Текст книги "Эдди Рознер: шмаляем джаз, холера ясна!"

Глава V
На волоске

Газетное объявление о концертах в Гродно. Весна 1946

Сегодня он играет джаз, а завтра?

Проблемы начались более или менее внезапно, хотя были вполне предсказуемы. Конец сороковых годов оказался роковым не только для Эдди Рознера. В СССР «холодная война» ударила по всему тому, что олицетворяло американский дух и образ жизни. «Я не миллионер», – пел ленинградский бас Ефрем Флакс под аккомпанемент джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета под управлением Александра Цфасмана.

Вовремя сообразив, что тучи сгущаются, Цфасман подал заявление об уходе. Впрочем, Цфасману было куда уйти – летом 1946 года эстрадный театр «Эрмитаж» пригласил Александра Наумовича на должность музыкального руководителя.

Оркестр ВРК в это время готовился к записи новой, свинговой версии песни Василия Соловьева-Седого «Потому что мы пилоты» из нашумевшего военного фильма «Небесный тихоход». Потом на этикетке пластинки будет значиться дирижером эстрадник Виктор Кнушевицкий, друг Соловьева-Седого. Кнушевицкому, который руководил с 1945 года своим радиооркестром, временно вменили в обязанность присматривать за бывшим джазом Цфасмана. Даже не дирижировать, но курировать – обязанности дирижера и репетитора выполнял пока пианист Михаил Гинзбург. До окончательного джазового запрета оставалось два года, до разгона оркестра ВРК – год. За это время Цфасман со своим новым «эрмитажным» симфоджазом (количество духовых инструментов – саксофонов и прочей «меди» – пришлось сократить) успел сделать еще несколько записей. Слоу-фоксы «Подожди, постой» Алексея Соколова-Камина и «Спокойной ночи» Матвея Блантера – пожалуй, самые заметные из них. Пели Георгий Виноградов и Ружена Сикора…

Виноградов записывался и с Рознером – вместо Лотара Лямпеля. Но уже в сентябре 1945 года худсовет забраковал едва ли не половину записей рознеровского биг-бэнда. Намечавшийся концерт в Кремле отменили без объяснений.

Неожиданно в роли джазовых критиков стали выступать литературоведы. Статью о программе оркестра Эдди Рознера первой послепобедной осенью готовил К. Л. Зелинский. Опубликована она не была, но машинописный черновик сохранился в Российском государственном архиве литературы и искусства.

Статья другого теоретика современной литературы появилась через год. «Осень. Время дальних полетов птиц и высоких песен поэта» – эта фраза из рецензии знаменитого Виктора Шкловского, которую он посвятил концерту Леонида Утесова.

На первый взгляд, странно. Все-таки Шкловский – не музыкальный эксперт, а тут еще и в джазе нужно чуточку разбираться. И все же вряд ли нашелся бы в это время другой человек, способный так интеллигентно и деликатно, так красиво и мудро написать статью, которой предназначалось быть «заведомо критической». Никакого скандала, никакого разгрома, никакого собачьего лая. «Веселые ребята», песенная летопись страны, «Мурка» и «Кичман» в Кремле служили Утесову охранной грамотой.

Многомудрый Леонид Осипович, проявив гибкость и живость ума, выступил сразу с двумя «теоретическими изысканиями-разоблачениями». Согласно первому, родиной джаза объявлялся не Новый Орлеан, а другой портовый город – Одесса. Во-вторых, советский джаз-оркестр только внешне похож на американский. Саксофоны, тромбоны, трубы позволяют исполнять самую разную музыку на эстраде, стало быть, и оркестр – эстрадный. Для академичности можно добавить побольше скрипок, флейту, гобой, арфу. Собственно говоря, Утесов в очередной раз подтвердил собственные мысли, высказанные им еще до войны в книге «Записки актера»: «Мой джаз сохраняет сейчас свое название только по составу инструментов, но, по существу, это песенный и театрализованный оркестр».

Что касается Зелинского, то статья, которую он готовил к печати, начиналась фразой, в которой автор, будто на допросе, оправдывался:

«Увлекаемый общей благожелательностью, я аплодировал всем номерам, хотя общее впечатление как раз складывалось нехорошее и даже порой досадное»[24]24
  Дальнейший текст приводится в некотором сокращении. Синтаксис и орфография оригинала сохранены.


[Закрыть].

«Сидя на его концерте, я переживал то чувство восхищения тонкостью исполнения, то чувство сострадания, то удивления, то неловкости, то печали, то досады. И последнее оказывалось, пожалуй, господствующим, потому что голоса джазовых инструментов и артистических индивидуальностей то и дело по замыслу режиссера неловко подчинялись наивно понятым идеологическим задачам, морально-политическому назиданию, чем окрашена вся программа. В самом деле, как придать джазу “идеологическую нагрузку”?

Открывается занавес, и вы видите перед собой полукруг людей, чей костюм – белые фланелевые брюки и зеленые салатные пиджаки, с такими же бабочками галстухов – чьи блестящие и красиво-замысловатые инструменты, медные и серебристые уже образуют собой празднично настраивающее вас зрелище, в предстоящем движении которого уже угадывается острота, яркость, неожиданность, захватывающий темп. Джаз – равно и музыка, и зрелище. <…>

И вот на этом фоне выходит человек с шелковыми отворотами черного костюма и произносит перед микрофоном речь о “матушке Москве” и встрече с нею джаза, речь, сущность которой – засвидетельствовать симпатии данного коллектива к советской столице и погасить в зародыше сомнения, если такие у кого-либо в зрительном зале относительно того, что и джаз – пусть и выглядит он совсем по-летнему и даже “легкомысленно” – все же готов и может засвидетельствовать свои советские, патриотические чувства, что он как и все читатель газет и вообще “на уровне”. А нужны ли зрителю эти отконферированные заявления? Не обидны ли они немного для самого джаза, как будто нуждающегося в аттестации с этой стороны? И не гасят ли они раньше всего настроение у музыкантов, грустно опустивших свои блестящие инструменты?

Потом следует номер, изображающий средствами музыки историю войны. В первых частях эта музыкальная история в принципе своего построения отдаленно напоминает 7-ю симфонию Д. Шостаковича с тем отличием, что “немецкая тема” – заимствована. Немцы входят в Париж (оловянные немецкие марши), и Франция склоняется перед победителем (умирает вальс “Под крышами Парижа”). Немцы входят в Вену (те же марши), затем Штраус и “сказки Венского леса” должны также уступить дорогу насилию. Наконец, вы слышите исполненные на рояле позывные “важного сообщения” – первые такты Дунаевского – “Широка страна моя родная”. В наступление переходит Красная армия, и немецкие марши тонут в мотивах русских и советских композиторов.

Эта компилятивная музыкальная “программность” сочинена и оркестрована в высшей степени искусно и добросовестно (Юрием Бельзацким), но, может быть, именно эти свойства композиции рождают у вас вопрос: зачем? Зачем подобная “программность” джазовой музыке вообще и данному оркестру в частности? <…>

И эти постоянные “зачем”, рождающиеся не только по поводу выступлений конферансье самоотверженно несущего главную “идеологическую нагрузку” и читавшего текст часто весьма сомнительного качества, но и по поводу разных номеров, мешали непосредственному восприятию концерта. Зачем, например, обаятельный певец Лотор Лмепер (так в тексте. – Д. Др.) взялся исполнять – “не щадя” своих сил – как он был отрекомендован – исполнять свои песенки на русском языке, не успев его как следует выучить, в то время как всегда он пел на английском языке, чья фонетика кстати сказать столь близка его вокальным данным? Зачем Лотор Лямпер должен петь “Очи черные, очи страстные”, столь наглядно давая почувствовать слушателям свои усилия, по одолению русского произношения и тем рассеивать впечатление от его пения, нежели просто петь на том языке, который ему ближе и петь так, чтобы представить всю полноту своего искусства. Советский слушатель привык внимать артистам на всех языках. Зачем Лотор Лямпер должен примешивать к чувству восхищения его мастерством чувство сострадания к нему <…>?

Или “очи черные, очи страстные” и есть та русская тема в “западном” джазе, которая символизирует его приобщение к общесоветской культуре? Если кто-либо еще так думает, то он недооценивает еще одно чувство присущее нашему зрителю – чувство юмора. <…>

Можно ли, например, Красноармейский ансамбль песен и пляски научить исполнять лирические негритянские песенки на английском языке? Вероятно, можно. Но нужно ли, зачем? Именно подобные “зачем” мешали нам слушать и джаз Эдди Рознера. Мне довелось впервые увидеть и познакомиться с этим джазом. И потому что в нем чувствуется отличная “джазовая культура”, хочется говорить о нем. <…>

…джаз Эдди Рознера… более чем какой-либо из других наших джазов имеет артистические, музыкальные и вокальные данные для того, чтобы создать свой собственный стиль, лицо своего джазового искусства. От его актерского коллектива на вас веет со сцены тем изяществом, я бы сказал, интеллигентностью исполнительского искусства, лишенного навязчивого самовыпячивания – равно от солиста до контрабаса или барабанщика, – что так подкупает вас особенно в столь стихийно развязном искусстве, как джаз. Это качество внутренней культуры чувствуется прежде всего в руководителе джаза Эдди Рознере, во всем его сценическом облике, в его полном юмора “дирижировании” теми взглядами, которыми он обменивается со своими артистами, в его музыке, естественности его движений на эстраде. <…> Эдди Рознер – прежде всего умный артист и меньше всего администратор на сцене, злоупотребляющий своим служебным положением, чтобы петь или играть…»[25]25
  РГАЛИ, Ф. 1604, оп. 1, д. 57. Помимо уже упомянутых, в этой главе использованы архивные материалы, а также материалы публикаций В. Виноградова, Л. Роньжиной, Е. Берлинга, А. Г. Козлова, М. Петрова, Б. Савченко, Л. Репина, Н. Семченко, М. Кузьминой и документального фильма «Джазмен из Гулага»


[Закрыть]

Статья Зелинского, хоть и не была опубликована, интересна сразу двумя аспектами. Во-первых, она представляет собой документальное свидетельство, будучи по сути уникальным репортажем о том, что и как звучало в первой послевоенной программе оркестра. Во-вторых, выделяется своим стилем: написана не без лукавства и двусмысленных мест. Каждый мог бы трактовать ее по-своему. Джазмены наверняка услышали бы слова в свою защиту, а чиновники лишний раз удостоверились в том, что джаз не «приручить». (Подобным образом, балансируя между «святой простотой» и доносом, Зелинский-рецензент уже однажды воспрепятствовал выходу книги Марины Цветаевой.)

Лейтмотив статьи – сакраментальный вопрос «зачем». И в самом деле, зачем? Как там пелось в танго Рознера: зачем смеяться, если сердцу больно? Намек прозрачен. В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань.

Несостоявшийся шпион

Эдди Рознер в ту пору еще не слишком разбирался в тонкостях русского языка. Но фразу «третьесортный ресторанный трубач» он понял без подстрочного перевода. Так аттестовала его Елена Грошева в гремучей статье с заголовком «Пошлость на эстраде». Должность Грошевой, кстати, профессионального музыковеда, именовалась более чем тяжеловесно, я бы сказал, казенно и грозно: старший инспектор Главного управления музыкальных учреждений. Звучит почти как старший надзиратель Главного управления лагерей.

Виктор Шкловский журил Утесова за звучавшие с эстрады анекдоты с бородой, за старые песни, за «никакие» тексты (уж в этом Виктор Борисович знал толк), за семейственность, наконец, советовал коллеге быть более поэтичным. И всё!

Сентябрьский 1945 года материал Зелинского тоже отличался умеренностью и предусматривал свободу толкований. Но этому отзыву не суждено было войти в историю. Зато «статья» Грошевой, появившаяся 18 августа 1946 года в «Известиях», не оставила от оркестра Эдди Рознера камня на камне. Никаких подобострастно-извинительных расшаркиваний, реверансов, экивоков, обиняков. Рецензент ярилась: безыдейность, абсолютное непонимание запросов советского зрителя, полное отсутствие хороших советских и белорусских народных песен, однообразные трюки, почти не имеющие отношения к музыке, махровая музыкальная стряпня собственного изготовления. Короче говоря, чуждое искусство. Если искусство вообще.

И недвусмысленное пожелание в адрес концертных организаций – белорусской и всесоюзной – сделать из вышесказанного подобающие выводы.

Не дожидаясь оргвыводов концертных организаций, Рознер сделал свой вывод. Он решил вернуться в Варшаву. Но поздно спохватился: регистрация бывших жителей Польши и их родственников, желавших покинуть пределы СССР, уже закончилась. К «проблемам на работе» прибавились трудности в отношениях с Рут. Она была готова вернуться в родные края, но поставила условие: расстанемся по приезде.

Рут Каминска:

Вскоре после окончания войны мы узнали, что Советский Союз и новые власти освобожден ной Польши договорились о репатриации поля ков, которые провели годы войны в СССР. Были открыты пункты регистрации для тех, кто хотел бы вернуться. И мы объявили нашему директору о своем желании уехать домой. «К чему такая спешка? – сказал он. – Вы успеете зарегистрироваться после окончания гастролей».

Мы объяснили, что мама моя уже твердо решила ехать и мы хотели отбыть всей семьей. Он снова напомнил нам о контракте, сказав, что до окончания гастролей нам не станут оформлять документы. Был канун Нового года, и мне впервые захотелось напиться, что я благополучно и осуществила.

После Нового года мы вновь обратились к директору с нашей просьбой. Мы уверяли его, что всю жизнь будем благодарны этой стране за то, что она спасла нас. Но мы всегда мечтали о возвращении в Польшу. Наши родственники живут в разных странах, и, если закроются границы, у нас не будет возможности видеться с ними. Директор слушал холодно. Он напомнил нам о нашей «славе», «богатстве» и «положении в обществе»… Многие уже получили визы, музыканты начали уходить от нас… Мамины бумаги были всё еще в процессе оформления. Ходили слухи о закрытии границ. В газетах начали появляться резко критические статьи, направленные против известных артистов, обвиняемых в «низкопоклонстве» перед Западом. Как только человека называли «космополитом», все окружающие тут же отворачивались от него…

…Наша супружеская жизнь разладилась… Я любила Эдди, но его неверность так обижала меня, что я не могла больше выносить ее. Он не поверил мне, считая, что без него я пропаду. Он клялся в любви, уверяя, что похождения ничего для него не значат.

Между тем, набирая нешуточные обороты, развернулась вторая (если вести отсчет от антифокстротных баталий конца 20-х гг.) кампания по борьбе с джазом. Причем на сей раз особенно жесткая и направляемая официальными учреждениями культуры. В историю она вошла как «эпоха разгибания саксофонов». Последовали приказы о расформировании оркестров, административные циркуляры, запреты и ворох статей. В статье «Очистить эстраду от чуждых влияний» (опубликованной в «Советском искусстве» 19 марта 1949 года за подписью начальника Главного управления музыкальных учреждений хорового дирижера А. Анисимова) акцентировалось внимание на «безродных, вненациональных интонациях» отдельных эстрадных песен, западноевропейских и американских влияниях, «в плену которых» находятся эстрадные оркестры, исполняющие танго, румбы и фокстроты. Тогда же, в марте 1949 года, в журнале «Крокодил» (№ 7) появился фельетон Д. Беляева «Стиляга» – в нем обличались поклонники западных танцев, а в феврале 1952 года в «Советском искусстве» музыковед М. Сокольский обрушился на джаз, полностью отказывая многострадальному жанру в праве на существование.

Все эти статьи Эдди уже не читал. Не потому, что не хотел их читать. 7 декабря 1946 года он сам давал интервью… в кабинете следователя. 29-го (по другим данным – 28-го) ноября 1946 года наш герой был арестован во Львове органами государственной безопасности и через двенадцать дней доставлен на Лубянку.

Приведем цитаты из «беседы».

…Вопрос: В октябре 1946 г. вы получили отпуск и должны были выехать из Москвы для отдыха в Сочи. Непонятно, каким образом вы оказались в г. Львове, да и при том еще на нелегальном положении?

Ответ: Я совершил перед советской властью тягчайшее преступление, которое выразилось в моем намерении бежать в Польшу. С этой целью я в ноябре 1946 года под предлогом выезда в дом отдыха переехал из г. Москвы в г. Львов и, перейдя на нелегальное положение, ждал наиболее благоприятного момента для осуществления своих изменнических намерений. Вопрос: На такой акт измены мог пойти только враг советской власти… О каких же других причинах вы можете говорить?

Ответ. Прошу поверить, что врагом советской власти я не являлся. Наоборот, я был благодарен советскому правительству за то, что оно очень заботливо отнеслось ко мне и приютило меня в своей стране после того, как в 1939 г. я бежал из Польши от вторгнувшихся туда немцев… Проживая в Минске, я имел хорошую квартиру и персональную машину, зарабатывал много денег и абсолютно ни в чем не нуждался… В Советском Союзе мне была предоставлена огромная возможность для творческого роста, которой я не имел ни в одной из посещаемых мною стран. И, наконец, в 1943 году я был удостоен звания заслуженного артиста БССР.

Вопрос. И за всё это вы отплатили советскому правительству черной неблагодарностью и изменой?

Ответ. Да, я признаю это…

Вопрос. Так чем же, если не вашим враждебным отношением к советской власти, вы можете объяснить свои преступления?

Ответ: Враждебных советской власти взглядов у меня не было. Правда, прожив всю свою жизнь в капиталистических странах и только последние 7 лет – в Советском Союзе, я за такой короткий срок не смог перевоспитать себя и советским человеком, в полном смысле этого слова, не являлся. Однако искренне заявляю, что в основе моего преступления лежат не политические, а другие причины.

Фрагмент выписки из постановления особого совещания

Вопрос. Говорите конкретнее, какие именно?

Ответ. Прежде всего на меня очень плохо повлияла статья Е. Грошевой под заглавием «Пошлость на эстраде», помещенная в августе 1946 года в газете «Известия», где про грамма моего джаза была подвергнута резкой критике. Этой статьей я был обижен, так как считал ее неправильной, и у меня создалось впечатление, что для советского зрителя я как артист потерян. Некоторую роль в принятии мною преступного решения бежать за границу сыграло и то, что мать моей жены – известная еврейская актриса Ида Абрамовна Каминская, прибывшая в Советский Союз в 1939 году из Варшавы, решила вернуться в Польшу и несколько месяцев тому назад получила польский паспорт… Жена, естественно, хотела ехать с матерью, хотя и заявляла, что она не возражает быть там, где и я.

Госджаз БССР выступает без Рознера. Осень 1946

Наконец, за границу я намеревался бежать еще и потому, что мне очень хотелось повидаться со своей 70-летней матерью – Рознер Розой, про живающей в г. Сан-Паулу в Бразилии, которая в 1945 году прислала мне письмо и про сила во что бы то ни стало приехать к ней. Вот, собственно, и все, что я мог показать о причинах, побудивших меня бежать за границу. Вопрос. Нет, это далеко не все. Известно, что, намереваясь бежать за границу, вы руководствовались совершенно иными соображениями. Скажите прямо, как давно вы занимаетесь шпионажем против СССР?

Ответ. Утверждаю, что с иностранными разведками я никогда связан не был.

Вопрос. Вы подавали официальное заявление в советские правительственные органы о разрешении вам выехать за границу?

Ответ: В конце августа или начале сентября 1946 года я написал было ходатайство в Верховный Совет СССР о раз решении мне выехать в Польшу, но… решил это заявление не посылать. Однако, имея все же желание уехать из СССР, я спустя несколько дней подал заявление в польское посольство в Москве, в котором про сил оформить мой выезд в Варшаву.

Вопрос. Как отнеслись к вам в польском посольстве?

Ответ. В польском посольстве мне сообщили, что мое за явление будет рассмотрено и о результатах я буду поставлен в известность. Подождав после подачи этого заявления около месяца, я никакого ответа из польского посольства не получил и, узнав, что во Львове происходит регистрация польских граждан, желающих выехать на родину, решил уехать туда, считая, что таким путем мне быстрее удастся попасть за границу.

Вопрос. Но вы же гражданин Советского Союза, какое отношение могла иметь к вам регистрация польских граждан, проводившаяся во Львове? Ответ. По существу никакого. Но таким путем, как мне говорили, я мог бы быстрее уехать за границу… По прибытии во Львов я встретился… с членом польской комиссии по эвакуации Дрезнером и указал, что он оформит мне все необходимые документы для выезда в Польшу с эвакоэшелоном, При разговоре со мной Дрезнер подтвердил это и вначале предложил мне вылететь в Польшу под другой фамилией, но когда я не согласился, он обещал приобрести документы на мою настоящую фамилию, предупредив лишь о том, чтобы о нашем сговоре я никому не говорил.

Вопрос. Что потребовал от вас Дрезнер за изготовление подложных документов?

Ответ. Прежде всего Дрезнер заявил, что на покрытие расходов, связанных с изготовлением документов, я дол жен заплатить его людям 20 тысяч рублей. Кроме того, он потребовал, чтобы в случае организации мною в Варшаве своего ансамбля я взял его к себе на должность администратора или директора. Я обещал и дал об этом письменное обязательство.

После этого Дрезнер посоветовал мне возвратиться в Москву и ждать его вызова, что я и сделал. 11 ноября от Дрезнера я получил телеграмму, в которой он просил меня немедленно вместе с семьей выехать во Львов. На следующий день я продал всю имеющуюся у меня мебель и покинул Москву. Вопрос. Где вы проживали во Львове?

Ответ. По прибытии во Львов я остановился на частной квартире, где проживал без прописки, и с целью конспирации своего пребывания в этом городе говорил всем, что на днях намерен выехать на курорт в местечко Трускавец (близ Львова).

Как только я прибыл во Львов, ко мне явился Дрезнер и сообщил, что все документы для выезда за границу уже готовы и что 18 ноября эшелон должен отойти в Польшу. После этого сообщения, я, по указанию Дрезнера, вручил пришедшему с ним человеку 20 тысяч рублей. Кто этот человек, я не знаю. Вопрос. Дрезнер вам вручил фиктивные документы для выезда за границу? Ответ. Нет, Дрезнер на руки мне этих документов не дал. Он мне сказал, что все документы переданы им куда следует и перед отходом эшелона он сам меня посадит в вагон, однако этого не случи лось, так как накануне выезда я был арестован.

Признаний в шпионской деятельности от Эдди не добились. Может быть, потому что на статье «шпионаж» не слишком настаивали? Конечно, заманчиво сделать Адольфа Рознера «тройным агентом», «резидентом», работающим сразу на несколько иностранных государств. В каких только странах не побывал Рознер перед войной! Его родственники оказались разбросаны по всему миру. Ко всему прочему Эдди могли припомнить дальневосточный «компромат» – общение с американцами, инцидент с Юрием Благовым, наконец, бегство братьев Гаррисов в Польшу. А выбить показания проще простого.

Виза Абакумова в деле Рознера

В шестидесятые годы певица Нина Бродская «обратила внимание на то, что у Рознера два больших пальца обеих рук выглядели очень необычно. Ногти были в сплошных вмятинах и выглядели уродливыми». Бродская поинтересовалась причиной.

– Золотко! Это всё сделали на Лубянке, – ответил Рознер, пытаясь двумя фразами замять разговор. Но Нина не унималась: «Почему?»

«– Чтобы я больше никогда не мог играть на своей трубе. Они мстили мне, вставляли пальцы в специальный станок и зажимали их с такой силой, что я порой терял сознание… – сказал мне Рознер, но, заметив в моем лице резкую перемену, тут же постарался сменить тему, переведя беседу в веселое русло».

Уж не вмешался ли любитель фокстрота министр В. С. Абакумов, ограничив следователей минимальной задачей? Новая установка звучала правдоподобнее: Рознер намеревался через Польшу выехать в США.