Текст книги "Эдди Рознер: шмаляем джаз, холера ясна!"

Глава VI
Рывок наверх

Выступление в эстрадном театре «Эрмитаж». Конец 1950-х

«Мальчик, не вольнюйся!»

Вернувшись «на материк», Рознер поселился в гостинице «Москва». Конечно, не в гостиничном ресторане собирал Эдди Рознер осенью 1954 года свой новый биг-бэнд. Местом приложения сил стала Мосэстрада, точнее говоря, Всероссийское гастрольно-концертное объединение (ВГКО). Для начала надо было решить два главных вопроса: с кем играть и что играть. Некоторые музыканты достались Эдди «в наследство» от Цфасмана. Эстафету советского свинга, начатую ими в оркестре Всесоюзного радиокомитета, продолжили в оркестре Мосэстрады под управлением Рознера трое: скрипач Лев Беймшлаг, тромбонисты Тойво Кохонен и Михаил Фурсиков.

Личность Кохонена, финна с темным зарубежным, чуть ли не заокеанским прошлым, заслуживает отдельного разговора. Эмигрировав в советскую Карелию на рубеже 1930-х годов, он стал работать в петрозаводском оркестре Карельского радио, которым руководил Леопольд Теплицкий, один из пионеров джаза в СССР. Чуть позже молодой тромбонист решил попытать счастья в Москве, где очень скоро устроился в коллектив к другому «пионеру» – Александру Цфасману.

Появился у Рознера блестящий ударник – Борис Матвеев, ничем не уступавший своему кумиру – бывшему цфасмановскому ударнику Ласло (Лаци) Олаху, чем-то даже превосходивший его. Чем? Ну, начнем с того, что Матвеев был молод. Во-вторых, свои джазовые университеты он прошел, поступив на «факультет свинга» сразу, в отличие от Олаха, работавшего до поры в других стилях.

Прослушивание состоялось в гостинице «Москва». Матвеев пришел к Рознеру с приятелем – пианистом Александром Основиковым. После первых исполненных композиций Эдди прервал играющих и сказал:

– Беру обоих.

Матвеев согласился, а Основиков отказался.

Появление Бориса Матвеева на московской джазовой сцене можно было сравнить с приходом вратаря Льва Яшина на смену голкиперу Алексею Хомичу на арене футбольной.

Казалось бы, вопрос «что играть» для Рознера был ясен с самого начала. Ту музыку, которую он любил сам, плюс то, что стало неотъемлемой частью жизни молодых людей за годы его отсидки. Но не все так просто. Всесоюзная книжная палата циркулярно рассылала так называемый «Список устаревших произведений». Под устаревшими подразумевались песни и инструментальные пьесы, которые не следовало исполнять публично. Все они были когда-то выпущены в Советском Союзе на грампластинках. Среди них песни Бориса Фомина, записи Вадима Козина и Изабеллы Юрьевой, джаз-оркестров Александра Цфасмана и Генрика Варса, бэндов Скоморовского и Утесова, танцевальной капеллы Фердинанда Криша и духового оркестра Агапкина, плюс целый ряд песен времен войны (!), включая «Темную ночь» из кинофильма «Два бойца» («Шаланды» и подавно). В список 1953 года вошли 14 вещей из репертуара рознеровского оркестра, в том числе «Негритянская фантазия».

Борис Матвеев

Какой тут джаз, если даже «Темную ночь» исполнять нельзя!.. По словам Раймонда Паулса, «джазмены собирались там, где играть джаз не возбранялось, – на танцевальных площадках, ресторанных сценах. Больше им некуда было податься со своим гонимым жанром».

Эдди Рознеру было ничуть не проще. Музыканту, которого заклеймили позором как кабацкого трубача, предстояло вновь руководить государственным коллективом. Здесь нужно постоянно иметь дело с его величеством Худсоветом и с товарищем Реперткомом – комиссиями по приемке и контролю, отслеживавшими и визировавшими репертуар. «Но Эдди умел их обвести вокруг пальца, – рассказывал Луи Маркович, – поэтому оркестранты и прозвали его “царем”». Хотя когда постоянно держишь отчет, «протаскивая» ту или иную вещь, впору воскликнуть: «царь я или не царь?»

Оркестр назывался эстрадным. Термин, как мы помним, предложил Утесов, и с его подачи такой «компромисс вместо компромата» был официально внедрен в справочную номенклатуру и реальную практику применительно ко всем типам биг-бэндов. Понятие широкое, хотя и вполне адекватное тому, что Рознер уже делал до войны: ревюоркестр. Но как делать настоящее ревю, то есть шоу, без «западных» достижений?

Первым делом Рознер стал восстанавливать белорусский репертуар. Помог Юрий Бельзацкий уцелевшими партитурами. От переезда в Москву тем не менее отказался, остался в Минске. Но в новую команду Рознера пришли другие коллеги по Госджазу БССР – Павел Гофман, Луи Маркович, Юрий Цейтлин, Валентин Меликян.

Луи Маркович

И вот уже оркестр репетировал танго «Останься», «Зачем», «Прощай, любовь», «Тиху воду» – быстрый фокстрот. Более того, сделал ремиксы. Вместо Рут Каминской на записи пела ленинградская актриса, выступавшая и в вокальном, и в разговорном жанре, – Тамара Кравцова.

Однако на старом багаже далеко не уедешь, нужны новые песни и пьесы. Сошлюсь опять на Раймонда Паулса: «Ноты с самыми модными мелодиями были страшным дефицитом, и найти их было практически невозможно».

Нет нот? Ищи аранжировщика. Аранжировщик в Москве был. И какой! Вадим Людвиковский успел за эти годы не только возмужать и окончить консерваторию, он работал в оркестре Леонида Утесова. Как раз в ту пору Леонид Осипович неожиданно заболел, многие полагали, что в свой коллектив он больше не вернется. Так Людвиковский на некоторое время фактически оказался во главе Государственного эстрадного оркестра РСФСР.

«Пригрев» в бэнде отъявленного космополита – эмигранта из Шанхая Гарри Гольди[26]26
  Настоящие имя и фамилия – Хемма Голдфельд.


[Закрыть], певца, исполнявшего западный репертуар на языке оригинала и в подобающей крунерской манере, он пошел еще дальше – заставил утесовцев играть свинг! Многое Людвиковскому удалось. Например, пробить на радио серию программ танцевальной музыки. Или «раскрутить» коллег на ночное варьете в ресторане одной из московских гостиниц. Кульминацией рискованного проекта стала подготовка премьеры сочинения Арти Шоу – Концерта для кларнета с джаз-оркестром, а также запись нового саундтрека «Веселых ребят». Финал – разборки с выздоровевшим Леонидом Осиповичем, который забеспокоился, что оркестр у него вот-вот уведут.

Рознер по-своему понимал, что, пока он коротал время в лагерях, выросла смена.

Но Людвиковский был рад помочь и откликнулся новыми партитурами. Начался период интенсивных репетиций. Репетировал оркестр в клубе издательства газеты «Правда», позже – в клубах Московского института инженеров транспорта и Московского авиационного института, наконец, в заводском клубе на Озерковской набережной.

Вадим Людвиковский. Конец 1970-х

В музыке как в спорте: важны систематические упражнения. А для джаза, как известно, требуются специфические таланты и навыки, здесь одним академическим образованием не обойтись. Не выручит ни виртуозность, ни скорость в чтении нот с листа. Художественная задача – играть стильно, когда техническое мастерство идет рука об руку джазовым чутьем. Импровизировать дано не каждому. Главное – избежать кустарщины, отшлифовать динамические оттенки, правильную артикуляцию, фразировку, нащупать свинговый пульс. В годы, когда хорошим эстрадным оркестрам ставились в заслугу не изыски, но чистота интонации и слаженность игры, можно себе представить, как играли не очень хорошие.

Муслим Магомаев отмечал: «У американцев саксы звучат на одном дыхании, как единый организм, а наши почему-то стараются выбиться из общего строя, блеснуть индивидуальностью. Вот частенько и получается «куриный двор». Позволю себе не согласиться с мэтром. И среди скрипачей возможен курятник. Трубач рознеровского оркестра Владимир Забродин вспоминал, как Эдди, репетируя несколько часов и так и не добившись искомого звучания скрипичной группы (кто-то музицировал тише, кто-то вступал невпопад), взял скрипку у Павла Гофмана и с возгласом «холера» сыграл сам весь контрапункт во французской песне, исполнявшейся певцами Иваном Таракановым и Аркадием Лакшиным[27]27
  Этот и следующий эпизод приводятся, в частности, в одном из телефильмов о Рознере, снятых в последние годы.


[Закрыть].

Легко ли играть, сознавая, что ты работаешь в главном биг-бэнде страны, что от тебя ждут той музыки, которая больше пяти лет была приравнена к идеологической диверсии?

– Я вышел к микрофону, а вступить не могу, – вспоминал саксофонист Илья Алчеев, которого друзья звали Леня.

– Мальчик, не вольнюйся! – бросил Рознер. И, привычно ругаясь по-польски, дал сигнал остальным: – Холера пся крев, вторая цифра.

Алчеев дождался, пока бэнд отыграет шестнадцать тактов, и вступил в нужном месте.

Ковбойская песня. Слева направо: П. Гофман, Л. Маркович, Ю. Цейтлин. 1954

Между прочим, «мальчик» был лишь на десять лет моложе Рознера. Фронтовик и инвалид войны (дважды ранен), защищавший Ленинград и Москву, боец 2-й Ударной армии, санинструктор, вынесший с поля боя восемьдесят человек, краснофлотец, сменивший пистолет-пулемет на саксофон в ансамбле песни и пляски Северного флота, в 1959 году Алчеев не догадывался, что совсем недавно «царь» беспокоился еще больше[28]28
  В одном из интервью Алчеев рассказывал, как, приступая к работе, он поставил Рознеру условие: «Хочу увидеть своего коллегу-саксофониста, на место которого прихожу. Чтобы убедиться, что я никого не подсиживаю».


[Закрыть]. Трубач понимал, что публика жаждет увидеть и услышать его самого – музыканта, которого она не успела, да и не хотела забыть. Маэстро, чье имя обросло мыслимыми и немыслимыми легендами. Обмануть ожидания было равнозначно концу карьеры. Впервые в жизни Эдди почувствовал, как трудно ему справиться с волнением.

– Юрка, я не могу играть, – сказал он Юрию Цейтлину. – Я пробовал, не получается.

Цейтлин попытался успокоить, употребив все регистры возможных аргументов от «надо позаниматься» и «будете дирижировать» до «зачем мы все это затеяли». «Рознер без трубы не Рознер», – резюмировал Эдди. Помогли «прусские добродетели». Как-никак Берлин был когда-то столицей Пруссии. Добродетели прусские – давнишнее понятие. К ним относят твердость и отвагу, сознание своего долга, пунктуальность и работоспособность. Старая прусская поговорка гласит: учись страдать, не жалуясь.

Молодой виолончелист, студент Московской консерватории и будущий сотрудник радиостанции «Эхо Москвы» Анатолий Агамиров-Сац, которому посчастливилось попасть на репетицию оркестра, спросил трубача:

– Кто Вы, Эдди Игнатьевич?

– Ich bin еin echter Preuse (я настоящий пруссак), – пошутил «царь».

В логове стиляг

Когда Рознер поселился в гостинице «Москва», неподалеку от этого замечательного отеля появился собственный Бродвей.

Гостиница «Москва»

Бродвеем стала улица Горького. Ее, разумеется, официально не переименовали, но часть пешеходов нащупала в царстве безжалостного безджазья свой «брод». Эти молодые пешеходы – учащиеся, абитуриенты, студенты – величали друг друга чуваками. Впрочем окрестное население окрестило чуваков иначе: стиляги. Сезон Брода начинался по весне. Зимой господствовал каток, ассоциировавшийся тоже с джазом – в «Серенаде Солнечной долины» оркестр Гленна Миллера аккомпанирует олимпийской чемпионке по фигурному катанию Соне Хени. Но когда сладкое весеннее солнце начинало пригревать сильнее, чуваки расправляли крылья, доставали у неведомых фарцовщиков-мануфактурщиков, кустарей-одиночек стильную одежку – туфли на толстой каучуковой подошве – чем толще, тем лучше, немыслимого покроя пиджаки, эффектные более или менее цветастые рубашки, галстуки с пальмами и девушками и начинали фланировать по московскому Бродвею, воображая манхэттенский. Костюмы не были отечественным изобретением. Отчасти они наследовали американским модникам Zoot Suit Riots[29]29
  Центральное место в заокеанских костюмах занимал необычайно длинный пиджачище, полы которого были сродни силуэту нижней части халата.


[Закрыть].

Фланировать хорошо, но ведь и «приземляться» где-то надо. Приземлялись чаще всего в «Коктейль-холле». Это злачное место стоило того, чтобы в него завернуть. Шикарная возможность заказать коктейли «Белая ночь» или «Карнавал», разноцветный и слоистый, в высоких узких бокалах. Цена «Карнавала» – 11 рублей 40 копеек, по тем дореформенным временам небольшие деньги. На такой лонг-дринк какой-нибудь находчивый и сметливый старшеклассник мог запросто сэкономить. А еще в «Коктейль-холле» звучала музыка, которую почти не крутили на танцплощадках и в других местах. Кроме квартир, где хранились редкие, заигранные до дыр патефонные миньоны из шеллака или самодельные записи «на ребрах» – рентгенограммах. Уже в конце сороковых героические кустари-умельцы (вроде «дедушки русского самиздата» Бориса Тайгина) нашли способ превращать рентгеновские снимки в гибкие грампластинки.

Некоторое время в «Коктейль-холле» играл коллектив, называвший себя «Синкопэйторс»: привет и Рознеру, и Вайнтраубу! Однако «эпоха разгибания саксофонов» повлияла даже на ресторанный репертуар. На безджазье большим успехом пользовалось, например, «Венгерское танго» – одна из немногих «западных песен», звучавших в исполнении оркестрика, игравшего в заведении. Конечно, в узком кругу посвященных, в теплой, а главное – своей компании чуваки предпочитали что-нибудь покруче, время от времени сочиняя русские тексты к любимым зарубежным хитам:

 
Вид небрежный мой:
Густо кок набриолинен.
Тот плебей, кто говорит, что я смешон!
Ничего, что пиджак у меня немного длинен, —
Все равно я порядочный пижон.
 

Слово «пижон» считалось комплиментом.

Ближе к ресторану «Астория» на розлив отпускались вина Молдавии. Тот, кто располагал бо́льшим количеством денег, чем школьник, «сэкономивший на булках», мог отправиться в «Асторию» и «Будапешт», где звучало не «Венгерское танго», а свинг в исполнении знаменитого на всю Москву Лаци Олаха.

Стиляги бредили свингом, интерес к рок-н-роллу пришел позже. Когда появился твист, след простыл от стиляг. Со временем и твист ушел на покой. Свинг остался. Как там было у Эллингтона? «Без свинга – нет ничего».

С конца сороковых годов гуляли и танцевали стиляги не только в Москве, но в Риге, в Питере… Наряды, или, выразимся проще, «упаковка», «прикид», зависели от среды обитания, слегка меняясь от места к месту. Латвийский писатель Зигмунд Скуиньш вспоминал:

«От Запада принимали не только материалы, но и предназначенные сердцу ценности. С триумфом шел музыкальный фильм с участием Гленна Миллера “Серенада Солнечной долины”… Созданная в годы войны розовая мечта казалась особенно притягательной. Мелодии Гленна Миллера в тогдашней рыхлой потребительской музыке… распространились как пожар в лесных стружках… [Их] напевали на улицах, под них танцевали на танцульках и катались на катках, занимались гимнастикой в спортивных залах, плавали в бассейнах.

…Мода диктовала парням узкие брюки, туфли на платформе, объемистые пиджаки с широкими плечами и узенький галстучек. Волосы как можно длиннее. Девушкам свинговый стиль предписывал коротенькую юбчонку, туфли наподобие мужских и тоже широкоплечие пиджаки. Если еще недавно, танцуя, например, вальс, партнеры держали руки, горделиво поднятыми на высоте плеч, то свинг требовал свесить их, как плети, чуть ли не до колен. Прихрамывающим поперечным шагом свинга можно было топтаться в любом ритме, все равно – играли вальс, танго или фокстрот…»

«Коктейль-холл» в Москве закрыли уже после смерти вождя. Юрмальскому ресторану «Лидо» такая участь пока не грозила. По словам певца Бруно Оя, «Лидо» был в то время единственным заведением, работавшим до самого утра: «Все, у кого были деньги, ездили тратить их в Юрмалу». Профессура МГУ, гостившая у своего коллеги из Латвийского университета историка Максима Духанова, посещала «Лидо» едва ли не трижды в неделю. (Думаю, что сказывалась не только довоенная традиция – «Лидо» насчитывало двадцатилетнюю историю, но и перекличка названий: «Лид-отель» – гостиница, запечатленная в «Серенаде Солнечной долины».)

Интермеццо: вокруг свинга XX века…

Эдди Рознер готовил программу. В поисках фирменной джазовой композиции выбор пал на Blue Prelude. Песня «Голубой прелюд» Джо Бишопа и Гордона Дженкинса была известна в основном по инструментальным записям, сделанным еще до войны американскими оркестрами Айшема Джонса и Вуди Германа.

Интерпретация Айшема Джонса – наиболее известная на Западе – отличалась несколько однообразным характером: вторая часть пьесы не предлагала почти никакого музыкального развития. Людвиковский переработал этот бридж в соответствии с более поздней версией Вуди Германа. Бриджем джазмены обычно называют вторую – «внутреннюю» часть песни, которая не играет роли припева. Получилась солидная, полноценная пьеса, которую при случае можно было выдать за попурри. Из кого? Разумеется, из Поля Робсона. Стоит ли говорить, что американский бас и исполнитель народных песен, лауреат международной сталинской премии «За укрепление мира между народами» Поль Робсон не имел к «Голубому прелюду» ровно никакого отношения. Но, пожалуй, именно он (в ту пору даже не Армстронг!) был «наиболее легитимированным» в Советском Союзе американским исполнителем. Единственно возможным. Упоминание имени Робсона гарантировало самое главное: композиция преодолеет все цензурные барьеры.

Песня Дженкинса – Бишопа рассказывала о несчастной любви. Всего лишь. Хотя какая иная драма сопоставима с вечной шекспировой темой! А «подверстать под Робсона» означало обратиться к трагедиям угнетенных и обездоленных. Рознер исполнял «Прелюд» без слов. Слова были не нужны. Музыка сама передавала весь пафос горечи, и голос рознеровской трубы звучал как плач по невинно убиенным, погибшим в войнах и лагерях двадцатого века. Но в оригинальном американском тексте есть строки, которые для Рознера оказались пророческими. Они ложились и на мелодию, и на судьбу нашего героя:

«Позвольте мне кричать, дайте мне уйти из этого одинокого города, потому что я нахожусь на своем последнем родео. Вся любовь, даже украденная и заемная, не смогла бы излечить эту боль в моей душе. Итак, я иду, теперь вы знаете, почему я уезжаю. Со мною блюз, какие потери мне могут грозить? Прощайте».

За «Голубым прелюдом» последовала «Рапсодия на темы песен, исполняемых Полем Робсоном», в которую вошла популярная колыбельная Sonny Boy Эла Джолсона-Бада Де Сильвы, исполнявшаяся и «синкопаторами» Вайнтрауба, и Рознером еще до войны.

Третьей импортной композицией, получившей у нас в стране большую популярность в обработке Людвиковского, была песня «Вишневый сад». Эта музыкальная тема к Антону Павловичу Чехову никакого отношения не имела. Гарольд Регистан, автор русского текста и родственник соавтора советского гимна, возможно, решил, что привычное заинтригует больше. На Западе у «Вишневого сада» целый ворох названий, и все они созвучны фамилии Рознер.

Песню в ритме ча-ча-ча Cerisier rose et pommier blanc, она же Cerezo rosa, она же Cherry Pink and Apple Blossom White (варианты перевода: «Вишни и яблони в цвету», «Розовая вишня и белый цветок яблони», «Розовость вишен и белизна цветуших яблонь»), сочинил француз испанского происхождения Луи Гульельми[30]30
  Работая под псевдонимом Луиги, он прославился как автор гениальной мелодии «Жизнь в розовом свете»: кто не знает этот хит из репертуара Армстронга и Эдит Пиаф!


[Закрыть].

Ты его, подружка, не ругай

В 1955 году Генриха Ляховского, тогдашнего второго дирижера оркестра Эдди Рознера, сменил Юрий Саульский. Он пришел из эстрадного оркестра ЦДК железнодорожников Дмитрия Покрасса, где работал в качестве аранжировщика, отчасти – пианиста, главным образом – репетитора и дирижера. В Советском Союзе эта должность называлась гордо и многообещающе: музыкальный руководитель[31]31
  В этой «должности» в Госджазе БССР работали Ю. Бельзацкий (до ареста Рознера) и В. Людвиковский (до расформирования оркестра в 1947 году). У Утесова позже Людвиковский официально занимал такой же «пост».


[Закрыть].

Юрий Саульский

От Покрасса до Рознера – один шаг. Шаг в сторону настоящего джаза. И Саульский сделал этот шаг. Немудрено. Джаз интересовал Юрия с младых ногтей, его близкий друг Боря Матвеев, кумир поколения, уже устроился к Рознеру. Так же обстояло и с трубачом Григорием Домани, с которым Саульский музицировал на модной танцверанде «Шестигранник». Опыт «джазовых халтур» у Саульского был. Нужно было только приехать на другую улицу, прийти на репетицию. А Рознеру чрезвычайно везло на польские фамилии.

На этом флирт с окончанием «-ский», разумеется, не закончился. На смену Саульскому в оркестр Покрасса пришел тридцатилетний скрипач Владимир Шаинский, проработавший несколько лет у Утесова. Тогда Владимир Яковлевич еще не был автором знаменитых детских песен к мультфильмам и позывных программы КВН. Зато для Рознера (работа с Покрассом не помешала) Шаинский написал сразу несколько произведений: «Пролог», которым начиналось первое отделение концерта, фантазию на темы песен Бориса Мокроусова, а также сделал развернутое попурри песен разных народов мира – испанцев из Андалузии, индийцев, кубинцев, венгров, австрийцев, поляков, румын.

Дальше – больше. К ответственному делу репертуарного оснащения программы подключился композитор Борис Фиготин, в ту пору руководитель молодежного джаз-оркестра ЦДРИ, а также бывшие коллеги Александра Цфасмана – Теодор Ходорковский и Эмиль Гейгнер.

Ходорковский принес песню «Рыжик». Гейгнер, известный своей великолепной инструментовкой фокстрота «Сядь со мною рядом» (из репертуара оркестра ВРК), написал вступительный марш-ревю для второго отделения концерта. Шаинский поставил точку, добавив песенку «Ту-ту-ту» собственного сочинения.

Львиная доля работы досталась все же Саульскому. Он сделал новые аранжировки фирменных тем, визитных карточек Рознера – «Сент-Луис блюза» и «Каравана», написал сюиты-фантазии на темы музыки Чарли Чаплина и Исаака Дунаевского, пьесу «Соло для ударных», обработал песню Тео Макебена «С тобой было так хорошо» (Mit Dir war es immer so schön).

Песня Тео Макебена оказалась для Рознера «встречей с родиной». Талантливый мелодист, Макебен сочинял музыку для кино, успев посотрудничать с Бертом Брехтом и Куртом Вайлем – в двадцатые именно он дирижировал оркестром на премьере «Трехгрошовой оперы». Но кто позволит исполнять шлягер западногерманского автора, тем более преуспевавшего при нацистах! Пришлось применить проверенный метод. Еще до войны Александр Цфасман мог записать, скажем, балладу Life Is A Song Виктора Янга, снабдив ее русским текстом и полностью изменив название произведения. И в качестве композитора на пластинке значился Цфасман.

Рознер пошел тем же путем, но свое имя рядом с названием не поставил. Так фокстрот Макебена «С тобой было так хорошо» превратился в анонимную песню «Люблю» в обработке Ю. Саульского.

Рознер решился исполнять не только Макебена, но и Петера Кройдера. С ним обстояло полегче. Как-никак Кройдер еще в 1934 году вышел из нацистской партии, пять лет спустя пытался эмигрировать в Швецию, наконец был исключен из имперской Музыкальной палаты, а после войны вообще принял австрийское гражданство.

Кто мог всерьез состязаться с Макебенами и Кройдерами в Союзе? Конечно, Исаак Осипович Дунаевский. «Фантазию на темы Дунаевского» Юрий Саульский построил по принципу гигантского попурри – развернутого сквозного произведения, включившего в себя многие темы выдающегося советского композитора: аранжированную в духе Миллера песню «Дорогой широкой» из «Волги-Волги», романс «Молчание», увертюру «Дети капитана Гранта», фокстрот из кинофильма «Весна».

Исполнять «Сент-Луис блюз» и «Караван» означало напрямую соперничать с Гленном Миллером и Дюком Эллингтоном. Любая версия отсылала к оригиналам. Но, впервые услышанные советскими людьми десять лет назад в рознеровском прочтении, эти джазовые шлягеры прочно ассоциировались именно с Эдди.

Юрий Саульский. Конец 1980-х

Алексей Козлов:

Меня просто трясло от счастья, когда я слушал джазовые пластинки… Я начал их собирать всеми возможными способами, поскольку они попали под суровый запрет. Убедить меня в том, что джаз – это уродливо и примитивно, было невозможно. Постепенно у меня скопилась небольшая коллекция… советских джазовых патефонных пластинок, среди которых особое место занимала та, на которой был записан «Сан-Луи блюз» в исполнении оркестра Белорусской ССР под управлением Эдди Рознера…

Так вот, рознеровский «Сан-Луи блюз» стал в послевоенное время символом тяги ко всему запрещенному, и не только к джазу, вообще ко всему западному. Тем более многие знали, что сам Эдди Рознер был арестован и находился в Гулаге. Естественно – за джаз. Такова была легенда. Уже гораздо позже я узнал, что Рознер действительно сидел, но причина была несколько иной, хотя то, что он был самым популярным джазменом в предвоенные годы, сыграло свою роль…

Все это придало его записям и самому его образу музыканта, сидящего за джаз, особый романтический характер. Поэтому мелодия «Сан-Луи» в исполнении Эдди Рознера стала знаковой. Американские версии тогда до нас еще не дошли. Тем более что рознеровское исполнение этого популярнейшего во всем мире блюза носило особый оттенок. Там музыканты пели «скэтом». Я помню, с каким наслаждением мы с друзьями, такими же, как и я, презренными «стилягами», встречаясь на «Бродвее», пели, подражая этой пластинке: «Вади-дуди-вади-дуди-дадиду-да-а-а-а»… И хиляли, покачиваясь, демонстрируя фирменные шмотки, на зависть трусливым советским обывателям, приходившим туда, чтобы поглазеть на нас – «чуваков» и «чувих».

На мелодию «Сан-Луи» было придумано множество смешных самодеятельных текстов, которые, кстати, нередко отражали некую самоиронию, даже легкую издевку над своими увлечениями. Например:

 
Москва – Калуга, Лос-Анжелос
Объединились в один колхоз.
 

Или:

 
Во мраке ночи, в сиянье дня
Мой милый хочет обмануть меня…
О, Сан-Луи – город стильных дам
Крашеные губы он целует там…
 

В каждом дворе, в каждом районе Москвы были свои варианты этих «стильных» песен на мелодию «Сан-Луи» с подачи оркестра Эдди Рознера. Это была истинная контркультура, а Рознер был в послевоенные годы ее неотъемлемой частью.

Работая над новой версией «Сент-Луис блюза», Юрий Саульский не оглядывался на безупречный миллеровский образец, взяв за основу вышеупомянутую версию Госджаза БССР, записанную в 1944 году. В свою аранжировку он включил медленное интермеццо, благодаря которому Эдди мог в полном объеме продемонстрировать искусство джазового трубача. Первые такты пьесы – интродукция – звучали как бескомпромиссная заявка: Рознер играл вступление, цитируя минорную тему блюза, а в медленной средней части искусно импровизировал в мажоре. Звук трубы парил и рокотал на фоне волнующегося оркестрового «моря».

Валентин Зорин:

Когда были концерты Эдди Рознера, я был много моложе, чем сегодня. И я не могу себе представить ребят моего поколения, которые могли обойти вниманием его выступления. Это был, конечно, блистательный музыкант и блистательный коллектив. Совершенно незаурядный артист и исполнитель, не местного, российского розлива, по своему мастерству и профессионализму – явление мирового масштаба в джазовой музыке. К тому же его эпоха совпала и с золотым песенным веком, когда создавались классические песенные образцы.

Программа держалась не только на джазе. При всем аромате запретного плода половину успеха обеспечивали такие факторы, как зрелищность, вокальные и танцевальные номера.

Главный режиссер Мосэстрады Александр Конников, выступивший в качестве постановщика программ (о нем я расскажу в другой главе), посоветовал пригласить в качестве солистки Нину Дорду. Тридцатилетняя эстрадница, окончившая вокальное отделение ЦМШ при Московской консерватории, к этому времени уже успела поработать и в оркестре Покрасса, и в бэнде ресторана гостиницы «Москва», и даже выступить на ближней даче Сталина в Кунцеве. Именно Дорда послужит для Василия Аксенова прототипом певицы в повести «Московская сага».

Афиша концерта в Одессе. 1955

Вслед за Ниной Дордой к Рознеру пришли Анастасия Кочкарева, Капитолина Лазаренко, Мария Лукач, Ирина Бржевская…

Приведем цитаты из интервью Нины Дорды и Капитолины Лазаренко, которые в начале нового века опубликовала газета «Труд».

Нина Дорда:

У меня появилась «Победа», и я первой из москвичек села за руль, чем потрясла воображение комсомольских и партийных активистов. Чтобы как-то сгладить «вину», я взяла в репертуар песню Людвиковского «Стиляга»:

 
Ты его, подружка, не ругай,
Может, он залетный попугай.
Может, когда маленьким он был,
Кто-то его на пол уронил,
Может, болен он, бедняга?
Нет, он попросту стиляга!
 

Последнюю фразу выкрикивал весь оркестр, показывая пальцем на «стилягу» – Эдди Рознера. Успех был грандиозный. Рознер… был очень напуган и чуть что говорил: «Я не хочу на лешеповал».

Нина Дорда

«Для Сталина» приходилось петь в свое время и Капитолине Лазаренко. Певица начинала в Литовском джазе, позже училась в Гнесинке, работала у Утесова. Там впервые исполнила «Вишневый сад» в обработке Людвиковского, после чего песенку подхватил Рознер, точно знавший, что сможет сыграть ее лучше любого утесовского трубача.

Капитолина Лазаренко:

Я была рослая, намного выше него, и почти каждое утро он встречал меня словами:

– Маленький жлобец, пошли завтракать! Азартнее человека я не встречала… Однажды он и Утесов встретились в ресторане, и между ними произошел такой разговор:

– Сколько вам платят в вашем оркестре? – не без ехидства поинтересовался Леонид Осипович.

– Шесть тысяч, – услышал в ответ.

– Я вам буду платить вдвое больше, мне нужен хороший трубач.

– Благодарю, – ответил Рознер. – Но я не люблю, когда кто-то впереди меня машет руками.

Капитолина Лазаренко

Выпускница ГИТИСа Ирина Бржевская имела в послужном списке работу в оркестре Покрасса. Но именно Рознер объяснил Ирине азы, без которых успех на эстраде немыслим:

– Он научил меня, как выходить на сцену, как себя держать на сцене, как кланяться, – рассказывала Бржевская в интервью телевизионщикам.

Мария Лукач окончила Одесское музыкальное училище.

Ирина Бржевская

Красавица Анастасия Кочкарева отвечала у Рознера исключительно за «песни народов мира». Кубинская песня «Любовь мулата» или что-нибудь в духе Лолиты Торрес: аргентинский фильм «Возраст любви» прошел по экранам страны с фантастическим успехом.

В 60-е гг. и Кочкарева, и Лукач уйдут работать в мюзик-холл, которым будет руководить все тот же Конников.

Что касается мужчин-солистов, нельзя не вспомнить, что с оркестром дебютировал Эмиль Горовец.

Певец Иван Тараканов, напоминавший внешне известного советского дипломата Андрея Громыко, критиковался беспощадно. И манера у него чересчур сдержанная, и голос отсутствует, и дикции нет.

«И все-таки после концерта слушатель остается несколько недоволен», – торопились объявить газеты.

Не угодишь! Стилягам – маловато джаза. Для государства – наоборот, слишком много. Торопился и Рознер. Торопился в джазовом направлении: сделать шаг в сторону джаза требовалось в вокальных номерах. Дорда, Лазаренко, Бржевская отличались высокими (сопрано), по сути, академическими голосами, амплуа, близкими водевилю и оперетте.

Мария Лукач

Новые возможности появились вместе с женским вокальным квартетом. Четыре девушки – Зоя Куликова, Инна Мясникова, Элла Ольховская и Роза Романовская – дебютировали у Рознера в 1956 году. Хормейстеры с дипломами, они разбирались в том, как «правильно распределять» свои партии, чтобы с осторожным, но отчетливым свингом исполнить на русском языке песню Джорджа Ширинга Lullaby Of Birdland – ее в нашей стране долго называли просто колыбельной.

Иван Тараканов