Текст книги "Владимир Маяковский: тринадцатый апостол. Трагедия-буфф в шести действиях"

«Облако в штанах»

1

Признаем, более яркого дебюта история русской литературы не знает, да и в мировой примеры редки: разве что Рембо, который в этом возрасте уже прекратил писать. Были авторы, опубликовавшие бессмертный шедевр в юности и никогда потом не прыгнувшие выше этого уровня, – скажем, Олеша; Маяковский уникален тем, что несколько раз брал высоту своего «Облака». «Человек», «Флейта-позвоночник», «Про это» – как минимум не хуже.

«Облако» – вещь удивительно зрелая, и вещь с секретом, потому что «прекрасная цельность формы», ее, скажем иначе, риторическая убедительность, заслоняет от нас содержание. Это, впрочем, общая черта сочинений Маяковского, построенных скорее симфонически – при всей его нелюбви к музыке, точнее, непонимании ее. Симфония ведь не пересказывается литературным языком: она, грубо говоря, про соотношение главной и побочной тем, а не про то, как кто-то кого-то любит либо ненавидит. Сам Маяковский формулировал смысл так: «“Долой вашу любовь”, “Долой ваше искусство”, “Долой ваш строй”, “Долой вашу религию” – четыре крика четырех частей». Почему долой, с какой стати? Только ли потому, что, по Чуковскому, «вступил в литературу нигилистом и циником, с какой-то зловещей дырой в душе»? Не заметен ли на этой оценке некий отпечаток обиды – Маяковский принялся в гостях у Чуковского ухаживать за его женой, бывшей, кстати, на двенадцать лет его старше? Едва ли тут нигилизм – скорее тягчайшее оскорбление, с которым нельзя примириться; едва ли это дыра в душе – скорее глубочайшая травма.

Подобие фабулы в «Облаке» все-таки есть, истоки ее – в Одессе, прообраз героини – Мария Денисова, в которую Маяковский влюбился с первого взгляда. Поэма была задумана, когда Маяковский был еще влюблен в Сонку, написана о Марии, посвящена Лиле и оказалась повествованием обо всех его последующих увлечениях, со всеми их обязательными фазами: бурный штурм – неудача – поиск утешения в лирике, в толпе, в вере – полное поражение по всем фронтам, равнодушие женщины, переходящее в равнодушие Вселенной, и сочинение гиперболического богоборческого симфонического текста как универсальная компенсация за все это.

Когда ваш покорный слуга писал, что Окуджава занимал в советском серебряном веке – в 1970-е – нишу Блока, многие называли эту аналогию натянутой. А потом оказалось, что это компаративистика, то есть ничего, можно.

Аналогия между Маяковским и Рембо менее рискованна, она выглядит почти общим местом (Елена Шварц говорила: если бы он умер раньше, он был бы наш Рембо), хотя ни разу еще толком не проведена: Рембо не принято считать поэтом Парижской коммуны. А между тем он им был и писать бросил в известном смысле потому, что Коммуна была расстреляна. Он был поэтом великих предреволюционных ожиданий и замолчал, когда они разрешились кровавым поражением. Рембо – футурист до футуризма, эпатер и провокатор; и если бы Коммуна победила, он стал бы работать на нее так же само-забвенно, как Маяковский работал на Октябрьскую революцию. А если бы Октябрьская революция проиграла, Маяковский бросил бы писать так же бесповоротно, как завязал с поэзией Рембо. Потому что в двадцать два года оба уже всё сказали или по крайней мере ничего потом к этому не добавили. Маяковскому довелось пожить той новой жизнью, которую он предсказал. Рембо этой новой жизни не увидел и ушел в торговлю. Жить-то надо.

Оба полностью состоялись к двадцати двум и прожили по тридцать семь. Оба порождены распадом, отравлены им, оба создали лучшие вещи во время и на фоне большой войны (оба раза с немцами), в атмосфере подъема, сменившегося поражением и сознанием катастрофы.

 
                   Да! Кончен человек! Им сыграны все роли!
                   Но, идолов разбив при свете дня и воли,
                   Отвергнув всех богов, он оживет опять.
 

Это прямо из Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю nihil», – но ровно за сорок пять лет до него. И разве не тот же, столь знакомый нам по раннему Маяковскому, апофеоз безобразия, похоти и гнили – «Венера Анадиомена»?

 
                   Из ржавой ванны, как из гроба жестяного,
                   Неторопливо появляется сперва
                   Вся напомаженная густо и ни слова
                   Не говорящая дурная голова.
 
 
                   И шея жирная за нею вслед, лопатки
                   Торчащие, затем короткая спина,
                   Ввысь устремившаяся бедер крутизна
                   И сало, чьи пласты образовали складки.
 

И чем вам не «Нате», не пролог «Облака»:

 
                   На стуле распластав свой ожиревший зад,
                   Какой-то буржуа с большим фламандским брюхом
                   Из трубки тянет дым и, видно, очень рад…
 

А вот будто из «Войны и мира» – еще александрийским стихом, но уже взорванным небывалой лексикой:

 
                   В то время как плевки взбесившейся картечи
                   Скрежещут и свистят в пространстве голубом
                   И падают полки близ Короля, чьи речи
                   Полны презренья к тем, кто гибнет под огнем;
 
 
                   В то время как дано в дымящиеся груды
                   Безумью превратить сто тысяч тел людских,
                   – О мертвецы в траве, в день летний, среди чуда
                   Природы благостной, что сотворила их!.. —
 
 
                   Бог то смеется в окружении узорных
                   Покровов алтарей, где золото блестит,
                   То под баюканье осанны сладко спит
                   И просыпается, когда в одеждах черных
                   Приходят матери в смятенье и тоске
                   Вручить ему медяк, завязанный в платке.
 

И совсем буквальное:

 
                   В своих единственных, разодранных штанах
                   Я брел, в пути срывая рифмы и мечтая.
                   К Большой Медведице моя корчма пустая
                   Прижалась. Шорох звезд я слышал в небесах.
                   – Эй, небо! Снимите шляпу! Я иду.
 

Маяковский оценил бы это совпадение, если бы знал Рембо. Увы, у нас нет никаких доказательств, что он был знаком с его стихами. Имя слышал, биографию наверняка знал, Верлену даже стихи посвятил – Рембо с простреленной рукой в них не упомянут:

 
                                 Да.
                                          Это он,
                                                  вот эта сова —
                                 не тронул
                                          великого
                                                  тлен.
                                 Приподнял шляпу:
                                        Comment çа va,
                                 cher camarade Verlaine?
                                 Откуда вас знаю?
                                          Вас знают все.
                                 И вот
                                          довелось состукатъся.
                                 Лет сорок
                                          вы тянете
                                                  свой абсент
                                 из тысячи репродукций.
                                 Я раньше
                                          вас
                                                  почти не читал,
                                 а нынче —
                                          вышло из моды, —
                                 и рад бы прочесть —
                                          не поймешь ни черта:
                                 по-русски дрянь, —
                                 переводы.
 

Разговор о том, что если бы Маяковский прожил меньше, он остался бы в истории, как Рембо, – не очень интересны; куда интереснее предположить, что в случае победы Коммуны Рембо имел бы все шансы войти в историю как Маяковский, потому что после этой немыслимой, невозможной, фантастической победы появились бы новые формы социального творчества и он не мог в них не включиться. Главная аналогия между Маяковским и Рембо состоит не в том (хотя и в этом тоже), что к двадцати двум годам оба осуществились полностью, а в том, что этот тип поэта формируется тремя обстоятельствами: одним личным и двумя общественными. Личное – бурное раннее развитие, человеческая и поэтическая акселерация. А общественные – война и революция, возникшая на фоне общенациональной депрессии как единственный способ ее преодоления. Без революции и войны не было бы пафоса Рембо – сначала социального протеста, а затем мечты об отмене человечества в целом. Оно не справилось. Его пора заменить.

Рембо – о том, как революция не состоялась. Маяковский – о том, как она победила сначала страну, а потом себя.

2

Итак, «Тринадцатый апостол»: рецензируем, словно впервые. Начальное оглушительное впечатление – великолепная запоминаемость: все врезается. Второе чувство – недоумение: про что всё это? Неужели права Цветаева, сказав: «Этот юноша ощущал в себе силу, какую – не знал, он раскрыл рот и сказал: “Я!” Его спросили: “Кто – я?” Он ответил: “Я: Владимир Маяковский”. – “А Владимир Маяковский – кто?” – “Я!” И больше, пока, ничего».

Лирический сюжет «Облака» разворачивается в четырех плоскостях, по числу частей, и в каждой новой декорации остается неизменным. Маяковский, пожалуй, скорее обманывал читателя, говоря про «четыре крика четырех частей». Скорее это хроника четырех поражений главного героя: первое, стартовое, из-за которого все и развернулось, – отвергнутая любовь. Вторая часть – воспоминание о футуристических гастролях, триумфальных, но и катастрофических, ибо создавшийся в то время имидж хулигана, апаша, чуть не бандита будет преследовать Маяковского всю жизнь, и к реальному Маяковскому эта приросшая маска имеет не больше отношения, чем образ последовательного борца за советскую власть. Третья часть (и слава богу, что никто толком не понимал поэму, воспринимая ее именно как крик, а не как осмысленное и тщательно продуманное высказывание) – пророчество о поражении революции, потому что никакая революция не отменит трагизма бытия, не превратит трагедию «Владимир Маяковский» в мелодраму с оптимистической развязкой. Четвертая часть – прорыв в небеса, и там все тоже заканчивается поражением и отверженностью: «Глухо». «Тринадцатый апостол» – сбывшееся предсказание собственного пути: пришел такой великий, такой огромный – и ничего, ни отзыва, ни перемен, ни сострадания в крайнем случае. Главное противоречие, обеспечивающее «Облаку» столь сильное воздействие на читателя, – кричащий разрыв между авторской мощью, самоуверенностью, силой и беспомощностью; это, собственно, пафос всего раннего Маяковского: «Какими Голиафами я зачат, такой большой и такой ненужный?»

В самом начале «Тринадцатого апостола» заявлено: «У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней. Мир огромив мощью голоса, иду красивый, двадцатидвухлетний». Но этот красивый и двадцатидвухлетний явлен нам в непрерывном унижении, поражении, в непрекращающейся катастрофе – и на этом контрасте строится не только «Апостол», но и «Человек», и «Война и мир», и «Во весь голос». Столько всего могу – и ничего не надо! И главная причина, конечно, не в нем: у Христа тоже не получилось, точнее – получилось то же самое.

 
                            Ничего не будет.
 
 
                            Ночь придет,
                            перекусит
                            и съест.
 
 
                            Видите —
                            небо опять иудит
                            пригоршнью обгрызанных предательством звезд?
                            Пришла.
                            Пирует Мамаем,
                            задом на город насев.
                            Эту ночь глазами не проломаем,
                            черную, как Азеф!
 

В сущности, «Облако» – рефлексия на тему недавней футуристической поездки, ее осмысление, еще одно доказательство, что во всей его двадцатидвухлетней жизни не было события более яркого, даже и тюрьма со всей ее тоской не сравнится с этим триумфальным поражением. Почему поражением? Да потому, что ранняя слава, давшаяся, по догадке Пастернака, без особого труда, сразу заслонила его истинное лицо. Теперь приходится тем же криком, с тем же скандалом доказывать: да нет, я не громила, не скандалист. «Исус Христос нюхает моей души незабудки!»

 
                            сквозь свой
                            до крика разодранный глаз
                            лез, обезумев, Бурлюк.
                            Почти окровавив исслезенные веки,
                            вылез,
                            встал,
                            пошел
                            и с нежностью, неожиданной в жирном человеке,
                            взял и сказал:
                            «Хорошо!»
 

И все мы такие же нежные, и солнце померкло бы, увидев наших душ золотые россыпи. Но вот в чем штука – миру всего этого не надо. Можно даже и с такой силой четыре раза подряд орать «Долой!» и даже научить улицу новому языку, но первое, что скажет улица на этом языке:

 
                            А улица присела и заорала:
                            «Идемте жрать!»
                            <…>
                            только два живут, жирея —
                            «сволочь»
                            и еще какое-то,
                            кажется – «борщ».
 

И вся его дальнейшая жизнь пошла по этому сценарию: он собирается Бога раскроить сапожным ножиком – а Вселенная спит. Звезды, похожие на клещей в собачьем ухе или на уклончивые глаза бесчисленных предателей, – это, конечно, из Бурлюка: «Звезды – черви, (гнойная живая) сыпь!!» Вообще влияний много, «Облако» – не такое уж оглушительное новаторство, Маяковский отличается от прочих футуристов, прежде всего, внятностью; и даже эпатажа особенного нет, если сравнивать с футуристическим контекстом, – разве что некоторый, тоже вполне в духе «проклятых французов», уклон в эстетику безобразного:

 
                   Всех пешеходов морда дождя обсосала,
                   а в экипажах лощился за жирным атлетом атлет:
                   лопались люди,
                   проевшись насквозь,
                   и сочилось сквозь трещины сало,
                   мутной рекой с экипажей стекала
                   вместе с иссосанной булкой
                   жевотина старых котлет.
 

Больше всего, если брать культовые сочинения XX века, «Облако» по духу и настроению похоже на сэлинджеровское «Над пропастью во ржи»: то же истерическое самомнение, омерзение к большинству окружающих, несчастная любовь, мечта о грандиозном бунте и возвращение в прежний жалкий статус. Мы думали – мир можно переделать, а с ним нельзя сделать ничего; мироустройство ненарушимо. И христианского утешения – все-таки миру указан свет, основана новая вера, – у Маяковского нет: он возвращается к отцу – Отцу! – с ощущением окончательного поражения.

 
                            И когда мое количество лет
                            выпляшет до конца —
                            миллионом кровинок устелется след
                            к дому моего отца.
 

Такие настроения хоть раз в жизни (а в подростковом возрасте постоянно) переживает каждый, и потому «Облако» – самый универсальный из текстов Маяковского, предсказавший и его собственную судьбу, и путь всякой плоти. Он раз и навсегда дал подросткам – главным читателям поэзии – множество формул, обозначающих обреченность любых попыток: «Видишь – опять голгофнику оплеванному предпочитают Варавву?», «А самое страшное видели – лицо мое, когда я абсолютно спокоен?», «Сегодня надо кастетом кроиться миру в черепе», – все это ушло в речь задолго до того, как львиная доля его цитат разошлась на газетные заголовки. Прибавьте к этому чрезвычайно эффектные рифмы: «высморкал» (даром что такого слова нет, точнее, не было) – «Бисмарка», «в игры» – «выгорел», «замш» – «замуж» – вообще здорово, заразительно, и запоминается, и просится в пародию. В сущности, вся его дальнейшая жизнь – и даже сама русская революция, подробно описанная в третьей части, – была уже только иллюстрацией к «Облаку»: русский XX век – по крайней мере первая его половина – целиком укладывается в это предсказание.

Тут, впрочем, есть еще один аспект, особенно понятный сегодняшнему читателю. Все-таки 1915 год – это время колоссальной усталости, всеобщего взаимного отвращения и даже, пожалуй, стыда за недавний истерический подъем (подъемов и разочарований за очень короткий срок было несколько: несостоявшаяся революция, прерванные столыпинские реформы, шовинистический взрыв начала войны). Нет больше никаких сил для новой надежды и новой попытки. И тут, среди всеобщего нытья и самоповторов, раздается голос необычайной мощи! Пусть этот голос форсируется сплошь и рядом, пусть срывается даже на фальцет (фальцетом, по воспоминаниям слушателей, читал он – «Это опять расстрелять мятежников грядет генерал Галифе!»), пусть даже этот голос воспевает всякую дрянь, сплошное нарочитое безобразие, фиксируясь на самых отталкивающих деталях: на грязи, жире, мерзости, проститутках, больницах и плевках; но явление Маяковского – именно с «Облаком» – напоминало выступление гимнаста-атлета в палате паралитиков. Это было грубо, брутально, громко – и ослепительно. Это значило, что есть еще жизнь. И то, что это поэма о поражении, только добавляло ей обаяния: громко и виртуозно высказано то, что чувствовали все. Из прозябания получилась трагедия. И с 1915-го примерно года по 1918-й, пока он не стал окончательно ассоциироваться с варварской новой властью, Маяковского любили все.

Лиля и Осип

1

Мне кажется, большинство людей, пишущих об этом «странном русском романе», делают понятную ошибку: они ставят в центр повествования Лилю Брик, поскольку так получается эффектнее, а между тем место ее в истории русского авангарда (и в частной судьбе Маяковского) с безжалостной точностью определил Шкловский, когда в 1926 году Лиля Брик на лефовском заседании стала осуждать Пастернака: он, оставаясь формально членом ЛЕФа, отдал Полонскому в «Новый мир» первую часть «Лейтенанта Шмидта». Лиля сочла это предательством, и Шкловский вспылил:

– Ты домашняя хозяйка! Ты здесь разливаешь чай! (По другой версии – «Дело домашней хозяйки разливать чай, а не говорить об искусстве!»)

Он потом объяснял, что в пылу оговорился: хотел сказать – «хозяйка дома», это не так обидно.

– Володя! – крикнула Лиля. – Выведи Шкловского!

Маяковский стоял неподвижно, со страдальческим выражением.

– Не беспокойся, Володичка, – сказал Шкловский, – я сам сейчас уйду и больше сюда не приду.

В общем, он все сказал правильно. Она там разливала чай, душой ЛЕФа и вообще русского послереволюционного авангарда был Маяковский, а мозгом – Брик. Осип, а не Лиля, – главный человек в судьбе Маяковского, истинный организатор и руководитель «Левого фронта» (Маяковский к руководству чем-либо был очень малоспособен – мог всех зажечь, но контролировать не умел). И в ЛЕФе Брик лидировал вовсе не благодаря административным талантам (как, скажем, Авербах в РАПП – неутомимый бюрократ от литературы, начетчик, классический начальник без каких-либо творческих способностей), а потому, что «он управлял теченьем мыслей, и только потому…». Брик был одним из лучших русских литературных критиков, а по свидетельству Романа Якобсона, – умнейшим человеком, который ему встречался; это тем более замечательно, что потребности много писать, самоутверждаться, фиксировать собственные открытия у него, в общем, не было. Если бы издать все его теоретические работы (к чему призывал Шкловский) плюс единственную опубликованную повесть «Непопутчица», получится том страниц на триста.

Почему этот человек всегда оставался в тени знаменитой жены и великого друга? Потому что так ему было удобно. Потому что в России – советской, досоветской или постсоветской, – если хочешь делать то, что тебе интересно, и чтобы не отвлекали постоянно то славой, то арестами, нужно научиться быть незаметным. Это особый дар, он есть только у людей исключительно высокой душевной организации. Нужно постоянно выпадать из чужого зрения, не позволять сосредоточиться на себе. Брика видели только те, кто был ему в чем-то равен. Для остальных его заслоняли более яркие персонажи – тот же Якобсон. Между тем подлинным основателем ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка) был Брик, и собиралось оно у него на квартире, и главным стимулом к появлению формальной школы стал интерес Брика к стихам Маяковского. Он впервые, кажется, столкнулся с чем-то принципиально непонятным, с чем-то, перед чем пасовали его строгий, именно формализованный интеллект, его логика шахматиста. И это очень по-бриковски – подойти к вулкану по имени Маяковский со статистическими методами, разобраться, как это работает.

Он родился 16 января 1888 года в Москве. Его сестра Вера училась с Лилей Каган в гимназии, и Осипа выбрали руководителем политэкономического кружка, созданного гимназистками в начале 1905-го. Осипа к тому моменту только что выгнали из 8-го класса гимназии № 3 «за революционную пропаганду». Лиля вспоминает: «Все наши девочки были влюблены в него и на партах перочинным ножом вырезали “Ося”». Вера спросила Лилю, как он ей понравился. Лиле было тринадцать, она много читала, а о мальчиках почти не думала. «Как руководитель кружка – очень».

У нее в воспоминаниях есть замечательная проговорка. После долгих телефонных разговоров, совместных прогулок и елки у Бриков Ося спросил Лилю, уже четырнадцатилетнюю: «Вам не кажется, что между нами что-то большее, чем дружба?» «Мне очень понравилась формулировка, и от неожиданности я ответила: “Да, кажется”». В том и был секрет его успеха: людям нравились его формулировки. Может быть, основанный им формальный метод держится на его формальном даре – даре словесно оформлять все наиболее ярким и убедительным образом; и Маяковский в этом ему сродни. Лиле нравились люди, умеющие формулировать. Сама она многое чувствовала, но назвать не могла. В огромной степени Лиля – Осино произведение, он ее сделал и всегда оставался ей особенно мил: «Про такую любовь я никогда не слышала. Вместе с ним умерла я». Вероятно, он действительно был умнее прочих и умел давать вещам те имена, с которыми они делались переносимы.

Интересно, что в этих отношениях он всегда был холоднее, осторожнее, чем она. Вдруг сказал, что недостаточно ее любит, и они перестали видеться. Потом начали снова и опять ежедневно. «Я хотела быть с ним ежеминутно, у него не оставалось времени даже на товарищей. Я делала все то, что семнадцатилетнему мальчику должно было казаться пошлым и сентиментальным. Когда Ося садился на окно, я немедленно оказывалась в кресле у его ног, на диване я садилась рядом и брала его руку. Он вскакивал, шагал по комнате и только один раз за все время, за полгода должно быть, Ося поцеловал меня как-то смешно, в шею».

Летом 1907 года они с матерью уехали в Тюрингию. Вернувшись, Лиля встретила Осю в Каретном – впервые увидела его в пенсне и нашла каким-то постаревшим. Но и постаревший он казался ей единственным: «Я держалась холодно и независимо и вдруг сказала: “А я вас люблю, Ося”».

В следующие пять лет (Лиля пишет – семь, но поженились они 26 марта 1912 года) у Лили было множество романов, и Ося увлекался разными красавицами, но во время периодических встреч Лиля повторяла, что любит его. Наконец осенью 1911-го они встретились в Художественном театре – сразу после возвращения Лили из очередного заграничного вояжа в Мюнхен, где она училась скульптуре. На следующий день пересеклись вновь, на еврейском балу. На следующий день пошли пить кофе, и Ося внезапно сказал: выходи за меня замуж, не отказывай, ведь ты моя весна. Она опознала цитату – «Вишневый сад» – и тем пленила его окончательно. Родители Брика не одобрили брака. Брик-а-брак. Лиля, по собственному признанию, покорила их тем, что вместо предполагавшегося брильянтового колье попросила в качестве свадебного подарка рояль: «Из этого они вывели заключение, что я культурна и бескорыстна». До возвращения родителей из-за границы молодые уже жили вместе у Оси, сестра Вера тоже собиралась замуж, и жених ее почти все время проводил в той же квартире; младший брат Брика, Павлик, изнемогал: «Везде целуются!» Впрочем, ночами всё больше философствовали, и обнаружилось полное сходство Лилиных убеждений с Осиными (каковы были эти убеждения – мы не знаем, но едва ли вполне материалистическими: тогда и философствовать было бы не о чем). Лиля сдержанно упоминает, что говорилось «о сверхъестественном». Вряд ли два столь развитых и по-своему совершенных существа не считали себя отчасти сверхъестественными, а потому и не могли вовсе уж ни во что не верить; по моим наблюдениям, между самооценкой человека и его способностью поверить в Бога существует прямая связь. Не верит разве тот, кто уж вовсе не находит в себе ничего удивительного. Все это очень напоминает набоковскую «Аду», сходство на грани родства, разговоры о сверхъестественном («Ты веришь в Терру?») – но там еще и почти звериная страсть, которой в случае Бриков не было, по крайней мере с одной стороны.

Лиля сняла квартирку на улице Жуковского, 7, обставила ее со вкусом, без роскоши, и сразу после свадьбы – отказавшись от путешествия – они отправились к себе. Там-то и произошло то, о чем так долго мечтали: «А когда мы легли в постель, взяли с собой наше шампанское»… Маяковский после знакомства все допытывался: расскажи мне про первую брачную ночь, как это было?! Она, по собственным словам, долго отнекивалась (вряд ли уж очень долго – она любила об этом вспоминать) и вызвала такую бурю, что впредь разговоров на эту тему не было.

Стихотворение, которое он из этого сделал, – «Ко всему» – абсолютный шедевр, блистательный пример лирического самоподзавода. И вот смотрите, «как это работает». В реальности – Ося, который давно живет своей жизнью и Лиле предоставляет полную свободу; все трое уже объяснились, и Маяковский стал фактически членом семьи; Лиля им увлечена, хотя все еще боится его регулярных истерик. Ревновать не к кому и незачем – разве что к тому, что первая брачная ночь досталась не ему (хотя ни о какой невинности невесты к этому моменту говорить не приходилось: были уже и романы, и аборт, после которого Лиля навеки лишилась способности к деторождению). И вот из одной сцены ревности вырастает грандиозное проклятие всему человечеству с обещанием так ему мстить, чтобы на площадях тысячу лет возглашали анафему мстителю и его последователям. Как не вспомнить Толстого: «Лир требует, чтобы все выли. “Если бы у меня, – говорит он, – были все ваши языки и глаза, я так употребил бы их, что небеса треснули бы”».

Вот он, ранний, весь на этом построен: если ты (Мария, Лиля, любая) не моя, то пусть все погибнет. Если мир не мой, то не доставайся же он никому. Нормальная подростковая реакция на любовную или любую иную неудачу. Вряд ли он так думает и вряд ли даже так чувствует – но структура текста остается неизменной: ааааа, не хочу, не могу, обидели, хорошо же. Все его ранние вещи можно было бы объединить в сборник «Хорошо же»:

 
                            В грубом убийстве не пачкала рук ты.
                            Ты
                            уронила только:
                            «В мягкой постели
                            он,
                            фрукты,
                            вино на ладони ночного столика».
 
 
                            Любовь!
                            Только в моем
                            воспаленном
                            мозгу была ты!
                            Глупой комедии остановите ход!
                            Смотрите —
                            срываю игрушки-латы
                            я,
                            величайший Дон-Кихот!
                            <…>
                            Довольно!
                            Теперь —
                            клянусь моей языческой силою! —
                            дайте
                            любую
                            красивую,
                            юную, —
                            души не растрачу,
                            изнасилую
                            и в сердце насмешку плюну ей!
 
 
                            Око за око!
 
 
                            Севы мести в тысячу крат жни!
                            В каждое ухо ввой:
                            вся земля —
                            каторжник
                            с наполовину выбритой солнцем головой!
 
 
                            Око за око!
 
 
                            Убьете,
                            похороните —
                            выроюсь!
                            Об камень обточатся зубов ножи еще!
                            Собакой забьюсь под нары казарм!
                            Буду,
                            бешеный,
                            вгрызаться в ножища,
                            пахнущие по́том и базаром.
                            <…>
 
 
                            И когда,
                            наконец,
                            на веков верхи́ став,
                            последний выйдет день им, —
                            в черных душах убийц и анархистов
                            зажгусь кровавым видением!
                            <…>
 
 
                            Грядущие люди!
                            Кто вы?
                            Вот – я,
                            весь
                            боль и ушиб.
                            Вам завещаю я сад фруктовый
                            моей великой души.
 

Ну отлично же! И особенно, конечно, эта Земля – всегда наполовину солнечная, наполовину ночная, – увиденная, как голова каторжника. Нет, не потому, конечно, что он мечтает всю Землю превратить в огромную каторгу, – а потому, что она так ему видится, полная бесконечного унижения, ни на секунду не прерываемого страдания. Еще бы ему не стать первым поэтом революции, когда главная его эмоция сугубо революционная: уничтожим все, что не наше! Потому что присвоить – нельзя, оно все равно никогда нашим не будет. Тогда давайте уничтожать, да так, чтобы небу жарко стало. Не совсем понятно одно: в чем заключаются величие и фруктовость души? Вроде пока мы видим одну похоть и копоть, но предполагается, что там, внутри, – да, там именно фруктовый сад. И этот сад так страшно оскорблен ревностью, что теперь он разгуляется и не оставит вокруг себя ничего живого. В прозаическом пересказе это ужасно, а в поэтическом делириуме прекрасно, убедительно, неотразимо. И невыносимо жаль автора, которому только и остается, что агрессивная демагогия, – и сам он это прекрасно понимает, потому что про великую душу и фруктовый сад – это самоирония, конечно, очень такая гейневская.