Текст книги "Мысли"

Доминировавшая в прошлом эстетическая максима: «художник умирает в тексте!» ныне сменилась другой: «текст умирает в авторе!». К примеру, если вы приходите на современную выставку, заранее не зная художника или направления, к которому он принадлежит, то, войдя в зал, вы высматриваете его, дабы понять смысл происходящего. Картины, развешанные по стенам, могут быть только частью некоего действа – могут быть впоследствии уничтожены, опоганены, сожжены, переписаны, могут принадлежать кому-то другому, да и вообще, как впоследствии окажется, основное действие происходило в каком-то маленьком незаметном уголке или вовсе в другом месте. Для сравнения, скажем, если какой-нибудь наирадикальнейший современный кинорежиссер выскочит перед экраном, то публика вежливо выслушает его, а потом попросит все-таки освободить место и показать фильм-текст. Наличие режиссера в зале будет актом социокультурным, но не культурно-эстетическим, как в случае с нашим художником, поведенчески вживленным в самую суть своего художественного квазитекста.

Именно актуализация жестовой, проектной и поведенческой модели явления и обнаружения художника в культуре сразу обнажило способы существования иных творческих типов как принадлежащих к художественному промыслу в расширительном значении этого термина. Подобное определение не есть ни уничижительное, ни пренебрежительное, но квалифицирующее. В данном случае важна художественная вменяемость самих творцов, дабы не питать ненужных иллюзий и ожиданий на недолжных путях. Да и разный риск участников различных проектов. Если риск традиционного художника – это риск оказаться не очень талантливым и удачливым производителем определенных конвенциональных вербальных или визуальных текстов, то риск радикального художника – риск вообще быть в результате не распознанным культурой в качестве художника.

Помянутое выше несовпадение биологического и культурного возрастов, обнаружившее и акцентировавшее мобильность автора относительно всех окружающих его художнических практик, стилей и направлений, способствовало актуализации поведенческой модели бытования художника в социуме и культуре. И наиболее явными и даже прокламативными объявлениями этого стали такие жанры, как хэппенинг, перформанс, акция и проект. Они здесь перечислены как в исторической последовательности их возникновения, так и в логической последовательности относительно основной интенции проявления поведения в наибольшей и откровенной чистоте. Если в хэппенинге художник еще отыскивал некие объекты, положения тел и их экспрессию в качестве неких визуальных квазитекстов, то в перформансе уже поведение самого художника, не апеллировавшее ни к какой подпирающей визуальности (кроме, конечно, по необходимости или по случайности включенных визуальных объектов, играющих дополнительную аксессуарную роль), было основным содержанием. Многие перформансы требовали и совсем другой профессиональной подготовленности и телесного тренинга, не имеющего совсем никакого отношения к профессиональному тренингу производителей визуальных текстов (примером могут служить перформансы Марины Абрамович). Опять-таки напомним, что все эти перформансные действа были и есть обозначены в сфере так называемого изобразительного искусства и были назначены таковым, поскольку назначающий жест приобрел доминацию над обычным жанровым определением. То есть один и тот же вербальный текст, вывешенный на стене, назначался быть произведением изобразительного искусства и был им. Но тот ж текст, напечатанный в книге, мог быть уже назначен литературным произведением. Тот же самый перформанс в исполнении актеров становился бы произведением театрального искусства, но произведенный художником в маркированном месте объявления изобразительного искусства и назначенный быть им – им и становится.

Акция была следующим шагом в этом направлении, особенно в ее концептуальном варианте, когда основной акцент был сделан не на самом действе, а на последующей (или же, наоборот, предположенной действию) документации. Самой же акции и участию в ней отводилась роль необязательности частного случая (как тексту вообще в акционном действии). На передний план выходит в качестве содержания время, разделяющее саму акцию и обнародование или предшествие документации, и художник, существующий в этом промежутке в качестве развеществителя обоих актов в их субстанциональном значении.

И последним в этом ряду является проект, представляющий собой некую временную протяженность, заполненную разнообразными актами и жестами, имеющими значение отметок на траектории проявления художника в культуре во временных пределах, иногда равных жизни. То есть проект длиной в жизнь. В этом отношении проект вообще снимает различие между такими радикальными действами как перформанс, акция и всяческие компьютерные опыты, с одной стороны, и простым традиционным рисованием или живописанием. Тем более, что с ростом набора визуальных программ в компьютерах и манипулятивных возможностей, включая и интерактивные, проблема традиционного умения визуального воспроизведения отойдет в зону манипулятивности, то есть практически, в творчески-нулевую рядом с решающим и онтологическим понятием операции.

Конечно, проблема считывания проекта, оставив в стороне упомянутые проблемы культурной оптики, ставит его в прямую зависимость от времени его реализации. Но, естественно, какая-то критически достаточная длина траектории позволяет уже судить о направлении и возможном его наполнении. Можно в какой-то мере уже судить о состоятельности художника.

Освободив художника от плоти текста, переведя его (то есть способ его проявления в культуре) на манипулятивно-операциональный уровень и объявив этот уровень основной зоной проявления амбиций самого художника, проект опять-таки прижал художника к границе предельного в современной антропологической культуре. А, как известно, граница принадлежит обеим территориям. Соответственно, через нее художник интуитивно уже черпает содержание как бы из запредельного, а во временном модусе – из будущего. Правда, трудно пока не только нам, но и ему самому вычленить эти элементы будущего и точно их идентифицировать.

Естественно, подобные рассуждения сугубо метафоричны, так как нет никаких возможностей иным способом ухватить черты будущего. К тому же это снимает большую долю ответственности. Насыщение же текста огромным количеством как бы научной терминологии есть проявление желания придать всему вид хоть какой-то достоверности, точности и верифицируемости. Но все это, конечно, игра, притворство, жалкие попытки слабыми нынешними силами прорваться в мощное будущее.

На сем и поставим точку.

Пролегомены неведомо к чему6060
  Художественный журнал. 2001. №36.


[Закрыть]
2001

Собственно, не мне вам говорить, что любая попытка как бы объективно взглянуть вроде бы реально осмысленной и выстроенной оптикой на даже ближайшее прошлое является критикой настоящего. Вот, собственно, этим мы и хотели заняться. Значит, нам все только на пользу. В пределах нынешней культуры и комплекса актуальных поколений пока еще с небольшими лакунами мы имеем почти весь набор функционирующих дискурсов, описывающих советскую власть и строй. Почти все они, оперируя даже новейшим опытом и новейшим словарем, являются продолжением или осколками большого советского дискурса. Это касается не только собственно советского, апологетического, но и диссидентского, критического и соц-артистского апроприирующего. Более мелкие и менее у нас распространенные – советологический, троцкистский и маоистский – в наших пределах, в нашем сознании и в нашей практике пока вряд ли играют существенную роль. Если же они и проявляются, то как варианты упомянутых либо ими сильно искривленные.

Как сами упомянутые дискурсы, так и их носители имели прямую прочную онтологическую укрепленность в пределах большого советского мифа как либо протагонисты, либо антагонисты, либо трикстеры его. В пределах актуализации именно почти прокламативно-мифологизированного поведения и восприятия мира эти позиции были весьма откровенны.

Понятное дело, я говорю банальности. Но, увы, только они на ум и приходят. Да и окружающая обстановка весьма тому способствует.

Впрочем, описывая некий большой советский феномен, для корректности исследования (не нашего, не нашего, у нас совсем и не исследование, а так – сплошное расстройство), особенно в пределах строгих дефинирующих рассуждений (тоже не наших, не наших – у нас какие-то ламентации исключительно), следует заметить, что имеются как бы несколько феноменов советского либо один, но в весьма сильной динамике изменения. На пределах его зарождения, жизни, расцвета и завершения мы имеем более-менее четко вычлененные 8 модификаций – послереволюционная, нэповская, периода коллективизации и индустриализации до 1934 года, предвоенная, военная, послевоенная, хрущевская и брежневская. При попытках вычленения единонаправленного вектора и некоторых неизменных черт все эти варианты с наложенными на них дискурсами порождают невиданную путаницу в спорах и попытках определить истинное лицо схватываемого феномена. Как правило, в нынешних дискуссиях доминирует образ последней хрущевско-брежневской стадии, свидетелями которой были и есть большинство из доживших до наших дней апологетов или критиков советской власти. Это весьма суживает поле обозрения и порождает некие иллюзии, исчезающие при рассмотрении всей пространной истории советской власти целиком. Увы, вышеупомянутое, вернее, отсутствие вышеупомянутого не является сильной стороной и автора данного текста.

Однако 10–15 лет послесоветского времени создали все-таки некоторую корректирующую оптику, имея в виду которую и на которую ориентируясь в своих рефлективных опытах, можно все-таки подвести некоторые итоги с точки зрения новейшего, еще не запятнанного опыта. Но мне самому, например, все же всегда следует иметь в виду свою неизживаемую запятнанность как практика и соучастника последней стадии советского житья-бытья и его постсоветских последствий, отделяя их от опыта абсолютно новых, неведающих, наросших поколений.

Сын одного моего приятеля, студент РГГУ, с непостижимой для нас наивностью вопрошал:

– Я не понимаю, почему Бродского при советской власти не разрешали? Что в его стихах такого?

А вот то! И было не в наших с приятелем силах объяснить ему то, что не требовало объяснения и для самого примитивного и не причастного никакому художественно-идеологическому процессу простого обитателя тех времен и пространств. Оговаривая следы рудиментарности нашего сознания, следует иметь в виду наличие подобных же в непомерном множестве, о которых мы просто не отдаем себе отчета, в нашей общественной, культурной и повседневной жизни.

Кажется, все наиболее существенные оговорки сделаны. И кажется, что, собственно, и сказать-то больше нечего. Вся наша нынешняя жизнь, кажется, и есть бесчисленные подобного рода оговорки.

Однако.

Прежде всего спешим отметить, что советский период российской истории был реальностью, которую нельзя пренебрежительно миновать ни в каких более или менее полных и корректных рассуждениях и исследованиях всей российской и мировой истории – как в ретроспективных, так и в перспективных проектах. То есть нельзя делать вид, как пытаются многие, что он есть просто нонсенс, некое искривление реального, требующее всего-навсего распрямления через коленку. Или что это просто несерьезный картонный макетик, который можно смахнуть с проекционного стола во имя неких монументальных и каменных вечных проектов, типа храма Христа Спасителя.

Даже больше. Если будет позволительно, я попытаюсь вразумительно, насколько смогу, обрисовать более тотальную картину субстанциональности предполагаемого некоторыми абсолютно несубстанциональным советского изворота истории.

Если взглянуть на динамику и способы становления русской культуры, социума и государственности, то можно заметить их принципиально западную ориентированность. Россия последовательно, всякий раз с запозданием, как в культуре и искусстве, так и в способах государственного устройства, заимствовала западные идеи и образцы. Мне, кажется, уже доводилось на страницах этого журнала говорить о подобном в истории российского искусства. Данные заимствования и создаваемые на их основе собственные их варианты, возможно, даже наверняка, достойны отдельных исследований с предполагаемыми нами высокими и положительными их оценками. Но мы не об этом. Мы о том, что все-таки они были, в сущности, вариантами общеевропейских моделей. И только к началу ХХ века, в конце своей 500-летней московской и 300-летней имперской истории, Россия сподобилась явить миру нечто самостоятельное, в нем еще доселе не бывшее и небывалое. Я имею в виду советскую власть. Сама социальная и историософская идея была опять-таки заимствована на Западе. Но ее реальное государственно-телесное воплощение было истинным и собственным достижением России. Ее, так сказать, ноу-хау.

Это явилось, в определенном смысле финалом и закономерным разрешающим итогом всей российской истории, в результате сподобившейся на предъявление миру нового собственного образца государственного устройства. Естественно, в данном случае и месте мы не оговариваем никаких экономических, политических, человеческих и моральных издержек. Они были действительно ужасающи. Но мы не об этом.

Впоследствии именно из Советской России впервые в другие страны были экспортированы новые идеи и формы социального устройства. Имеются в виду все варианты фашизма и социализма. Однако ни один из них не достиг чистоты советского варианта 30-х годов, будучи подправленным различными архаическими рудиментами типа крови, почвы, общины и т. п. Возможно, конец советского строя и советского периода российской истории знаменует собой и вообще конец большого социокультурного российского эона. Но мы его еще застали! И застали, если следовать логике нашего рассуждения (с чем соглашаться, понятно, совсем не обязательно, а во многом даже неприятно-болезненно, а многим просто вообще противопоказано), на склоне, правда, но все же в высшей и финально-завершающей его стадии. Вот так-то.

И если уж вспоминать детали, то все характеризовалось доминирующей перенапряженной единственной общегосударственно-идеологической идентификацией, сменившей, вычистившей предшествующую ей триаду: самодержавие—православие—народность. Эта перенапряженная единственная идентификация, продолжив и усугубив своей единственностью русскую традицию, окончательно выжгла все возможные остальные – личностную, семейную, местную, профессиональную, национальную, религиозную, сделав их своим несущественным придатком и, в большей части, прямым транслятором.

Естественно, на этой выжженной не одним поколением почве с трудом появляются какие-либо иные растения (а может, они уже вообще невозможны без долгих и существенных мелиорационных работ). Посему значительная часть фрустрации нашего населения связана именно с потерей этой идентификации и ощущением ноющих фантомных болей. Попытки симуляции неких протезов порождают гиперусилиями некую псевдоморфозу великого государства. А заявления по поводу вроде бы самой ближайшей возможности якобы сапог будто бы быть омоченными в Индийском океане напоминают такие же подобные таких же подобных национал-радикалов из всяких невеликих стран типа Прибалтики. Даже ядерный чемоданчик в руках страны с ослабленным волевым и жизнеустроительным полем выглядит скорее орудием самоубийства, чем угрозы. И надо заметить, что в данном месте – великогосударственного строительства способом всенародного навала – вся энергия уже выпита. За годы перенапряжения советской власти использован и весь НЗ.

Естественно, утрата центральности этого места порождает его необыкновенную провинциальность, тем более подтвержденную традиционной технологической и культурной отсталостью от развитых стран, прежде компенсировавшейся именно государственной и идеологической мощью. Если мы раньше знали, что Главный Мировой Коммунист сидит у нас в Москве в центре Кремля и главные события происходят тоже здесь, то с той же степенью серьезности это воспринималось и мировым сообществом, и представители этого сакрального места – функционеры, диссиденты и литераторы – принимались всегда с приличествующим пиететом (не оговаривая оценочных категорий). Теперь же, ясно дело, Главный Капиталист сидит в Нью-Йорке, и главные события происходят там. В отсутствие же здесь четко развитых амортизирующих структур, идентификаций и ценностных стратегий трудно ощутить себя самодостаточными в пространстве рудиментарно-непомерных неудовлетворенных амбиций и суженного поля влияния.

Соответствующим же образом это проецировалось и проецируется на сферу культуры и искусства и самоощущение его деятелей. Сознательно архаизированные структуры и институты советской культуры, вкусы и образцы, спонсированные к тому же властью, вообще ставили художников и особенно литераторов в привилегированное положение элиты этого специфическим образом выделенного и внимательно наблюдаемого в мире места. И андеграунд, противостоявший власти в своих претензиях на правду и власть, воспроизводил в своем поведении и утопиях ту же модель значимого и миростроительного жеста. Причем даже авангардные художники, не претендовавшие ни на что, кроме влияния в сфере культуры, в связи с местной спецификой и способом ее функционирования, где при отсутствии развитых институций все властные амбиции и упования сосредоточивались в сфере политической власти и весьма размытой страты – интеллигенции, невольно приобщались к тоталитарности представлений о формах и способах влияния в обществе. Тем более, что социокультурный проект, осуществившийся у нас, вообще имел характерологические черты, не позволявшие и до сих пор с трудом позволяющие вписаться в доминирующие мировые тенденции. То есть отсутствие личностных черт при трансляции высшей генерализирующей идеи с наименьшими личностными шумами и затемнениями, считавшееся в этом проекте достоинством и высшим совершенством, в пределах современного западного искусства с его акцентируемым и идеологизируемым персонализмом воспринимается, вернее, просто не воспринимается всерьез. Существует, правда, некий интерес к искусству тоталитарных стран, но он в основном как бы такой кунсткамерный интерес к курьезам либо дидактический, с целью показать, как плохо, как не надо и как уже просто невозможно.

Да. В общем-то, наверное, они и правы.

Ныне же, при утрате всего этого и при отсутствии компенсирующих и структурирующих рынка и институций, художник вообще потерял всякий вес и престиж. Посему и понятны упования одних на мощный и легитимированный западный художественный процесс, когда опять-таки Главный Художник – на Западе. Других – на возрождение традиционных взаимоотношений власти и культуры. Пока же все находятся в некоем транзитном мешке, безвременье, не имея даже предположительного представления о динамике ситуации, либо усугублении ее, либо чём-либо еще – пущем усугублении, например.

На фоне этого, несомненно, вспоминаются прошлые достижения, во всяком случае стабильность в сфере не только культуры, но и образования и здравоохранения. Можно, конечно, предположить (и даже наверняка доказать), что их точная и мощная государственная выстроенность непосредственно и неотделимо связана с подобной же мощной государственно выстроенной системой прочих «достижений» – лагерей, цензуры и прочих неисчислимых запретов и попечений.

Другое дело, насколько и кто готов смириться и удовлетвориться предлагаемыми взамен утраченному личными свободами и человеческими радостями бытия, впрочем, в основном только прокламируемыми. Особенно на фоне прошлой уравнительной справедливости, вообще существовавшей в пределах истории и культуры как вполне оформленная утопия о равенстве всех людей, пусть даже в бедности самой. Ну, конечно, следует опять сделать оговорку – что если только в бедности, а не в виде лагерной пыли.

Но все же. Хотя этой основополагающей антропологической утопии, естественно, противостоят не менее мощные и основополагающие – свободы и успеха. Вот, блядь, и выбирай! Хоть прямо опять вводи сословное общество, определив свободу тем, кому она дорога и почти профессионально необходима (художникам, например), вместе с риском и неопределенностью, а всем прочим – спокойствие и минимальное обеспечение. Шутка, конечно.

Попытки заполнить пустоту другими сильными идентификациями – национальной и религиозной (единственно, пожалуй, могущими без дополнительной подпитки выжить на этой выжженной почве) – явно не в лучшую сторону отличаются от доминировавшей при советской власти интернациональной ориентации и ориентированности на глобальные мировые процессы. Они малопродуктивны и в нынешнем времени совпадают с подобными же националистическими и провинциальными тенденциями слаборазвитых стран. То есть провинциализируется здесь все с неимоверной скоростью. Причем в современном мире есть возможность и через эти идеи и сантименты оказаться впереди прогресса, но приняв их честно, до конца, без отягощающих и несовместимых с ними великодержавных амбиций и страсти к доминации. То есть в этом случае придется идти до конца, определив и всем прочим в пределах нашего географического единства (и не только для наций, но и пожелавшим бы регионам) подобным же образом определять свои предпочтения.

Пока проглядываются лишь немногие узкие каналы равноправного включения в общемировой процесс: экологические движения, феминистские, лево– и праворадикальные, интернетно-медийные. (Но не массмедийные, которые, несмотря на всю их как бы мощь, так и не переступают географическую и языковую границы в отличие от западных их собратьев. Аналогичная ситуация и с вроде бы переразвитым у нас и единственно осуществленным рынком в сфере поп– и шоу-бизнеса, где та же непомерно знаменитая Алла Борисовна Пугачева, переступив границы страны, становится абсолютно неразличима по сравнению даже с весьма не жалуемым здесь художником, но который за пределами отечества все же может рассчитывать на адекватную интернациональную аудиторию.) В эти вышеперечисленные возможные международные каналы общения пока легко включиться, так как во всем мире их обитатели и функционеры достаточно маргинальны и пока не обладают тоталитарными амбициями.

Но это пока. А как только они подобные возымеют, то результат легко просчитывается по примеру всем известных новых глобальных квазирелигий. И наши шансы на равноправие резко падают.

В отличие от вышеописанного в современном (то, что называется – контемпорари) изобразительном искусстве и литературе полная изолированность одних и подчиненность других деятелей местного художественного процесса западному вполне явна. Не надо быть большим специалистом в экономике и социологии, чтобы по отсутствию рынка современного искусства и его институций (что теперь откровенно и очевидно после царивших несколько недавних лет ажиотажа в этой сфере и рухнувшей утопии) понять, что у нас не состоялись ни гражданское общество, ни рынок. А при отсутствии их даже надежды неангажированных левых на рост их влияния и возможности паритетного с властью участия в больших культурно-общественных проектах необоснованны.

Увы, сценарий запущенной здесь провинциализации при нынешних почти пародийных усилиях не столько уж восстановления, сколько имитации старо-мощно-государственности, по-видимому, предполагает дальнейшую регионализацию всей страны. Вполне возможно, что на пути оставления всяких иллюзий и осознания иных идентификаций и лежит путь нового и на новых основаниях включения в мировой процесс. А что, нельзя? – Можно.