Текст книги "Эдди Рознер: шмаляем джаз, холера ясна!"

«Шмаляй, золотко»

В 1968 году Эдди знакомил с Москвой Антонину Грачеву и сына Владимира.

А весной следующего года оркестр выехал на гастроли в Среднюю Азию. По местам боевой славы Ходжи Насреддина. Март выдался холодный и ветреный. Прогуливаясь улицами древнего Самарканда, музыканты не снимали ни головных уборов, ни пальто. В распоряжении гастролеров оказалась самая престижная площадка – сцена местного оперного театра. Газета «Ленинский путь» поместила на своих страницах рецензию «Два часа хорошей музыки»:

«Далекий голос трубы то возникал, то пропадал вновь. И тогда на грубоватом полотне ударных и тромбонов появлялся удивительный рисунок импровизаций и отступлений от основной темы…

Наносит этот рисунок мастер эстрады Эдди Рознер. Под его управлением оркестр играет легко, непринужденно.

Под стать оркестру и солисты. Свободно и уверенно держатся на сцене Анатолий Ефимов, Владимир Монин (правильно: Вадим Монин. – Д. Др.), Василий Васильев, Наталия Заболотная.

Темпераментно и вдохновенно поет молодой В. Арустамов. Проникновенно и весело исполняет свои песни-танцы Ло Лонг. <…>

Конечно, модернизация эстрадной музыки коснулась оркестра Рознера. Но это не помешало ему остаться верным добрым традициям советского джаза. Вот почему выступление оркестра оставляет хорошее, яркое впечатление».

В Ташкенте к Владимиру Гилевичу с просьбой обратилась знакомая – Светлана Бабаева:

– Помоги, поговори с Рознером, пусть прослушает мою девочку.

Девочка – известная в будущем эстрадная певица Роксана Бабаян, – попробовав свои силы у «царя», станет работать в Государственном эстрадном оркестре Армении.

Из Средней Азии – в Белоруссию. День космонавтики отмечали в Гродно.

Где Гродно, там и Минск. В минском ресторане «Планета» Рознер услышал молодого тромбониста Михаила Финберга.

«Он подошел ко мне и предложил работать у него в оркестре, – вспоминает Финберг. – Я отказался. Молодым был совсем, не представлял еще тогда для себя деятельность в оркестре, гастроли…»

В августе состоялись концерты в Ставрополье. Разумеется, Эдди не подозревал, что прошли они на фоне маленького местного юбилея: ровно год назад должность второго секретаря Ставропольского крайкома партии занял Михаил Горбачев. Еще через девять месяцев – в дни празднования столетнего юбилея Ленина – Горбачев станет в Ставрополье первым.

Наталья Заболотная, Вида Вайткуте, Лона Лонг, Луи Маркович, Маэстро, Михаил Холодный, Евгения Завьялова, Матвей Левинтон, Ирина Зубкова. Киев. 1968

«Ставропольская правда» писала:

«Великолепный творческий коллектив. Мы сумели оценить “золотую трубу” заслуженного артиста БССР Эдди Рознера, безукоризненный вкус, с которым сделана программа, мастерство солистов, – словом, все то, что позволяет говорить о самобытности коллектива, о его собственном творческом лице».

Газета также сообщала, что Рознер готовит «новую оригинальную программу», посвященную столетию со дня рождения В. И. Ленина:

«Мы мечтаем сделать ее так, чтобы она открыла нечто новое в эстрадном искусстве и в то же время вобрала все лучшее, что накоплено в нем, – говорит Эдди Игнатьевич».

Евгений Долматовский напишет монолог «Баллада парижских окраин». Рознер сочинит музыку. Главный герой баллады – легендарный французский шансонье Монтегюс, которого Ленин слушал в Париже.

Олег Марусев

В 1969 году в оркестр Леонида Утесова в качестве конферансье поступил на работу молодой артист Геннадий Хазанов. Сменил такого же молодого артиста – Евгения Петросяна. А у Эдди Рознера в этой же роли появился молодой, но бородатый Олег Марусев, который стал работать на пару с Владимиром Гилевичем. Нет, вовсе не дуэтом, а параллельно. Именно Марусев играл Монтегюса. Некоторое время спустя худсовет московского Театра эстрады обязал Марусева сбрить бороду – «атрибут диссидента». Хотя бороду носил сам Ильич.

Однажды Рознер, Марусев и Гил (так друзья звали Гилевича) разыграли маму Олега. Гил, используя уже привычное травестийное амплуа, предстал перед глазами матери Марусева в облике незакомплексованной тетки, «прибравшей к рукам ее сына».

Владимир Гилевич:

Мы гастролировали на Украине, в родных местах Марусева. Попросили Эдди Игнатьевича обратиться к маме Олега, которая приехала нас послушать. По нашему наущению Рознер сказал ей, что Олег очень увлечен одной особой «бальзаковского возраста», которая вряд ли составит ему достойную партию. Вида Вайткуте уже ушла из оркестра, женских нарядов подходящего размера не было. Тогда Олег стащил у мамы халат, в который нарядили меня. За париком дело не стало. Мама говорит Рознеру: «Я не знаю, как мне с ним вести беседу, он ранимый парень. Вы можете, Эдди Игнатьевич, прийти?» Короче говоря, мать в присутствии Э. И. начинает задавать своему сыну вопросы: «Почему ты нас не познакомил, какие у вас отношения?» Марусев не может говорить, его разбирает смех. Дошло даже до того, что я ему сделал упрек: «Ну что ты смеешься! Может быть, действительно нужно пересмотреть отношения». Олег как начал ржать. Мы с Рознером растерялись. А Марусев заявляет: «Мама, посмотри, это же твой халат!»

Афиша 1960-х

Выпускник Днепропетровского театрального училища и Киевского института театра и кино, Марусев стал искать новую работу после того, как пошли слухи, что потешный молодежный театр «Скоморох», в котором он работал, скоро закроют.

Олег Марусев (интервью журналу «Теленеделя»):

…Ходил по концертным организациям, просился в оркестры [в качестве] конферансье. Последний, кому я позвонил, и был Рознер. Он велел связаться с его директором, а тот попросил перезвонить через 10 минут… Я решил, что меня вежливо отшивают, и больше звонить не стал. Прошло еще недели две. Жрать нечего, работы нет. Ходишь из угла в угол и не знаешь, куда себя приткнуть… В отчаянии набрал директора, тот сразу: «Что ж вы не перезвонили? Мы сегодня уезжаем в Воронеж, подъезжайте туда». Занял я 10 рублей, купил билет в общий вагон, и еще осталось 90 копеек на жизнь. В гостинице захожу к Рознеру. Вижу – сидит «царь» (такое было у него прозвище). На столе – деликатесы: дорогие закуски, выпивка.

Начинаю рассказывать о себе. Он, не слушая, говорит: «Хорошо, золотко. Вечером концерт. Иди шмаляй, холера ясна».

Когда открылся занавес, я выскочил на сцену, начал нести что-то несуразное от страха! Мама родная, большего позора в своей жизни я никогда не испытывал… Рознер потом орал директору: «Холера ясна! Кого ви мне привели? В шею его гнать! Катастрофа, это жопкин хор какой-то!»

Вечером я жахнул пивка для храбрости, зашел в номер к «царю»: «Эдди Игнатьевич, я все понимаю, можно выпить?» Наливаю стакан, сандалю его, руками отламываю салями… И тут уж Рознер, видя мою безысходность, неловко себя почувствовал. Оплатили мне обратную дорогу, суточные и концерт – целых 17 рублей.

Недели через две раздается звонок. Рознер: «Ви говорили, что на Украине там чего-то шмаляли? Ми едем в Киев, и я хочу, чтобы в начале концерта ви сказали фразу на чистом украинском: «Вас приветствует оркестр Рознера». А дальше будет вести наш конферансье Гилевич». Я подготовил на русско-украинском языке вступление в стихах, сюрреалистическую новеллку. Зал кричал мне: «Браво!», а Рознер сказал: «Ви гений!» Так я и стал работать с ним, пока он не уехал из Союза.

1969

Марусев действительно оставался с Рознером до конца, даже тогда, когда судьба «царя» даст новый крутой вираж и опять забросит великого трубача в Белоруссию. Об очередном белорусском оркестре Рознера я расскажу в следующей главе, а пока, опять забегая вперед, приведу отрывок из рецензии журналиста О. Загоруйко на концерт этого коллектива:

«Репетиция в концертном зале музыкального училища началась с непростого разговора. Рознер говорил страстно, убежденно о назначении эстрадного искусства, о его секретах и критериях.

Потом была работа. Мученические поиски, отделка каждой музыкальной фразы и повторы, повторы…

– Стоп!

И всё повторялось сначала.

Вечером был концерт. Полились чистые, неимоверно высокие звуки трубы. Трубы Рознера. В его выступлении не было ни капли премьерства. Рознер как-то незаметно появлялся на сцене, солировал, уходил от микрофона и уже в следующей пьесе заботливо пододвигал его молодым солистам.

– Сейчас в моем оркестре одна молодежь.

Рознер рассказывает о них с теплотой. И я вспоминаю, как днем он справлялся о здоровье солиста Петра Макеева. У него заболело горло, и Эдди Игнатьевич советовал, как ему вылечиться.

На прощание я попросил у Эдди Игнатьевича поближе рассмотреть его трубу. И вот в моих руках холодный металл замечательного инструмента. Но он мне кажется теплым, как оружие после боя».

Глава XIV
Последний прыжок

Концерты в московском Театре эстрады. 1970

Сумерки эстрады

Что остается после музыканта? Легенды, свидетельства современников, память о звуке… Менее двадцати записей московского оркестра п/у Эдди Рознера уцелело в фондах Всесоюзного радио…

Сохранились партитуры, однако подлинную артикуляцию не воссоздашь. Если воспользоваться сентенциями критиков и искусствоведов (в том числе от Бориса Львова-Анохина), можно добавить: «Настоящая магия была не в записях, а в живых концертах. Те, кто слышали его, не забудут никогда. То вдохновение, которым он заряжал аудиторию: возникало ощущение огромного счастья и значительности происходящего. Ведь в хорошем шоу, в котором оркестр является смысловым и композиционным центром, абсолютно непринужденным и значительным выглядит дирижер, одно появление которого олицетворяет артистическую и человеческую цельность и непоколебимость».

Увы, быть просто дирижером Рознер не мог: публика видела в нем солиста. К тому же во второй половине 60-х в стране уже не было недостатка в желающих помериться силами со знаменитым бэндлидером. Кроме его оркестра, «штатными единицами» Росконцерта являлись пять конкурирующих коллективов – Утесова, Лундстрема, Ренского, Саульского. В чем-то они были похожи, а в чем-то очень разные.

В системе радио и телевидения активно трудились оркестры Вадима Людвиковского, Бориса Карамышева, Юрия Силантьева. Задача аккомпанировать певцам в телепередачах доставалась все чаще последним двум. Хотя продвинутые и искушенные вокалисты, желавшие особенно хорошего аккомпанемента, обращались к Людвиковскому. Тот, предпочитая играть инструментальную музыку, в помощи не отказывал, увеличивая свой созданный в 1966 году первоклассный и классический по составу биг-бэнд за счет струнников из Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио.

Постепенно в разряд маститых переходили молодые. Вышел на гастрольную тропу Иосиф Вайнштейн: пришлось принять правила игры концертного оркестра, поступиться «чистым джазом», включив в программу «эстрадные номера» – танцоров и певцов. Вручению лицензии на гастроли по стране предшествовала дюжина прослушиваний перед худсоветом Ленконцерта.

Но это только одна сторона медали. Понять, что на самом деле происходило, можно, вспомнив Колтрейна и «Битлз». Вспомнив время магнитофонов и хиппи, время студенческого брожения в Европе. Менялись джаз, эстрада, появился рок. Всюду свои перемены. Стиляги, отрываясь под «буги на костях», плавно передали битломанам и колтрейнистам «трубку мира». Переходящее знамя вручили новым неформалам. Интерес к английскому языку, музыкальное пиратство… К тому же джазовый «Голос Америки» по-прежнему считался куда более вредным, чем транслировавшее музыку «Битлз» скромное «Радио Люксембурга». За «Битлз» не привлекали, могли разве что «пожурить». Как говорится, из всех искусств важнейшим для независимой молодежи является андеграунд. Борис Гребенщиков сказал однажды: «Мы были настолько преданы андерграунду, что не имели времени по-настоящему научиться играть».

Кто-то мечтал увидеть Ливерпуль с питерской колокольни, а Рознеру хотелось увидеть родной город. Посмотреть хотя бы одним глазком! И вообще, какая это была бы чудесная возможность – пройтись по улицам детства, полюбоваться начавшейся реконструкцией Александр-плац, строящейся телевизионной башней! Ведь родные кварталы не во «вражеском» Ливерпуле, а в Восточном Берлине.

Ан нет. Никаких гастролей в ГДР. Оставалось радоваться тому, что из Германии и сопредельных государств вновь и вновь приезжали джазовые артисты.

И все же широкая публика постепенно теряла интерес и к джазу, и к биг-бэндам. Нет, рокеров пока никуда не пускали, но у них – «полевых и диких» – появился «садовый вариант»: ВИА. Аббревиатуру позаимствовали у Саульского: новый коллектив, который собрал Саульский, назывался ВИО – вокально-инструментальный оркестр. Таким образом Павел Слободкин, выпуская своих «Веселых ребят», словно отсылал слушателя сразу к двум бэндлидерам – Саульскому и Утесову. Что касается термина «биг-бэнд», то он, еще не успев прижиться, стал вытесняться модным словом биг-бит, подразумевавшим рок и его разновидности.

ВИА были не преемниками, но конкурентами. Они переманивали молодых и способных эстрадных музыкантов в свои ряды. Джазмены, напротив, «забурились» в интеллектуальный, элитарный джаз постпаркеровской эпохи. Тем временем на телевидении обозначился крен в патриотику сборных концертов.

Рознер чувствовал себя одиноко. Во всех смыслах. Полупризнанный в чужом отечестве, он уже забронзовел в глазах молодежи. Творческий поиск оправдывает самые смелые эксперименты. Но где граница, за которой – «по ту сторону добра и зла» – начинается нечто эксперимента ради?

Как поется в песне, «для кого-то летная погода, для кого-то проводы любви». Летная погода для ВИА и предчувствие летной погоды для джазовых модернистов казались проводами любви к старому доброму джазу. Может быть, имело смысл обратить взоры к корням, к истокам? Увы, возникло странное деление. Традиционным джазом стали называть все то, что было до свинга, современным – все, что появилось позже. Играть только для старшего поколения, помнившего довоенный джаз? Превратиться в музей имени самого себя? Даже если бы такое желание возникло, никто бы этого в Росконцерте не потерпел. (Подобное могли – с поправками и оговорками – разрешить разве что неприкасаемому Утесову.)

Играть экспериментальный джаз наравне с другими можно было, чувствуя себя в новых течениях как рыба в воде. Саульский отмечал «потрясающую джазовую интуицию» Эдди, который мог «перестроиться» во время игры, сверяя слух с неожиданными гармониями. Но стать Майлзом Дэвисом или Диззи Гиллеспи ему, внимательно следившему за всем, что происходит в современном джазе, было не под силу. Как не под силу было отыскать и съесть молодильное яблочко, скинуть пяток-десяток лет.

Но какова альтернатива? Чтобы по всем параметрам «соответствовать», тем более лидировать, одной харизмы мало, требовались как минимум лучшие сайдмены, не говоря уже об аранжировщиках и солистах. Смириться, уступить, пользуясь чужим, заемным профессионализмом? Предоставить другим возможность играть под твоим брендом – ведь фактически именно так поступили Вайнштейн и Лундстрем. Но и тот, и другой почти всегда были только дирижерами. А что такое оркестр Рознера без солирующей трубы Эдди? Это оркестр без основы, даже, может быть, без лица.

Все ли мы варианты перебрали? Ах, да, была другая проверенная практика – отводить максимум «места» вокальным номерам. Но и тут все непросто. Увы, слушатель стал переборчив, предпочитая видеть и слышать звезду, а не вокалиста имярек, подчас дебютанта без биографии, выступающего с двумя-тремя песнями в программе оркестра. Раньше особую праздничность выступлениям певцов придавали аккомпанирующие биг-бэнды. Теперь певцам стало все равно с кем петь. Раньше талантливые и уже завоевавшие первую популярность вокалисты переходили от одного дирижера к другому – Капа, Майя, Гюли, Лариса Мондрус… Список условен и не слишком велик, но все же. Теперь осталась одна «забава» – председательствуя в приемной комиссии Всероссийской мастерской эстрадного искусства, привлекать в оркестр все новых певцов. Но стоило «птичке опериться», как она тут же улетала.

Шестидесятые годы катились под гору. Можно было оглянуться. Подвести предварительные итоги. Подопечные уходили. Конечно, это случалось и раньше. Кого-то переманивали конкуренты. Кто-то хотел создать свой джаз. Теперь джазмены «сваливали» из принципа в клубные, студийные или более молодые составы. Эстрадники в ВИА – там заработки больше. Солисты-вокалисты, как только получали определенную популярность, искали возможность сольной карьеры. Аранжировщики спешили стать композиторами. Ушли ветераны: Павел Гофман переквалифицировался в циркового сатирика-куплетиста, Борис Матвеев подался к Кобзону, Тофик Ахметов возглавил биг-бэнд в Баку. Зато прибыло пополнение из города, где когда-то безраздельно царил Лундстрем: Владимир Василевский (труба), Александр Сухих (тромбон), Юрий Ветхов (ударные) еще недавно жили в Казани… Пришли и ушли запальчивые задиры – непримиримые «форварды» из Питера. Но им на смену уже спешили саксофонисты Анатолий и Сергей Герасимов, Владимир Колков, Михаил Цуриченко. Вместе с Николаем Левиновским в оркестр были приняты саксофонист Владимир Коновальцев, барабанщик Виктор Епанешников… Появились молодая Жанна Бичевская, чечеточник Владимир Кирсанов.

Рознер отмечал:

«Я люблю молодежь и считаю, что на эстраде они должны быть уже известными не в пятьдесят, а в двадцать с небольшим. Мне становится радостно, когда они вырастают в настоящих артистов».

Но как идти в ногу со временем, оставаясь верным себе? Как соблюсти свой стиль, работая наравне с молодыми «львами», не стать лишним, «держать удар»?

Один шанс из тысячи

Порой казалось, что «царь» разменивается на мелочи.

К концу 60-х бывший рознеровский хореограф Борис Сичкин успел сняться в фильмах о неуловимых мстителях у режиссера Эдмонда Кеосаяна. Его примеру последовал Ян Френкель (с которым тогда работала Нина Бродская): Кеосаян доверил ему не только написать музыку к фильму, но и роль ресторанного скрипача в «Новых приключениях неуловимых».

И Эдди не удержался от искушения. Искушением была эпизодическая роль, которую предстояло сыграть в приключенческом фильме другого режиссера с армянской фамилией. Этим режиссером был Левон Кочарян, сын известного чтеца Сурена Акимовича Кочаряна. Фильм тоже о войне, только Великой Отечественной, а не Гражданской. Увы, эпизодическую роль Рознера трудно назвать ролью. Задача заключалась в том, чтобы пройти в фашистском мундире тридцать метров от входа в ресторан до барной стойки и произнести тост с рюмкой в руке. Если разобраться, эпизод подразумевал участие в массовке. Фильм назывался «Один шанс из тысячи». По сути – даже не шанс[50]50
  На профессиональном киношном языке такие роли называют «камео»: в качестве статиста в фильме появляется известный человек.


[Закрыть].

Ни трубы, ни улыбки. 1960-е

Рознер стал уделять больше времени сочинению песен. Во-первых, за них платили. Во-вторых, это вселяло надежду стать членом Союза композиторов. В-третьих, песни могли исполнять все. И солисты оркестра, и те, кто с Рознером либо уже, либо вообще никогда не работал.

Тамара Миансарова записала боссу «Песня, где ты живешь», а исполнительница народных песен Екатерина Шаврина – «Зеленоглазок», сделанных в «русском стиле».

В середине 60-х страну охватила мода на твист. Эдди, соревнуясь с «Черным котом» Саульского, предложил публике свои твисты – «Ты лучше всех», «Снежный человек». Интересно, что в «Снежном человеке» он использовал интонации и ритмическую структуру шлягера «Вишневый сад».

Рознер принялся было даже за «крупную форму» – оперетту по пьесе Виктора Гусева «Слава». Романс из будущей оперетты преподнес в подарок Утесову, подписав рукопись так: «Вечно молодому старику Леониду Осиповичу Утесову от Эдди Рознера». Созрел «царь» и для патриотики, рискнул, как Пахмутова, сочинять актуальное – про моряков, полярников, геологов.

Лирическое получалось гораздо лучше. Четырьмя годами раньше в сборнике «Песни радио и кино» появился клавир песни «Не грусти, пожалуйста» (стихи Михаила Пляцковского). Замечательная мелодия могла бы украсить репертуар не одного западного артиста, от Марио Ланца до Азнавура, стать хитом мюзикла, ревю в парижской «Олимпии» или шоу в берлинском «Фридрихштадтпаласе». На пластинки ее записал Эмиль Горовец. Скажем спасибо уцелевшим пластинкам. Ведь на радио в начале 70-х запись размагнитят. А еще через десяток лет песня напомнит о себе специфическим путем. Мастер патриотических гимнов Серафим Туликов, придав музыке Рознера маршевый ритм, переработав и «дополнив» мелодию, превратит ее в собственную. Вместо «Ты не грусти, пожалуйста» певец будет докладывать: «Нет нашей Родины прекраснее».

Во второй половине 60-х гг. в оркестре появились Лев Пильщик и харьковчанин Вадим Монин – земляк и тезка Вадима Мулермана.

Пильщик, обладатель лирического баритона, пел, чем-то напоминая Тома Джонса. В Риге Лев работал в кабаках, собрал свой ансамбль. Позже подался в Москву. Недолго проработав в «Поющих гитарах», стал солистом у Эдди Рознера.

Бывший горняк Монин мог похвастать «мулермановскими» вокальными данными, схожим амплуа.

Есть одна странная параллель между такими разными Пильщиком и Мониным. Вадим исполнял песню «Ежик», трогательную, лирическую вещицу, которая, судя по метафорике, должна была исполняться от женского лица («мой колючий еж»). А репертуар Пильщика включал песню «Отзовись», которую пели женщины («Отзовись, отзовись, хоть письмом, хоть звонком, где же ты, где же ты, человек с рюкзаком?»). Что это, кризис жанра? Все-таки у Рознера никогда не ощущалась нехватка в солистках. Или таким неожиданным образом Эдди решил сместить акценты?

В другой песне из арсенала Монина, начинавшейся словами: «Если очень тебе не везет», был припев: «С чемоданом пробейся в толпе, влезь в вагон, закури у окна, улыбнется удача тебе, быть может, завтра, старина». Чемодан, вагон – привычные, вечные понятия для Рознера. Скитания из страны в страну, постоянные поездки по необъятному Союзу приучили к ним. Но, может быть, пора собираться в дальнюю дорогу?

Зимой 1970 года в Воронеже «царь» неожиданно пересекся с Вайнштейном: местная филармония пригласила сразу два коллектива. Их даже поселили в одной гостинице. Как сообщает Юрий Верменич, в воронежском джаз-клубе состоялся джем, а потом и «сдвоенный концерт» в филармонии. «Джазовый уклон» Вайнштейна был по-прежнему очевиден. Очередная непростая встреча, заставляющая размышлять о профиле своей команды, о том, что дальше делать. Сомнения грызли Эдди. Как найти баланс между джазом и тем, чему критик Аркадий Петров дал определение «эстрадно-развлекательный коллектив, главная функция которого – аккомпанемент молодым певцам и участие в эстрадных ревю»? В те времена, когда не было ни «Фабрики звезд», ни передачи «Народный артист», оркестр Рознера служил хорошей стартовой площадкой.

В стране между тем в который раз сгустились «сумерки оркестрового джаза». «Первой ласточкой», прилетевшей в мае 1969 года, оказалось постановление российского Совмина за номером 319. Назывался правительственный документ так: «Вопросы главного управления культуры РСФСР». Речь велась о борьбе с пропагандой «буржуазных ценностей» и путями, «лишенными творческих перспектив». Предписывалось расформировать ряд эстрадных коллективов, а некоторые пленки с записями, сделанными для «Мелодии», отечественного лейбла-монополиста, размагнитить. Перемены наступили не вдруг. Единственную столичную джазовую радиопередачу “Клуб «Метроном”», которую вел Аркадий Петров, прикрыли осенью 1967-го. А главный партийный идеолог Михаил Суслов еще в докладе на XXII съезде КПСС предложил «прекратить производство брака в области искусства», ибо на «малосодержательное и никчемное, безыдейное и малохудожественное» «расходуются большие государственные средства».

Гродно. Апрель 1969

Нужно признать, что ВИА – вокально-инструментальные ансамбли – обходились государству дешевле, чем громоздкие биг-бэнды. Большие оркестры становились похожи, по Маяковскому, на «ископаемо-хвостатых чудовищ», нерентабельных динозавров. К тому же западной сборки. Какой смысл в них, если концерты всё реже, а репутация давно подмочена «космолитизмом» и «низкопоклонством»? В биг-бэндах встречаются сомнительные и малопонятные инструментальные композиции, а в ансамблях на первом месте – слова, вокал, голосоведение, которое сродни (хотя бы отчасти) народно-хоровому, никаких раздражающих гармонических изощрений американского типа. ВИА конечно, имеют свой «гнилой корень» – «Битлз», но, наверное, их легче приручить, приспособить к отечественным нуждам. Самые смышленые уже демонстрируют образцово-показательное лицо: фольклорный, публицистический и бодрый комсомольский репертуар, воспевают вполне легитимные сельские пасторали и будни великих строек. Да и как можно подозревать в недостаточном патриотизме тех, кто стройно поет: «Мой адрес не дом и не улица, мой адрес – Советский Союз»!

Администраторы тоже не дураки, им тоже «хочется кушать». Самые удачливые стали вести охоту на модные молодые группы, ведь кооперация с ними сулила немалые барыши.

Шестидневная война в Израиле, чехословацкие события, приход на телевидение нового шефа Сергея Лапина сыграли свою роль. Лапин решил покончить с засильем западной музыки, царившим в эпоху его предшественников, и ввел негласную «квоту на евреев». Расслабились? Нехорошо! А если гидра «космополитизма» не побеждена и силами «мировых сионистов» опять поднимает голову? Пора пересчитать всех «звезд». Вручить новые звезды кому надо и расстаться с примазавшимися. Сергей Георгиевич Лапин проявил умение и расторопность. Еще в конце сороковых он приобрел опыт работы в Радиокомитете (в должности заместителя председателя!), как раз тогда, когда главным проводником западных влияний на эстраде был объявлен джаз-оркестр.

Концертные организации медленно, но верно сверяли свои «компасы и часы» с новым курсом. «Положению дел» на советской эстраде был придан характер высшей политической важности: через каких-нибудь пару лет оно будет обсуждаться на пленуме ЦК.

В прессе нещадно ругали певцов, тех, кто когда-то работал с Рознером. Вот какую характеристику дали на страницах журналов «Музыкальная жизнь» и «Советская эстрада и цирк» пению Ларисы Мондрус: «Вокальные возможности очень скромны, укладываются в пределы далеко не полной первой октавы», шепот и мелодекламация или «трескучий, лишенный музыкальности звук», «“въезд” в ноту», «всхлипывающие интонации, идущие от “душещипательных” романсов», микрофон – не партнер, а «хозяин» певицы, песни похожи друг на друга и делятся на две категории – «грустно-лирические» и «твистообразные», «экстравагантностью подменяет смысл произведения», «уже есть имя, но нет индивидуальности». Последнее определение звучало еще и в адрес Екатерины Шавриной. По поводу Тамары Кравцовой: «никакой достойной наших дней мысли». У Владимира Макарова – «излишняя экспрессия» и «преувеличенная жестикуляция», Эмиль Горовец – «излишне подвижен и воодушевлен», стремится «во что бы то ни стало понравиться зрителю», репертуар Салли Ландау «крайне неудачно составлен».

В ноябре 69-го неожиданно умер Борис Ренский, коллектив которого в последние годы тоже пытался исполнять американскую джазовую классику. В 1970-м Росконцерт отказался от услуг Юрия Саульского. Фактически его оркестр «попал под сокращение». Короткое время бэндом будет руководить пианист Борис Рычков, но четырехлетняя история ВИО-66 на этом закончится навсегда.

У Рознера были свои печали. Напрасными оказались упования Эдди на то, что он будет представлен к званию заслуженного артиста РСФСР. Хотя бы к шестидесятилетию. Страна праздновала юбилей основателя советского государства. В конце весны 1970 года оркестр гастролировал в Куйбышеве, 25 мая Рознер улетел в Москву и вернулся через три дня. Никаких торжеств в честь Рознера, в духе тех мероприятий, какими удостоили Утесова пятью годами раньше, не случилось. (Кстати, в семидесятом Утесов стал соседом Эдди по дому.)

Да и завистники не дремали. «Они выжили маэстро со столичной сцены», – услышишь сегодня. Выпуск фестивальных пластинок «Джаз-67» растянулся на три года: первая вышла по горячим следам, вторую и третью пришлось ждать. Но записи оркестра Эдди Рознера на эти пластинки так и не попали: постарались интриганы в комиссии эстрадно-инструментальной музыки Союза композиторов, в котором «царь» не состоял. Это был третий удар и, возможно, последняя капля.