и у Пастернака отношения Юры и Лары строятся как отношения Магдалины и Христа. Здесь нет кощунства, хотя в такой лирике всегда велик риск пошлости; ничего нет вульгарнее экстатического религиозного эротизма. Вся трудность в том, чтобы любовь поднять до веры – и у Пастернака это всегда получалось; получалось и у Вознесенского.

 
Ну что тебе надо еще от меня?
Чугунна ограда. Калитка темна.
Я музыка поля, ты музыка сада,
Ну что тебе надо еще от меня?
 

Это «Молитва Резанова Богородице» – одна из лучших глав его поэмы. Пастернаковская интонация, невыразимая грусть, бывающая только во сне (эти стихи в самом деле приснились ему), есть и в самом известном его стихотворении «Сага», ставшем впоследствии арией Резанова:

 
Ты меня на рассвете разбудишь,
Проводить необутая выйдешь.
Ты меня никогда не забудешь,
Ты меня никогда не увидишь.
 
 
Не мигают, слезятся от ветра
Безнадежные карие вишни.
Возвращаться – плохая примета.
Я тебя никогда не увижу.
 
 
Даже если на Землю вернемся
Мы вторично (согласно Гафизу),
Мы, конечно, с тобой разминемся.
Я тебя никогда не увижу.
 

Здесь нет никакого авангардизма, и не может быть, и на таких высотах вообще уже неважно – где авангард, где традиция.

Но если в стихах своих он всячески избегал указаний на чуждые влияния и сознательно выкорчевывал их следы, то в литературном поведении он так же сознательно и целеустремленно следовал пастернаковским примерам и урокам: помогал молодым, поддерживал, когда их давили, печатал, снабжал предисловиями и хвалебными отзывами, отправлял за границу, когда мог. Его рекомендациям переставали верить – настолько щедро и безоглядно он раздавал их любому, в ком замечал малейший признак таланта. Над его покровительством смеялись, но никто не посмеет отрицать, что помощь его часто оказывалась спасительной. В какие бы дебри и дали ни заносило его самого, какими бы экстравагантностями вроде изопов и видеом он ни занимался, – на фоне литературной продукции современников его поэзия была изобретательной, иногда хулиганской, всегда интересной. Пусть он подчас торопился схватить и вставить в стихи любые приметы времени, от Интернета до пирсинга (это уж, конечно, совсем не пастернаковское): интонация обреченной любви прорывалась сквозь все эти наслоения. Мне думается, что Пастернаку понравились бы его поздние стихи.

 
Я не был героем Чесмы.
В душе моей суховей.
Да устыдятся и исчезнут
Враждующие против души моей.
 

Глава XLVIII
«Когда разгуляется»

После заявления Пастернака, появившегося в «Правде» 6 ноября 1958 года, его имя перестали трепать на страницах советской прессы. Он переводил Кальдерона (без особой радости – Кальдерон для него слишком холоден и герметичен), обдумывал пьесу, отвечал на бесчисленные письма, поток которых не убывал до самой его смерти.

Ему писали отовсюду: из Марбурга, где его считали земляком (хозяйка местной бензоколонки прислала ему сувениры – глиняные кувшинчики); из Гамбурга (какой-то кукольник жаловался на упадок ремесла и просил его публично замолвить слово в защиту кукольного театра, а также по возможности помочь деньгами. В «Слепой красавице», похоже, эта история с кукольником как-то отразилась, что мы покажем в дальнейшем); из Франции (девочка прислала стихи, в которых называла собак, полетевших в космос, несчастными жертвами науки)… Все это не просто расширяло его кругозор, но внушало то самое настроение, в котором написана «Ночь»: чувство неотменимой связи с человечеством. И чем чудаковатее и эксцентричнее были авторы писем – тем лучше он понимал, что это и есть его истинный читатель. Подобное продолжало тянуться к подобному.

Он обожал нравиться. Это была его естественная атмосфера. Быть в центре внимания, сверкать, одаривать, обаивать, импровизировать, изливать в мир потоки любви и купаться во встречном потоке – все это до того для него естественно, что, право, не понимаешь иной раз, как он прожил жизнь почти без всего этого. Теперь его сценой был весь мир. Восторженные признания, рассказы о собственных судьбах, детские рисунки и подарки – все это подтверждало ему, что в романе он затронул чрезвычайно важную струну, написал книгу всемирного и не вполне понятного значения, а значит, предназначение его исполнено. Этим ощущением проникнуты все стихи его последнего цикла.

Невыносима, однако, была двойственность этого положения, – ибо если в пятьдесят шестом он умудрился все совместить, то теперь, когда шестерка перевернулась и стала девяткой, весь он был одно сплошное кричащее противоречие. Ольга Ивинская все чаще заводила речь о том, что устала быть только любовницей; Зинаида Николаевна не могла спокойно слышать имя соперницы и без конца попрекала его двойной жизнью. Их вечно гостеприимный дом становился тяжелым, нервным, все меньше вернейших сходилось за столом. Денег не хватало, хотя умереть с голоду ему не давали – шли пьесы в его переводах. Тут тоже противоречие: пьесы идут, а имени переводчика нет. Он признан во всем мире, а на Родине имя и тексты под запретом. Ни мира, ни войны: травли нет, примирения тоже нет. Забыли. Этого он вынести не мог: убила его не столько травля, сколько межеумочность и двойственность его положения после нее.

Отпечаток этой двойственности лежит и на стихах цикла «Когда разгуляется», хотя написаны они в основном до 1958 года. Это стихи, которыми завершается очередной период его творчества, – но брезжит сквозь них, как всегда, и будущее. По отношению к «Стихам из романа» они играют ту же роль, что «Темы и вариации» по отношению к «Сестре»: период маньеризма, временами – разработка уже освоенного месторождения. Но как «Темы» содержали переход к эпическим мотивам двадцатых – так и «Когда разгуляется» обещает новый период, уже не такой простой и классически ясный, как эти стихи.

Относительно позднего Пастернака существует понятный разброс мнений: одни говорят, что он стал писать понятней, но жиже. Другие – что его поздние стихи вообще слабы, что это уже старческие упражнения, разработка руки. Третьи – что только здесь Пастернак пришел наконец к гармонии и христианскому смирению. Сложилось так, что именно эти стихи стали едва ли не самыми известными в России – потому что они очень просты и декларативны: именно в этот цикл входит прославленное «Во всем мне хочется дойти до самой сути», здесь же – «Быть знаменитым некрасиво» (фразу эту при Пастернаке случайно, в разговоре, обронила Евгения Казимировна Ливанова, – он тут же сочинил стихи).

Конечно, это все тот же Пастернак, которого ни с кем не спутаешь:

 
Посмотри, как преображена
Огневой кожурой абажура
Конура, край стены, край окна,
Наши тени и наши фигуры.
 

Это его паронимы, его сквозной звук, его нагромождения безударных.

Непохоже на Пастернака тут другое: смехотворность и мелочность поводов к высказыванию. Если не брать такие стихи, как «Душа», – мощный и трагический реквием современникам, – если не учитывать поэтических деклараций (несколько лобовых), то решительно непонятно – как он, всегда бравший крупные темы, дотягивавший до символа и грозу, и мельницу, и ледоход, – способен теперь, в сущности, просто вести дневник в стихах:

Плетемся по грибы.

 
Шоссе. Леса. Канавы.
Дорожные столбы
Налево и направо.
…
 
 
Гриб прячется за пень,
На пень садится птица.
Нам вехой – наша тень,
Чтобы с пути не сбиться.
 

Или:

 
Лосиха ест лесной подсед,
Хрустя, обгладывает молодь.
Задевши за ее хребет,
Болтается на ветке желудь.
 
 
Иван-да-марья, зверобой,
Ромашка, иван-чай, татарник,
Опутанные ворожбой,
Глазеют, обступив кустарник.
 

Или:

 
Снуют пунцовые стрекозы,
Летят шмели во все концы.
Колхозницы смеются с возу,
Проходят с косами косцы.
 

Лишь в очень немногих стихах позднего Пастернака возникает та же композиция, что и в ранних, лучших его текстах – когда весь текст держится на одном образе, на неожиданной метафоре или параллелизме. Таково стихотворение, давшее название всей тетради, куда заносил Пастернак свой последний цикл: «Когда разгуляется». Здесь как будто возвращается его ранний пантеизм – лес уподоблен огромному собору, в котором хочется «в слезах от счастья» отстоять благодарственную службу. «Когда в исходе дней дождливых меж туч проглянет синева, как небо празднично в прорывах, как торжества полна трава!» В этих стихах слышен голос прежнего Пастернака – узнаваемы и внутренние рифмы, и лексика, и знакомые прозаизмы – «По мере смены освещенья и лес меняет колорит…»

Но без человека природа останется безгласной – он должен стать ее мыслью, как призывал и Заболоцкий:

 
Что ждет алтарей, откровений,
Героев и богатырей
Дремучее царство растений,
Могучее царство зверей.
 

Эти стихи («Хлеб») легко принять за текст Заболоцкого, и эти сходства многократно отмечены. Но есть ряд безусловных отличий – поздний Заболоцкий гораздо нейтральнее по лексике и гораздо иррациональнее по смыслу. Его ранний сюрреализм никуда не делся – он лишь загнан в подсознание текста:

 
Свернув в направлении к мосту,
Он входит в весеннюю глушь,
Где сосны, склоняясь к погосту,
Стоят, словно скопища душ.
 

Эти «скопища душ» – чистый Заболоцкий, его манера делать все абстрактное – зримым, конкретным, почти грубым. Снова под классической формой его стихов шевелится ужас, безумие: предмет, придвинутый к глазам почти вплотную, предстает незнакомым. В поздних стихах Заболоцкого мир раздроблен на составляющие, как и в «Столбцах»; описаний нет, предметы не индивидуализированы, всякая вещь с неопределенным артиклем – осенний лист есть просто осенний лист, и лебедь в зоопарке никак не описан, а просто назван; нет воздуха – связующей и разносящей среды стихов Пастернака. Действие стихов Заболоцкого происходит в безвоздушном пространстве, где все недостоверно: вещи, как прежде, рассматриваются словно впервые, остраненно, как и принято было у обэриутов. Поэтому и лебедя можно назвать животным, а красоту – огнем, мерцающим в сосуде; начав стихотворение словно цитатой из плохого путеводителя – «В очарованье русского пейзажа есть подлинная радость» и т. д., – он делает внезапный и стремительный переход к родному сюрреализму: «Из белых башен облачного мира сойдет огонь»… Не то у позднего Пастернака, прошедшего не обэриутскую и не символистскую, а хорошую футуристическую школу: он остается поэтом точного, резкого описания, четкой формулы, и заря у него не просто заря – а вот эта, конкретная, никогда не повторяющаяся:

 
И зари вишневый клей
Застывает в виде сгустка.
 
 
Цвета наливки смородинной
Село, истлело, потухло.
 
 
Луч солнца, как лимонный морс,
Затек во впадины и ямки
И лужей света в льдину вмерз.
 

Вишневый клей, смородинная наливка, лимонный морс – для каждого заката у него своя краска и вкус. Простота его поздних стихов – вовсе не скупость; они по-прежнему густы, разве что звук разреженней и парономасия не так навязчива. Пастернак остается поэтом конкретики и пристальности, футуристической дерзости описаний и меткости метафор. Его природа не мудрствует, а действует. «Неслыханная простота», к которой он шел так долго, удавалась ему и раньше – и всегда бывала несколько пародийна. Он и сейчас, когда оказывается слишком прост и отказывается от изобретательной изобразительности, когда нарочито снижает или нейтрализует интонацию, начинает быть похож на обэриута; все-таки он был бы близок к этой поэтике, если бы не глубоко личное отношение к происходящему.

Некрасов – вот самая близкая аналогия к некоторым пастернаковским стихам этой поры. В конце концов, именно из Некрасова вышли и Блок с его цыганским надрывом, с пронзительным осенним свистом ветра и поезда; и обэриуты с их пародийной торжественной важностью и нарочито сниженной лексикой; и акмеисты с их значимым, полновесным, точным словом; и футуристы с их карикатурами, прозаизмами и неологизмами. Маяковский, цитируя «Современников», вслух изумлялся: «Неужели это не я написал?» Пастернак возвращается к общим корням; в цикле «Когда разгуляется» много некрасовской школы – да и пьеса, которую он задумывал тогда же, относится к самым что ни на есть некрасовским временам.

 
Широко, широко, широко
Раскинулись речка и луг.
Пора сенокоса, толока,
Страда, суматоха вокруг.
Косцам у речного протока
Заглядываться недосуг.
 

(«Ветер. Четыре отрывка о Блоке»)

Какой же это Блок? Так и тянет продолжить:

 
…Не вся еще рожь свезена,
Но сжата: полегче им стало.
Свозили снопы мужики,
А Дарья картофель копала
С соседних полос у реки.
 

Или оттуда же, из «блоковского» цикла:

 
…Как след незаживших царапин
И кровь на ногах косаря.
 

Сравним:

 
Приподнимая косулю тяжелую,
Баба порезала ноженьку голую —
Некогда кровь унимать!
 

Откуда бы вдруг у футуриста по ранним предпочтениям, символиста по убеждениям Пастернака – этот внезапный и явный некрасовский крен в последнем стихотворном цикле? Откуда интерес к жизни крепостной России и крепостного артиста? Да оттого, что поэзия его в это время начинает приобретать новое общественное звучание – и становится голосом не интеллигенции, но народа. Начинается все с пейзажных стихов, которых и у Некрасова было много, – но появляется в них все более явное и все более надрывное общественное звучание.

 
На нашей долгой бытности
Казалось нам не раз,
Что снег идет из скрытности
И для отвода глаз.
…
 
 
Все в белых хлопьях скроется,
Залепит снегом взор, —
На ошупь, как пропойца,
Проходит тень во двор.
 
 
Движения поспешные:
Наверное, опять
Кому-то что-то грешное
Приходится скрывать.
 

Мало того что размер самый что ни на есть некрасовский («Столица наша чудная богата через край») – некрасовский и прием: можно, конечно, подумать, что речь идет о сокрытии личного греха, о стыде за собственную двойную жизнь, – но упоминание газетного киоска в первой строке наводит на мысль об аллегории более широкой: вся жизнь города превратилась в сплошное сокрытие стыдного, все – в том числе и природа – заключили договор не сознаваться в тайном грехе!

Актуализация некрасовского опыта в поздних стихах Пастернака далеко не случайна: это – и пьеса тоже – продолжение его долгих размышлений о народе. В «Докторе Живаго» явлены два его лика – ангельский и зверский; впрочем, и в ангельском есть черты кроткой туповатости, как в образе Васи Брыкина, и в зверском проглядывает стихийная сила. Окончательного вывода о природе этого народа Пастернак так и не сделал; сейчас он думает о нем уже не как интеллигент, «превозмогающий обожанье», – но как дворянин некрасовской складки, чувствующий не столько вину, сколько долг. Долг этот – просвещать, разъяснить народу собственную его душу, избавить его от гнета расчеловечивающего, скотского труда. Но, как и Некрасов, видит он только сонное оцепенение вокруг.

Возникает у него и некрасовская тема отношения к женщине – она, собственно, и всегда была некрасовской (тот ведь тоже имел полное право сказать о себе: «Я ранен женской долей», да он и сказал: «Доля ты русская, долюшка женская!»).

Думается, в дальнейшем эволюция Пастернака пошла бы по обновленному некрасовскому пути: появился бы и свой «Рыцарь на час» – которого, впрочем, он дал в «Спекторском», – и своя народная эпопея. Трудно представить себе более некрасовские стихи, чем, например, такие:

 
Я льнул когда-то к беднякам —
Не из возвышенного взгляда,
А потому, что только там
Шла жизнь без помпы и парада.
 
 
Хотя я с барством был знаком
И с публикою деликатной,
Я дармоедству был врагом
И другом голи перекатной.
 
 
И я старался дружбу свесть
С людьми из трудового званья,
За что и делали мне честь,
Меня считая тоже рванью.
 
 
Был осязателен без фраз,
Вещественен, телесен, весок
Уклад подвалов без прикрас
И чердаков без занавесок.
 
 
И я испортился с тех пор,
Как времени коснулась порча,
И горе возвели в позор,
Мещан и оптимистов корча.
 
 
Всем тем, кому я доверял,
Я с давних пор уже не верен.
Я человека потерял
С тех пор как всеми он потерян.
 

В народном государстве, в стране прокламированного народовластия – потеряли народ. Вместо народа остались «мещане и оптимисты», а человека не видно! Поискам этого человека и намеревался Пастернак посвятить последние годы; был у него ранний, романтический лермонтовский период, затем настал государственнический, пушкинский, – и наконец, в пятидесятых, некрасовский. Интересно, что и Блок вращался в том же кругу имен и тем – и так же перенимал то некрасовские, то лермонтовские, то пушкинские интонации. Впрочем, и Ахматова не отрицала своей некрасовской выучки. И совсем интересно было бы Пастернаку узнать, что роман Некрасова (при участии Панаевой) «Три страны света» тоже построен на путешествии на Восток и на бесчисленных недостоверных совпадениях, а мужики там говорят почти так же цветисто и ненатурально, как у него в «Докторе» и пьесе. Если бы Блок написал роман – у него получилось бы что-то подобное; пьесы его, во всяком случае, очень похожи на «Слепую красавицу», как мы покажем ниже.

«Когда разгуляется» – вовсе не просветленный и примиренный цикл, каким его иногда представляют в критике. Это книга в высшей степени тревожная, полная неясных предчувствий, – не случайно пейзаж ее почти всегда мрачный, ненастный; пейзажной она оказалась только потому, что в природе Пастернак обычно раньше всего замечал признаки грядущих перемен, с ней советовался, пытаясь понять, какие движения воздуха, какие таинственные перемещения происходят в «сферах». Общественная жизнь впала в некоторый застой, оттепель захлебнулась – и Пастернак прислушивается к ветру, дождю, снегу, пытаясь понять: что дальше? Дальше, судя по всему, ничего хорошего: природа в тревоге, снег пытается спрятать какую-то постыдную тайну, в лесу сплошное ненастье. Мир застыл в точке равновесия – куда качнется дальше?