Текст книги "Владимир Маяковский: тринадцатый апостол. Трагедия-буфф в шести действиях"

Колмогоров отмечает пластическую, изобразительную функцию ритма у Маяковского: скажем, строка из «стихов о советском паспорте» – «не переставая кланяться», – с отсутствием ударения в первых слогах (оно появляется на пятом) наглядно живописует низкопоклонство пограничного чиновника; в том же стихотворении «и не повернув головы кочан» затянувшаяся безударная пауза намекает на безразличие и тупость. Напротив, преобладание ударных слогов характерно для энергичного призыва в откровенной агитке «Сказка о дезертире», хотя и написанной, по мнению Колмогорова, с изысканным разнообразием метров:

 
                            Мир пока,
                                     но на страже
                                             красных годов
                            стой
                                     на нашей
                                             красной вышке.
                            Будь смел.
                                     Будь умел.
                                             Будь
                                                     всегда
                                                             готов
                            первым
                                     ринуться
                                             в первой вспышке.
 

Колмогоров замечает также, что наиболее торжественным эпизодам у Маяковского соответствует дольник, близкий к четырехстопному амфибрахию; вообще, если применительно к стиху Маяковского можно говорить о «семантическом ореоле метра», то есть о корреляции метра и ритма, – хорей у него чаще всего соответствует темам скорби, депрессии: вспомним «Слезы снега с вражьих покрасневших век» или «Больно? Пусть! Живешь и болью дорожась». Амфибрахий же – размер призыва, действия, накат-удар-откат: «Вставайте, вставайте, вставайте, работники и батраки!» – или самое знаменитое, сочиненное на извозчике по дороге на матросский митинг: «Коммуне не быть покоренной! России не быть под Антантой!» Особенно любопытна эта смена настроений и ритмов в пределах одного текста:

 
                                      Или
                                      У броненосцев на рейде
                                      Ступлены острые кили?!
 

Это дактиль, всегда у него траурный, связанный с темой смерти: «В мире насилья и тени, тюрем и петель витья ваши великие тени ходят, будя и ведя».

Но самый частотный – это именно четырехдольник с тягой к амфибрахию, то есть, как и в жизненной его практике, свобода, тяготеющая к бунту; или, вернее, дисциплина, настаивающая на праве отвоевать себе лишний безударный слог.

3

О риторической природе Маяковского первым заговорил хороший критик и переводчик Аркадий Горнфельд, которого мы помним, прежде всего, благодаря проклятиям Мандельштама в «Четвертой прозе», а ведь Мандельштам потому так и ярился, что чувствовал свою вину, пусть многократно искупленную. Горнфельд был критиком проницательным. В рецензии «Культура и культуришка», напечатанной в «Летописи дома литераторов», о Маяковском сказано: «Беспомощна его историография, но выразительна его лирическая риторика».

Маяковский – поэт по преимуществу риторический, то есть дающий читателю идеальные формулы: не для самоанализа, не для размышления, не для описания, но именно для публичной декларации. Даже любовная его лирика ни в какой мере не интимна, ибо построена по всем риторическим законам: это ораторское выступление перед любимой, со всеми характерными для публичного ораторствования приемами от гипербол до повторов.

В таком определении – «риторическая поэзия» – нет ничего унизительного, как нет ничего особенно лестного в словосочетании «суггестивная лирика»: подумаешь, стихи, о содержании которых надо догадываться! Что дурного в том, чтобы разрабатывать в поэзии наиболее эффективные приемы публичного речеговорения? Когда о Маяковском говорят «поэт-трибун», имеют в виду то самое – непременную дистанцию между внутренним миром оратора и его громогласными утверждениями. Маяковский всю жизнь дает читателю схемы удачных речей – как собственная его «Схема смеха», совершенно бессодержательная, демонстрирует на ничтожном и случайном материале грубые, но безотказные приемы комического:

 
                                 Выл ветер и не знал о ком,
                                 вселяя в сердце дрожь нам.
                                 Путем шла баба с молоком,
                                 шла железнодорожным.
 
 
                                 А ровно в семь, по форме,
                                 несясь во весь карьер с Оки,
                                 сверкнув за семафорами, —
                                 взлетает курьерский.
 
 
                                 Была бы баба ранена,
                                 зря выло сто свистков ревмя, —
                                 но шел мужик с бараниной
                                 и дал понять ей вовремя.
 
 
                                 Ушла направо баба,
                                 ушел налево поезд.
                                 Каб не мужик, тогда бы
                                 разрезало по пояс.
 
 
                                 Уже исчез за звезды дым,
                                 мужик и баба скрылись.
                                 Мы дань герою воздадим,
                                 над буднями воскрылясь.
 
 
                                 Хоть из народной гущи,
                                 а спас средь бела дня.
                                 Да здравствует торгующий
                                 бараниной средняк!
 
 
                                 Да светит солнце в темноте!
                                 Горите, звезды, ночью!
                                 Да здравствуют и те, и те —
                                 и все иные прочие!
 

В первой «огоньковской» публикации (№ 5 за 1923 год) это еще и сопровождалось шестью уморительными картинками, на одной из которых бабу таки весьма натуралистично разрезает пополам. На апофеозной картинке широко лыбящемуся середняку рукоплещут порхающие в воздухе ладошки, тоже как бы отрезанные курьерским. Смешно все, на разных уровнях: сюжет с его абсурдной жестокостью, вполне в духе хармсовских «Случаев»; абсолютная ничтожность повода – особенно в сочетании с высокопарностью концовки; стилистические смешения – сочетание одического пафоса и газетных штампов вроде «из народной гущи» – и всё это на фоне готического антуража – «выл ветер и не знал о ком»… Если же читатель, просмеявшись, задумается, с какой стати баба с тяжелым бидоном шла железнодорожным путем, и откуда тут же взялся мужик с бараниной, и как она в сладостных мечтах (спиралевидно изображенных тут же) умудрилась не услышать несущегося сзади курьерского, – он снова расхохочется, хотя и с легкой досадой. Обманули дурака на четыре кулака: смысла во всей затее – ноль. Но Маяковский честно предупреждал в предисловии к сборнику «Маяковский улыбается…», что это – стих-скелет, призванный обрастать мясом смысла. Иными словами, в роли костяка выступают приемы, на которые и навешивается все остальное. Это проговорка характерная: у него почти везде вместо костяка смыслов – жесткая структура приема. А уж внушать с помощью этого приема можно что угодно: можно по этим законам построить любовную лирику, а можно – гражданскую. Композиция и даже лексика будут те же самые. Что и подтверждается откровенным автором: «Я ж с высот поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви!» – общественное неотделимо от личного не только на содержательном, но и на формальном уровне.

Возьмем «Лиличку» – манифест трагической любви, как воспринимают его поколения читателей: можно ли тут верить хоть одному слову?

 
                            Если быка трудом уморят —
                            он уйдет,
                            разляжется в холодных водах.
                            Кроме любви твоей,
                            мне
                            нету моря,
                            а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых.
                            Захочет покоя уставший слон —
                            царственный ляжет в опожаренном песке.
                            Кроме любви твоей,
                            мне
                            нету солнца,
                            а я и не знаю, где ты и с кем.
                            Если б так поэта измучила,
                            он
                            любимую на деньги б и славу выменял,
                            а мне
                            ни один не радостен звон,
                            кроме звона твоего любимого имени.
                            И в пролет не брошусь,
                            и не выпью яда,
                            и курок не смогу над виском нажать.
                            Надо мною,
                            кроме твоего взгляда,
                            не властно лезвие ни одного ножа.
                            Завтра забудешь,
                            что тебя короновал,
                            что душу цветущую любовью выжег,
                            и су́етных дней взметенный карнавал
                            растреплет страницы моих книжек…
                            Слов моих сухие листья ли
                            заставят остановиться,
                            жадно дыша?
                            Дай хоть
                            последней нежностью выстелить
                            твой уходящий шаг.
 

Человеческая строчка тут одна, она вполне достоверна и врезается в память на фоне роскошных развесистых гипербол именно живой, беспомощной интонацией: «…а я и не знаю, где ты и с кем». Не зря именно она откликнулась потом у Бродского:

 
                            Что до меня, то моя невеста
                            Пятый год за меня ни с места.
                            Где она нынче, мне неизвестно:
                            Правды сам черт из нее не выбьет.
 

Прочее очень красиво сделано, но сугубо риторично – ибо доминирует классический ораторский прием: повтор, нагнетание. Все это слишком хорошо и развесисто, чтобы быть правдой, и куда больше напоминает ритуальную форму величальной песни – причем не столько любовной, сколько патриотической. Любопытно, что схожим приемом – повтором – пользуется Маяковский в «Себе, любимому»: «Если б был я маленький, как Великий океан… О, если б я нищ был! Как миллиардер! Если б быть мне косноязычным! Как Дант или Петрарка!» – словом, непременно нашел бы себе место, не будь он таким Голиафом. Так же и тут: будь я слоном или быком – пошел бы отдыхать, будь самоубийцей – зарезался бы, но так как я – это я и влюблен в такую неуправляемую, то все, что мне остается, – это лечь листьями и т. д. Но ровно тот же прием во «Владимире Ильиче Ленине»: «А если за всех смог направлять потоки явлений… Если ж, телом и духом слит, прет на нас непохожий… Если б был он царствен и божествен…» – правда, с противоположным смыслом, поскольку после революции знак у Маяковского поменялся во всем. Для себя, любимого, все сравнения были недостаточны – для Ленина они оскорбительно избыточны: «Эра эта проходила в двери, даже головой не задевая о косяк». Но прием прежний – апофатическое сравнение: герой не то, не другое и не третье, а если б был он то-то и то-то, все было бы иначе. Это сильный, нет слов, но архаический способ выражения, чаще всего применяемый при обращении к Богу или воинскому начальнику – примеры многочисленны и разнообразны. Ближайший по стилистике – Третья книга Царств, 19:11–12: «И сказал: выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]».

Гипербола – хитрый троп, палка о двух концах: вроде сильного лекарства, вызывающего, однако, привыкание. Она не меняет сути вещей, лишь безмерно преувеличивая их; гигантский трехлетний младенец остается младенцем, акселерат-переросток – подростком. Гипербола не предполагает преображения, развития. Она сильно действует на читателя в первый момент, утомляет во второй, смешит в третий. Ирина Одоевцева цитирует одну из публичных лекций Чуковского, читанную в 1921 году: «Необходимо помнить о шкале читательской восприимчивости. За пределом ее сколько чудес или ужасов ни нагромождай, до читателя они не дойдут».

Но Маяковский неистово, щедро забрасывает читателя все новыми и новыми диковинками.

– Хотите, – громогласно вопрошает Чуковский, подражая трубному голосу Маяковского, – хотите, выну из левого глаза целую цветущую рощу?

И вдруг, весь съежившись, безнадежно машет рукой, отвечая сонно:

– Вынимай что хочешь. Мне все равно. Я устал.

Единственный сюжет поэм Маяковского – именно нарастание этой гиперболизации, доведение ее до абсурда, до мегаломании. В этих вещах нет ни нарратива, то есть внятно рассказанной истории, ни движения лирического сюжета. Это наборы великолепно выстроенных ораторских приемов, правильно чередующихся, безупречно разработанных, – но ничего не добавляющих к нашим представлениям о лирическом герое. Этот герой до такой степени спрятан и закрыт, что начинает казаться несуществующим – либо совершенно не выносящим дневного света. Исключения единичны, и тем они значительнее.

Эпоха. Вывески. Ахматова

1

Но мы обеднили бы его облик, не сказав еще об одной важнейшей составляющей: он был человек великого и пошлого времени, главное десятилетие его жизни и работы – 1920-е – пришлось на эпоху джаза и ее кризис; а формироваться он начал на излете Серебряного века, когда его обаяние уже иссякало, а пошлость возросла необычайно, но и сама эта пошлость хранила обаяние, аромат, как ни ужасно это звучит, времени великих ожиданий. Он плотно работал с массовой культурой, многому у нее учился и сам впоследствии ее творил; городская реклама – «Пейте какао Ван-Гутена!» – входила в его повседневный лексикон и стихи. История про это какао вообще много для него значила, она чрезвычайно для него характерна и не зря попала в «Облако»:

 
                                  когда брошенный в зубы эшафоту,
                                  крикнуть:
                                  «Пейте какао Ван-Гутена!»
 

Никакого газетного сообщения про рекламу ван Гутена на эшафоте выявить не удалось; зато голландский историк медиа Петер Бюргер из Лейденского университета (не путать с немецким специалистом по истории авангарда и русского футуризма в том числе) раскопал историю со смертельной рекламой. Нидерландская газета De locomotief, выходившая в Индонезии, 25 сентября 1885 года рассказала историю из времен восстания сипаев в 1857-м. Молодой офицер из знатной английской семьи (фамилию его, увы, история не сохранила) перешел на сторону повстанцев, возглавил небольшой отряд, в горах попал в плен и был приговорен к смерти. Его должны были, как обычно поступали с сипаями, привязать к пушечному жерлу – такой расстрел, называемый в войсках «дьявольский ветер», считался у индусов особенно позорным. Художник Василий Верещагин, написавший со слов очевидцев картину «Подавление индийского восстания», так объяснял ужас индусов перед этой расправой: «Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит; но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов, а это именно не только вероятно, но даже неизбежно при расстреливании из пушек. Замечательная подробность: в то время как тело разлетается на куски, все головы, оторвавшись от туловища, спирально летят кверху». Британский офицер был чрезвычайно подавлен и отказывался от пищи, но после того, как его посетил накануне казни некий американец, он внезапно оживился и даже заказал роскошный ужин. Следующая сцена, указывает Бюргер, кажется взятой из кино: приговоренный отказался от повязки и попросил разрешения обратиться к солдатам с высокой скалы, на которой была установлена пушка. В надежде, что он расскажет солдатам о том, как гибельна измена Родине, ему такую возможность предоставили. «Солдаты! – крикнул он. – Слушайте последние слова приговоренного!» Все замерли. «Лучший шоколад в мире, – воскликнул он, – это Перкинс!» Полковник в бешенстве скомандовал «Огонь!» – и несчастного разорвало на куски. Семья получила 20 тысяч фунтов стерлингов – огромные по тем временам деньги; видимо, сообщением об этой сумме и был утешен офицер.

История эта пошла гулять по европейской прессе и превратилась в легенду о некоем голландце Людвиге ван Дейке, которому перед смертью точно так же пообещали огромную сумму за рекламу какао ван Гутена; никаких доказательств, повторяем, нет, но почему именно ван Гутен? Вероятно, потому что у этой фирмы был слоган: «Нервы крепки, как канаты!» В рекламных блоках «Нивы» помещались объявления: «В наш нервный век самое благоразумное пить чистый голландский какао Ван-Гутен, ибо чай и кофе возбуждают нервы, а какао Ван-Гутена укрепляет их, питает расслабленный организм и возвращает нам силы и жизнерадостность». История про рекламу на эшафоте с легкой руки Маяковского стала дополнительно рекламировать ван Гутена, и красивая албанская писательница Орнелла Ворпси написала целую новеллу «Пейте какао ван Гутена» на основании выдумки русского футуриста.

Кстати, и сам он в минуты тяжелейшей любовной драмы – в начале 1923 года, – буквально в пасть эшафоту бросает:

 
                                      Ребенок слаб
                                               и ревет,
                                                       пока́ он
                                      не пьет
                                               по утрам
                                                       наше какао.
                                      От чашки какао
                                               бросает плач,
                                      цветет,
                                               растет
                                                       и станет силач.
 

Зачем мы так подробно это рассказываем? Да ведь это и есть его среда, главная тема, легенда его жизни: реклама на эшафоте. Лучшего символа не найти, он и застрелился, как мы помним, в бабочке. Автор самых трагических и бунтарских поэм был гением советской рекламы: «Леда – табак вкусный и легкий, даже бабочке не испортит легких!»; «Нами оставляются от старого мира только папиросы “Ира”!» От старого мира, в котором он вырос, только и остались реклама да несколько сортов папирос, плюс он сам, конечно. Серебряный век с его пошлостью, презрением к жизни, утонченностью, избыточностью, навязчивой рекламой и саморекламой, гениальностью, дурным вкусом, космополитизмом – все это он; и сам Маяковский воспринимался бы как персонаж из синематографа, даже если бы не снялся в фильме «Барышня и хулиган» (1918) в роли хулигана Лавы. И когда он слушает на пароходе, на обратном пути из Штатов, как на верхней палубе стучат каблуками под песенку «Маркита, Маркита, Маркита моя, когда ж ты, Маркита, полюбишь меня?» – эта песенка органично входит в его трагическое стихотворение «Домой», и не сказать, чтобы все эти вкрапления джаза, рекламы, романсовых цитат были так уж чужеродны в его лирике. Его нет без этой среды, и когда он называет себя «величайшим Дон Кихотом» – как звал его и Синявский в недописанной книге, – он хорошо помнит, что Дон Кихот вырос из рыцарского романа, из масскультуры своего времени.

Маяковский никогда не танцевал прилюдно, но при своих, особенно при девушках, танцевать любил, выделывал, как Белый в парижских ресторанах, эксцентричные, сумасшедшие па. Маяковский писал в то время, когда главной музыкой были импровизации синематографических таперов и ресторанных джазменов. Он сам немного персонаж из эксцентрической фильмы, почему и мечтал сниматься – всю жизнь мечтал, до конца 1920-х. Мечтал сочинить «Комедию с убийством». Его легко представить в черной комедии – загадочного, неуклюжего, элегантного, с бегемотьей, слоновьей грацией; и в американском кафе он выглядел органично, и в парижском смотрелся.

И хотя в Советской России все это было бедно и скудно, и с этим боролись, в том числе сам Маяковский, – но все это до нее доносилось; значительная часть его времени проходила в кино (с девушками), в ресторанах (с девушками и друзьями), в бильярдных (с друзьями). Там он был как дома – а больше, кажется, нигде. Мы чувствуем в Маяковском все это, это часть всемирного воздуха 1920-х – цветного, пестрого, ароматного воздуха, когда в Москву приезжал негритянский джаз-банд Фрэнка Уитерса, а в Питере гастролировала оперетта «Шоколадные ребята»; когда танцевали шимми, твист, тустеп, носили круглые шляпки, подражали миллионерше Вандербильдихе, смотрели Чаплина, одевались под Мэри Пикфорд, придумывали себе «аристократически-кинематографические» имена; когда в такой моде была тема обретающих независимость колоний, когда пели песенку «Там, на Гаити, вдали от событий…»; когда печаталась и переводилась, давая шаткий заработок разным «бывшим», гора европейской и американской халтуры, историй о путешествиях и приключениях… Вспомним, как в комнатенке пушкинской дачи читает он «Атлантиду» Бенуа – нет, пусть рассказывает сама Рита Райт:

Книжку купил на вокзале Брик, и я вгрызлась в нее первая. Поздно вечером приехал промокший, простуженный Маяковский, увидел, как я, стараясь побороть усталость, не могу оторваться от книжки, и сказал:

– Идите-ка вы спать, а книжку дайте мне, честное слово, я утром отдам.

Утром лил такой дождь, что захлестывало даже террасу.

Маяковский не вставал, у него был отчаянный насморк, и Аннушка поила его чаем в постели.

– А книжку вы мне отдадите? – жалобно спросила я, заглянув к нему.

– Книжку? А вам много осталось?

– Нет, я уже дочитала до середины.

– Ну, эту штуку рвать не жалко, вот вам половина, – и он аккуратно разделил книжку пополам, – вы, как прочтете несколько страниц, так давайте их мне.

Я читала, отрывая прочитанные страницы и просовывая в щелку закрытой от сквозняков двери. Так мы постепенно распотрошили всю книжку. Дочитав ее почти что вслед за мной, Маяковский вернул все листки и сказал:

– Дрянь сверхъестественная, а как читается! – и, посмотрев в залитое дождем окно, зевнул длинным унылым зевком и добавил: – В такую погоду только и читать про всякие Африки.

«Забытый пост на рубеже великой пустыни; дерзновенный рейд двух друзей в глубь Сахары; появление загадочного бедуина; таинственные письмена на скале, множащиеся знамения грозной опасности; за гранью африканского черного хребта – сады и воды неведомого края, древней Атлантиды, о которой вещал Платон; вампир, мстящий за исконное унижение женщины; музей мумий, умерших от любви; падеж верблюдов, высохшие колодцы, нечеловеческие переходы, видения фатаморганы» – так описывал мир Бенуа первый переводчик «Атлантиды» на русский язык Андрей Левинсон, балетный критик и сотрудник «Всемирки». (А чем еще было спасаться в 1919 году балетному критику? Потом он эмигрировал.) Вот это все и есть мир Маяковского, дореволюционного подростка; Гумилев был старше, он успел за всем этим съездить в Африку, убедиться, что там ничего этого нет, и наврать еще нескольким поколениям таких же мечтательных мальчишек про Красное море, про звездный ужас, леопардов, верблюдов и сокровища. Маяковский не успел, да и денег не было. Он не добрался до Африки – о которой так мечтал его последователь Борис Корнилов, – но самой счастливой его заграницей была Мексика, он любил джунгли, огромные кактусы, пальмы с прическами, как у парижских богемных поэтов. Вообще ему свойственно было странствовать – расширяя диапазон, развиваясь, так сказать, не интенсивно, а экстенсивно. Совет Пастернака – «глубже, глубже забирайте земляным буравом в себя» – не для него, он там, в себе, ничего не может найти, кроме одиночества, ужаса перед старостью и неумения жить с людьми; такие люди, как он, – люди базаровской складки, – живут познанием, ищут новых впечатлений, а в себя предпочитают не заглядывать вовсе. Но так уж мир устроен, что он становится их зеркалом – отражением их внутреннего ада: так, «адище города» у Маяковского (1913) – это какофония и дисгармония собственной его души:

 
                        Адище города окна разбили
                        на крохотные, сосущие светами адки.
                        Рыжие дьяволы, вздымались автомобили,
                        над самым ухом взрывая гудки.
 
 
                        А там, под вывеской, где сельди из Керчи —
                        сбитый старикашка шарил очки
                        и заплакал, когда в вечереющем смерче
                        трамвай с разбега взметнул зрачки.
 
 
                        В дырах небоскребов, где горела руда
                        и железо поездов громоздило лаз —
                        крикнул аэроплан и упал туда,
                        где у раненого солнца вытекал глаз.
 
 
                        И тогда уже – скомкав фонарей одеяла —
                        ночь излюбилась, похабна и пьяна,
                        а за солнцами улиц где-то ковыляла
                        никому не нужная, дряблая луна.
 

Опять кошмар, грохот, «рыжие дьяволы» и «сельди из Керчи» – и среди всего этого плачущий старикашка и одинокая, никому не нужная луна – вечные его сантименты в аду. Автопортрет – лучше не напишешь. И всегда, везде реклама, обязательная вывеска: она в его стихах так же на месте, как на газетной полосе нэповских времен, как в «Ниве» 1910-х годов, как в «Жургазе» времен кольцовского руководства. «Я обучался азбуке с вывесок», – сказал Маяковский, и в поэзии его все – вывеска; все – свое новаторство: «зовы новых губ» прочел он «на чешуе жестяной рыбы», на вывеске рыбной торговли.

 
                                 Читайте железные книги!
                                 Под флейту золоченой буквы
                                 полезут копченые сиги
                                 и золотокудрые брюквы.
 
 
                                 А если веселостью песьей
                                 закружат созвездия «Магги» —
                                 бюро похоронных процессий
                                 свои проведут саркофаги.
 
 
                                 Когда же, хмур и плачевен,
                                 загасит фонарные знаки,
                                 влюбляйтесь под небом харчевен
                                 в фаянсовых чайников маки!
 

Вот – стихи великого рекламщика; и собственные чувства он рекламирует с той же гиперболизацией, с какой нахваливает товар. Это было ясно уже в «Дешевой распродаже» – сплошное «налетай, подешевело»: на душевную катастрофу приглашаются все зрители. Новосибирский исследователь Максим Маркасов отмечал «попытку героя занять исключительное положение во Вселенной, причем как в интеллектуально-духовном, так и в физическом смысле» («Поэтическая рефлексия Маяковского в контексте русского авангарда») – как же тут без рекламы? И это слияние самохвальства и катастрофы остается неизменным во всей его дальнейшей работе. Например: какая реклама без гиперболы?

 
                                 При лампе – ничего.
                                 А потушишь ее —
                                 из-за печек,
                                 из-под водопровода
                                 вылазит тараканьё
                                 всевозможного рода:
                                 черные,
                                 желтые,
                                 русые —
                                 усатые,
                                 безусые.
                                 Пустяк, что много,
                                 полезут они —
                                 и врассыпную —
                                 только кипятком шпарни.
                                 Но вот,
                                 задремлете лишь,
                                 лезет
                                 из щелок
                                 разная мышь.
                                 (1922)
 
 
                                 Слышу:
                                 тихо,
                                 как больной с кровати,
                                 спрыгнул нерв.
                                 И вот, —
                                 сначала прошелся
                                 едва-едва,
                                 потом забегал,
                                 взволнованный,
                                 четкий.
                                 Теперь и он, и новые два
                                 мечутся отчаянной чечеткой.
 
 
                                 Рухнула штукатурка в нижнем этаже.
 
 
                                 Нервы —
                                 большие,
                                 маленькие,
                                 многие! —
                                 скачут бешеные,
                                 и уже
                                 у нервов подкашиваются ноги!
                                 (1915)
 

Одинаково – и почти одновременно – оформляются клятвы:

 
                                 Подъемля торжественно стих строкоперстый,
                                 клянусь —
                                 люблю
                                 неизменно и верно!
                                 (1922)
                            Присягну
                                     перед целым миром:
                            гадок чай
                                     у частных фирм.
                            (1923)
 

С философией лирические герои поэм и реклам разделываются с одинаковой легкостью:

 
                            Я знаю —
                            гвоздь у меня в сапоге
                            Кошмарней, чем фантазия у Гёте!
 
 
                            Разрешаются все
                                     мировые вопросы, —
                            лучшее в жизни —
                                     «Посольские»
                                             папиросы.
 

Иногда получаются замечательные контаминации:

 
                            Вам ли понять,
                            почему я,
                            спокойный,
                            насмешек грозою
                            душу на блюде несу
                            к обеду грядущих лет.
                            С небритой щеки площадей
                            стекая ненужной слезою,
                            я,
                            быть может,
                            последний поэт.
 
 
                            Хватайтесь
                                     за этот
                                             спасательный
                                                     круг!
                            Доброкачественно,
                                     дешево,
                                             из первых рук.
 

Или уж вовсе на грани кощунства: