Текст книги "Мысли"

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Тогда уж Илью Резника…

ПРИГОВ: В данном случае неважен автор текста, важно, с чьим имиджем текст связан. Сейчас и Пугачева уже не самый актуальный персонаж, но если в свое время ты цитировал «я вернулся в мой город» – из-за Пугачевой с трудом проглядывал Мандельштам для большого количества читателей.

Зона актуальности и влияния переместилась в изобразительное искусство, и этому есть свои причины. Во-первых, мы должны заметить, что вербальность значительно уступает визуальности и саунду. Даже по количеству проведенного времени за чтением и за прослушиванием любого саунда – если раньше это были несопоставимые величины, то сейчас молодежь проводит в саунде процентов 25—30 времени. Я не говорю про концерты, просто звучит фон. И, конечно, визуализация всего инвайронмента. Если вы сравните с советским временем, то количество билбордов, рекламы, расписных машин, телевидения таково, что очевидно – визуальность резко поменялась в процентном отношении с вербальностью. Вместе с саундом они оттеснили вербальность в почти маргинальную зону, поэтому если раньше опознание людей определенного рода происходило по принципу цитации книг, то сейчас оно происходит по принципу либо напевания какого-то музыкального шлягера, либо воспроизведения цитаты из телевизионной рекламы. Когда люди обмениваются такими идентификационными кодами, они скорее цитируют из поп-музыки и телевидения. Раньше диктующая группа населения идентифицировала себя фразами, скажем, из книг «Мастер и Маргарита», из Ильфа и Петрова. Обмен этими фразами был способом культурной идентификации.

Теперь обращаемся к изобразительному искусству. Если взять эстетические радикальные идеи и стратегии, из литературы пришедшие в широкий мир культуры, – последней был, пожалуй, французский новый роман, повлиявший на кинематограф и на театр. После этого все культурные, эстетические новации происходили в зоне изобразительного искусства, причем с радикальностью и быстротой, невиданными до сей поры. В пределах искусства, которое можно назвать даже не изобразительным, а визуальным, возникло неимоверное количество жанров, которые напрямую к визуальному искусству не относятся: перформанс, хэппенинг, – проекты, относящиеся к сфере театрализации. Видео – на границе с кинематографом, клипами. Инсталляция, инвайронмент, лэнд-арт – уже не жанры, а большие виды искусства, а эпроприэйтив-арт скорее можно отнести в промежуток между архитектурой и социальным проектом. И все это называется визуальным искусством. Возникает вопрос: какой клей, какая точка тяготения удерживает все это вокруг себя? Если вкратце, это проблема идентификации художника – что есть художник?

Я рассматриваю все эти стратегии, нюансы изменения социокультурных статусов в произведениях искусства в европоцентричной модели. Она для нас гораздо более актуальна, чем восточные модели, хотя на гранях политической борьбы бывают апелляции к нашей восточности. Хотя кроме декоративности в нашей культуре от Востока почти ничего никогда не было.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Я бы различал европейскую модель и западную, потому что Запад – это не только Европа.

ПРИГОВ: К Западу можно отнести и Америку.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Россия – это тоже другой Запад, такой же другой, как Америка по отношению к Европе.

ПРИГОВ: Правильно. Тут все зависит от масштаба рассмотрения. Если смотреть из самолета вниз – там, внизу, как будто букашки бегают, снижаешься – видны дома, люди, машины, если приблизиться – виден человек крупно, потом лицо, потом глаза, потом молекулы, потом атомы… Все зависит от масштаба рассмотрения. В том масштабе, в котором я рассматриваю, европейская модель – единая западная модель без особой дифференциации. Причем в сфере культуры под западную модель подпадают все мегаполисные центры. В этом смысле изобразительное искусство, контемпорари-арт, мало чем отличается в Токио от того же в Нью-Йорке. Вообще это такой спокойный глобализированный процесс, контемпорари-арт, и только традиционное искусство в пределах национальной географической ориентированности может нести черты национальной дифференциации. Национальные оттенки – это декоративная приправа к основным художественным стратегиям. Контемпорари-арт и есть единственное искусство, помимо большого художественного промысла, вписавшееся актуально в рынок.

Почему же различные жанры приписаны к визуальному искусству, а ни к чему другому? Даже саунд-перформансы. Сейчас существует тенденция делать саунд-перформансы в выставочных залах, музеях. Например, Владимир Тарасов, Владимир Мартынов – люди, состоявшиеся как музыканты, завоевавшие огромные ниши, площадки, денежные потоки в пределах музыкального рынка. Они, тем не менее, все равно тяготеют к визуальному искусству, и туда их тянут, конечно, не деньги, потому что, например, Тарасов и Мартынов в визуальных пространствах денег зарабатывают пока меньше. Я называю людей, с которыми не просто связан дружбой, мы делаем совместные перформансы и проекты.

Встает проблема идентификации – что есть художник в социокультурном проекте?

В период, когда художник стал секулярным, в Европе это период Возрождения, он идентифицировался с большой школой. Потом он идентифицировался с некой манерой, потом – с неким личным изобретением. Теперь оказывается, что художник – и не это, и не это, и не это, что художник идентифицируется только с подписью, ни с чем другим. Художник – это подпись. Все остальное меняется с годами, веками и не имеет принципиального значения. Школа, академии, стили и прочее не определяют художника. Посему в наше время художник вошел в рынок по той простой причине, что он производит штучный товар. Он включается в рынок эксклюзивной роскоши. Ему важно иметь не миллион, а двух-трех покупателей, на которых он ориентируется. Это ориентация на аристократический круг. Всегда найдется пять-шесть-десять-двадцать человек, понимающих радикальные проекты и изыски. И оказалось, что изобразительное искусство может в себя принять и объекты, и живопись, и перформансы, и акции, и проекты, почти не имеющие материального воплощения. Изобразительное искусство нашло способ их музеефицировать, архивизировать, находить площадки и находить деньги. И оказывается, что в пределах визуального искусства все это держится только художником. Поэтому нынешний художник-контемпорар не только живописец – он занимается всем. Потому что огромный круг этих занятий как бы направляет луч, высветляющий центр – художника. Главное событие – проект художника. Огромное количество институций, возникших вокруг изобразительного искусства, есть институции по легитимизации подписи художника.

Это сложная система. Одной подписи художника недостаточно, она должна быть легитимирована огромным количеством кураторов, галеристов. Классический пример – в Японии был аукцион, где продавалась картина, скажем, за 700 долларов. Приехали эксперты, обнаружилось, что это картина Ван Гога, и она продалась примерно за десять миллионов. Что продавалось? Имя, ничего больше. Подпись Ван Гога. Но подписи, как таковой, на картине не было. То есть продается огромное количество легитимирующих экспертов, приписывающих этому произведению эту подпись. Соответственно, если есть некое легитимирующее сообщество, отказывающее в подлинности подписи Ван Гога, оказывается, что подпись ничего не значит.

Художник артикулирует определенный тип человеческого поведения и вписывания в социум. Он являет адаптивную социокультурную модель. Все остальные роды деятельности по-прежнему производят тексты. Художник оказался единственным оторванным от онтологической первичности текста, онтологически первичным оказался жест художника. Имидж художника – предмет дифференциации в культурном и социальном поле.

Пример. Казалось бы, кино – довольно продвинутый род искусства. Например, Тарантино, радикальный режиссер, может проиллюстрировать свои мысли снятым им фильмом. Работает старая максима: автор умирает в тексте. То есть ты говорил, говорил – и вот твой текст, а тебя нет. А в изобразительном искусстве ровно наоборот – текст умирает в авторе. Вот такой пример – если вы не знаете художника, не знаете, к какому направлению он принадлежит, то на выставке вам не обязательно рассматривать его картины.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Это, в некотором смысле, фильм Орсона Уэллса «Fake» («Подделка»), герой которого рисует картины Ван Гога лучше, чем Ван Гог.

ПРИГОВ: В данном случае я говорю о том, что, когда вы приходите на выставку, вы смотрите не на картины, потому что картины могут быть действительно «фейк». Они могут не принадлежать художнику. Например, они могут быть частью перформанса, и в конце он их сломает, сожжет. Или вы можете оказаться в маргинальной зоне, откуда из периферийных зон камерами передается перформанс. То есть прежде чем смотреть картины, вы должны смотреть художника, без его назначающего жеста все это ничего не значащие вещи. Произведением искусства является не картина, а назначающий жест художника. Я назначаю эти картины быть живописью – тогда картины смотрятся как живопись. Или они назначаются частью перформанса, когда это фейки. Или они предназначены для сожжения в конце перформанса, и тогда зритель ждет, когда картины сожгут. Или художник говорит – вы дураки, вы попали не туда, куда нужно. Собственно говоря, назначающий жест художника важнее конкретных объектов.

Такой тип поведения художника возник в начале <ХХ> века. Первым был малоизвестный художник Марсель Дюшан. Он первый явил такой тип художественного поведения. Если вы помните, он выставил в художественной галерее обычный писсуар. Художники и критики не поняли, что происходит, и начали привычно искать в этом писсуаре смысл. Один говорил, что это похоже пластикой на Афродиту. То есть, соответственно своей оптике, они начали приписывать объекту совершенно немыслимые значения и думали, что это и вкладывал туда художник. На самом деле Дюшан не выставил писсуар, он первый явил жест переноса обыкновенного объекта из профанной зоны в зону сакральную. Важен был не писсуар, а этот жест переноса. Это был первый поведенческий проект.

Дюшан был признан, но искусство долго еще не могло отделаться от текста. Тогда же были кубофутуристы, потом сюрреалисты, но очень долго доминирующий тип художника был связан с производством текста. До последних дней, когда оказалось, что художник в своей поведенческой модели тематизирует основной тип человеческого поведения в нашем виртуализирующемся обществе.

Эйзенштейн подметил очень интересную вещь, хотя сам это не тематизировал. Он писал, что в Америке его больше всего поразила Чикагская зерновая биржа. В ажиотаже метались люди, но что они делали? Просто обменивались бумажками. А гигантские корабли, груженные зерном, плыли где-то в невидимой дали. А виртуальная, концептуальная часть процесса происходила на его глазах. И единственными представителями удаленного мира реальности были рассыпанные на окнах образцы зерна, которые клевали голуби. Это точное определение концептуального проекта.

Как работает сегодня художник-концептуалист? Огромная дистанция между материальным объектом, человеческой страстью, множеством операций, происходящих в зоне виртуальности, и небольшим призраком реального мира в виртуальной зоне, где, как ни странно, происходят основные события.

Нелегко объяснить, что такое концептуальное искусство, людям, не обладающим специфической оптикой. В Париже есть эталонный метр. Это простой кусок железа, которым можно либо убить, либо забить гвоздь. Он является метром только в процедуре измерения, и в этой процедуре его металловидность не имеет никакого значения. Соответственно, в той области, где он актуален, его материальность теряет значение. Материальность имеет значение в области, где он актуален. Концептуальное искусство либо актуализирует потерю материальности, либо, наоборот, придает некоему значимому предмету род незначимой материальности. Это и есть зона работы всего концептуального и большей частью постмодернистского художественного жеста, его конкретная практика.

В данный момент художники – люди, актуально вписавшиеся в рыночный процесс. Они продают свои вещи за огромные деньги, сопоставимые с заработками хороших менеджеров, они не нуждаются в государственных дотациях. Они, в качестве образа художника, являются реальной адаптивной социальной моделью в отличие от равных им литераторов. Потому что литератор, занимающийся подобной радикальной практикой, обречен в рыночном мире на паразитическое существование. Либо он часть своего времени работает в рекламной конторе, на телевидении, радио, а литература – его хобби, либо он клюет, как голуби Эйзенштейна, жалкие пособия, которые ему, если захочет, дает государство. Он являет собой модель некоего вымирающего зверя, которого занесли в Красную книгу, дабы не вымирал, но ни воду возить, ни выиграть скачки на нем нельзя. Для полноты природы нужно, чтобы такой зверь сохранился, как двухвостый фазан, а в принципе практически никому он не нужен.

Есть еще одна серьезная проблема, но уже другого масштаба. В наше время все обычно говорят о кризисах. Но к нашему времени мы оказались в точке окончания больших социокультурных проектов, и пока не очень понятно, что придет им на смену. Это большой проект духовной культуры, которая была сакральной, потом возрожденческой, потом просвещенческой культурой с высоким стилем, и постмодернистский проект, который тоже исчерпал свои возможности. Уже известны способы производства текста, известен тип художественного поведения, известна зрительская реакция, известно ожидание неожиданного. Точка прижатости к некой стене определилась в изобразительном искусстве больше всего. Оказалось, что единственная утопия, оставшаяся в мире, – утопия общности антропологических оснований. Это является предвестником большого антропологического проекта, который не ясен в своей реализации, все экстраполяции могут оказаться похожими на летающие кареты.

Возникают даже юридические проблемы. Не говорю уже о клонировании, но если вам имплантировали чужие почки, сердце, печень – кто вы? Человек идентифицирует себя мозгом. А если, к примеру, дойдет до имплантации мозга? Кто вы? Например, если у умершего донора огромное наследство – кому оно достается, вам или его дальним родственникам? Как это решить юридически? Или, скажем, у него долги…

Вся человеческая практика основана на трех травмах – травме рождения, травме взросления и травме смерти. На этих шестах развешена вся антропологическая культура. Появляется клон, и оказывается, что у него нет ни травмы рождения, ни травмы взросления, и травмы смерти нет. Потому что параллельно с ним может быть создан другой клон, или от него может быть создан следующий клон. Как это существо воспримет наши проблемы? Какие-то мелочи, которые мы не узнаем, которые для нас необязательны, вырастут для него в необозримые величины. Искусство и культура для него перекроятся совершенно другим способом. Такой шок был в истории европейской культуры: секуляризация искусства, когда, скажем, икона переместилась из церкви в музей. В церкви она была сакральным объектом, и не было разницы, хорошо она написана или плохо, черная она, забита окладом. В Иерусалиме я видел сакральную икону, которой поклоняются, – это графический отпечаток XIX века. Ее цена определялась не художественными качествами, а сакральностью. Художественные качества были маргинальными, хотя их делали талантливые люди и попадались хорошие вещи. Но когда она перенеслась в музей, икона стала оцениваться как произведение искусства. Основным стала композиция, краска, цвет, произошла принципиальная перемена топологии. Или, скажем, шаман. Его одежда идет в музей, в раздел одежды, музыкальные инструменты – в раздел музыкальных инструментов. А шаманский сборочный стол, на котором эти элементы были собраны в один организм, исчезает. Культура предлагает другой сборочный стол, на котором элементы по-другому монтируются. Соответственно, проблематичность новой антропологии для меня состоит в том, что она будет предлагать другой сборочный стол, на котором наши элементы по-другому будут монтироваться. И, скажем, великий художник нашего времени с его проблематикой окажется вполне невнятен в этой культуре, а неведомый поэт, который для нас китч и черт-те, неожиданно, по элементу, который наша оптика не распознает, для будущей культуры встанет в своем величайшем значении. Те мелкие перемены, которые мы имеем сейчас, перекомпоновка социокультурных статусов разных родов искусств, есть преддверие, на мой взгляд, достаточно серьезной смены культурной географии человечества.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Спасибо, Дмитрий Александрович, за совершенно блистательный монолог.

ПРИГОВ: Если есть вопросы, могу ответить.

ВЛАДИМИР СМОЛЯР: Вы оперировали понятием «художник», а потом появилась антитеза… Сейчас фактически появился спрос на непрерывный перформанс. Успешный бизнес – это непрерывный перформанс. Компания Майкрософт продает свой тридцать лет длящийся перформанс за чудовищную сумму.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: При этом большая часть их продукта доступна бесплатно.

СМОЛЯР: Здесь многоуровневое, многослойное произведение. И кулинарный слой – взял, скушал, очень сытно. А есть, кроме того, подуровень – гигантская математика, которая близка к поэзии. Поэты и математики живут в этом продукте. Собственно говоря, этот продукт и есть некий перформанс.

ПРИГОВ: Это то, что называется не перформанс, а проект.

СМОЛЯР: Не является ли это искусством?

ПРИГОВ: Все правильно, это и уловил Дюшан. Искусство – это не то, что производится, искусство – это то, что назначается искусством. Художник тематизирует это. Есть человек, который производит не думая. Художник может сделать этого человека персонажем своего проекта. Сейчас масса таких проектов, например, создают фирму по продаже каких-нибудь билетов. Этот род деятельности деконструируется, как возможный быть приобщенным к художественной деятельности. В данном случае основное для художника в этом мире – жест назначения. Назначить проектом можно все, что угодно, можно доильщицу с ее коровой привести в выставочный зал, и она будет неким жестом искусства. Художник стал актуальной фигурой в социокультурной ситуации такого рода, как вы описываете. Он перестал производить картины, потому что в этом мире художественный жест обнаруживается не созданием продукта, а выявлением чужих продуктов. Например, что есть продукт Форда? Продукт фордовской системы есть не машина, а технология производства машины. Художники стали заниматься тем же самым – технологией художественных проектов. Произвести картину сейчас – все равно что, что произвести машину Форда. Форду нужно было нанять рабочих, один винтит ручку, другой… А зона авторства – изобретение технологии. То же и в изобразительном искусстве. Пытаться нарисовать плохо или хорошо на фоне уже произведённых плохих и хороших картин бессмысленно. Основная задача художника – не сделать хорошую вещь, а произвести продукт «как у…». Например, как у Пушкина. А как у Пушкина? Ну, как-то вот так, угадывай… Это дискурс называется. Можно писать лучше Пушкина, хуже Пушкина, но ты все равно в зоне «как у Пушкина». Только в пределах неосознаваемой поэтической деятельности есть ощущение, что так у всех. У Мандельштама такая метафора, а я еще круче сделаю, и будет лучше, чем у Мандельштама. На самом деле, сколько бы ты ни крутил такого рода метафору, ты все равно в зоне «как у Мандельштама». Это немногим удаётся. Есть масса писателей хороших, но «как у Платонова» – это понятно, а «как у Булгакова», хорошего, блестящего писателя, – уже труднее. А, например, «как у Нагибина» – вообще непонятно, у Нагибина как у всех. Это как – «сколько тебе лет? – «сколько всем, столько и мне». В нашей прозе масса хороших писателей, но «как у…» можно, пожалуй, сказать только о Саше Соколове и о Сорокине. У остальных более менее как у всех, даже у самых читаемых.

Это существовало всегда, но в наше время стало актуальным, потребовалось тематизировать, сделать это явным. Ничего нового нет, каждое время актуализирует какую-то черту общего комплекса «художник». Типы художественного поведения всегда были, но ограничивались социокультурным поведением, например, богема, пьянки… А есть культурно-эстетическое поведение, когда делают не объект, а жест. И сейчас оптика точно различает социокультурное и культурно-эстетическое поведение. Социокультурное – предмет массмедиа, культурно-эстетическое – предмет теоретических критических исследований.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: У меня сразу несколько вопросов.

Дмитрий Александрович, вы говорили о культурно-эстетической модели. Первый ближайший вопрос: что бы вы могли сказать об особенностях культурно-эстетической модели поведения поэта, того самого вымирающего животного?

ПРИГОВ: Ничего утешительного не могу сказать.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Их просто нет, с вашей точки зрения?

ПРИГОВ: Дело не в этом. В пределах литературы вообще не возникло тенденции отделения текста от автора. Социокультурная, культурно-эстетическая, экономическая ситуации, они связаны и определяют определенный тип поведения. Литература, кроме рыночных произведений, не вписалась в современное общество вообще в качестве социально-адаптивной модели художника. Она онтологически представляется, как в XIX веке, оттуда она не выпрыгивает. Например, художники авангарда, двадцатых годов – Малевич, Дюшан – это культовые фигуры, это бренды. А какой-нибудь Кручёных, что он для литературы – он ничто. Для литературы этот переворот в культуре оказался невозможным, очевидно, по принципу порождения смысла в вербальном поле. Очевидно, там невозможно принципиальное отделение текста от автора. Все опыты такого рода, если они удачны, моментально переместились в область визуального искусства. Вербализация визуального пространства, художники выставляют тексты как картины. Перемещенные в область визуального искусства, они обладают влиянием, социальной престижностью, они дают авторам деньги и включаются в большой проект отделения автора от текста. Единственная небольшая зона в какой-то мере принятой литературы – это слэм-поэтри. Хотя стиль отличается по принципу рекрутируемости этого стиля, он рекрутирует людей тахомоторных, эмоциональных, но не интеллектуальных, а эти люди быстро сваливаются в зону энтертейнмента. Казалось, это некая свежая струя, но в принципе литература каноническая, более интеллектуально насыщенная в слэм-поэтри слипается с рэпом, оказывается незаконнорожденным дитятей рэпа, притом малоудачным, со слабым развитием. Рэп обладает гораздо большей силой суггестии и мантрическим воздействием, поскольку там есть саунд. Кроме того, герой рэпа – это совсем не герой слэма. Герой слэма – поэт, который не знает, то ли ему писать интеллектуальный текст, то ли просто не знает, что ему делать. Рэп-певец изначально знает, что он герой не рефлектирующий, ему не нужно оценивать свои жесты. Он изначально правильно ведёт себя на сцене. В слэм-поэтри изначальна двойственная позиция.

Я говорю не о исчезновении, не о уничижении, а о перемене социокультурного статуса и понимания людьми, что они делают и в какой ситуации находятся. Раньше в провинции знали спутник, Горбачева и Евтушенко «Бабий яр», Причем, там не очень понимали, как эти слова разделить. Сейчас поэзия не породила ни одной личности, которая была бы поп-фигурой за пределами поэзии. Это изменение заполнения свободного времени, изменения в психосоматическом типе. Поэзия – это была зона активной энергетики, влияния, куда шли люди, которые в чисто поэтическом отношении не были, возможно, одарёнными, но они были заряжены энергетикой.

И заражали всю эту зону. Сейчас человек социально амбициозный, энергетивный не идет в поэзию. Он идет в экономику, в политику, в поп-бизнес. Эта зона изменила географическую конфигурацию. Важна культурная вменяемость. Например, людей, занимающихся космологией, десять человек на весь белый свет, и никто не понимает, что они делают, но они имеют редуцированное влияние. Пикассо в свое время сказали: «Ваши картины не понимают». Он ответил: «В свое время я войду в каждый дом новым дизайном унитазов». Он имел в виду, что повлияет на какую-то художественную школу, художественная школа повлияет на школу дизайнеров, и ты даже не поймёшь, что твой унитаз, дизайн которого ты будешь приписывать какой-то фирме, от Пикассо. Надо понимать, что прямое воздействие поэзии исчезло. Она может рассчитывать на длительное редуцированное вхождение в жизнь социума и культуры.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Я хотел сказать по поводу слэма. На мой взгляд, это так же связано с типом бытования современной поэзии скорее в звуковом варианте, чем письменном. Кто читает журналы?

ПРИГОВ: Правильно, но как только она переступает границу вербального, поэзия сразу оказывается в двусмысленном положении.

СМОЛЯР: Есть некое противоречие. Сейчас основная ценность – это идея. Всегда считалось, что поэзия – это поставщик неких ассоциаций. Люди говорят, что надо читать одну книжку в день, искать самое интересное…

ПРИГОВ: Проблема не в этом. Вы говорите не про идею, а про тексты. Проблема явления идеи – проблема дематериализации материального. Литература производит тексты, описывающие идею. Художник является в системе взаимоотношений «художник – текст». Духовность не означает, что я напишу стихотворение «Будьте все духовны!», это может быть описание совсем другого. Проблема не в текстовом описании идеи, а в идее, явленной как тип художественного поведения. В пределах литературы типы художественного поведения остаются на уровне ХIХ века. Даже не начала ХХ века, когда явились замечательные люди, например, Кручёных, Чичерин, Василиск Гнедов, Туфанов. Только их беллетризованная практика в виде обэриутов вошла в культуру, и то это не магистральная линия нынешней литературы. И Хармс вошел в культуру отнюдь не своими радикальными стихами, он вошел абсурдными рассказами, которые близки к кафкианской беллетризации. На свой момент это было радикальным явлением, потому что, скажем, есть еще внутренние, имманентные процессы. Например, явился авангард двадцатых годов, сказал, что все предыдущее искусство – это фикция, надо отыскать предельные онтологические единицы текста, как в изобразительном искусстве цвет, линия, холст. Надо найти правильный способ их соединения и можно создавать истинные вещи. Авангард двадцатых годов занимался именно этим, нахождением истинных правил манипуляции истинными единицами текста. В литературе это, скажем, звук, буква… Это было очень схоже с социальной утопией. Что такое Советский Союз? Это попытка найти предельные единицы социального текста – голый человек, – и правильные законы манипулирования – социалистический строй. Авангард двадцатых связан с лагерями и прочим по некой интенции нахождения предельного типа поведения. Действительно, самый лучший социальный текст – голый человек в лагере, у него номер, и лучшая организация – лагерный порядок.

Следующий этап, не только у нас, но и в Европе, это абсурд. Когда, наконец, поняли, что нет предельных единиц текста и нет правил, есть некий слом всех правил, и их объединяет некая, божественная игра, игра автора, фантазии человека. У обэриутов или у французских абсурдистов, Беккета, на уровне синтаксических, минимальных связей слов обнаруживалось несоответствие, слом, абсурд. Это была абсурдность всего.

Постмодернизм (или концептуализм) попытался сказать, что нету абсолютных истин, правил, но есть истины в пределах аксиоматики. Если ты правильно понял аксиоматику, то твой продукт истинный. Но как только он переваливает за пределы аксиоматики, он становится тоталитарным или абсурдным. Постмодернизм был стражем этих границ. Он прослеживал тоталитарные амбиции любого типа письма, любого дискурса. Дискурс в этом смысле – это говорение, поддержанное социально значимым количеством говорящих. Скажем, пять человек – это домашний язык. Например, гомосексуальная культура в Советском Союзе не была дискурсом, потому что она не была культурой. Сейчас она поддержана достаточно большим количеством говорящих, поэтому это дискурс, с ним можно работать. Всякий дискурс обладает тоталитарными амбициями. Пока он неявен, проявляется его борьба против унижения. Но как только он переходит границу, он пытается обклеить весь мир своими словами, своими лозунгами, становится тоталитарной идеей. Концептуализм обнаружил, что каждый язык – это не истина, а способ говорения. Из искусства это можно было перевести в тип социального поведения человека, в способы, механизмы борьбы с претендующими на тебя идеологиями, утопиями.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Это скорее аналитический инструментарий, завершающий, подводящий итог, потому что точка уже стоит.

ПРИГОВ: Описывается это в интеллектуальных терминах, а производится в терминах художественного переживания. Любая изложенная мной идея, если нет способа ее обратить в художественное произведение, останется докладом, сообщением на эту тему, разве что с амбициями художественного произведения. Я пытаюсь описать формализованно, как всякую идею, постфактум.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: У меня есть второй вопрос. Он связан с тем, что вы называете в современной русской прозе «как у…». Ведь механизм создания и сам факт наличия в современной русской поэзии стилей «как у…», потенциальная возможность этого не отменена. Я считаю, что в современной русской поэзии существуют стили, которые можно определить «как у…».

ПРИГОВ: Я и про прозу говорю, в прозе тоже существуют.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Мне хочется поговорить о поэзии, которая имеет характер забитого несчастного тасманского волка, сумчатого, который вообще скоро умрет.

ПРИГОВ: Если стили «как у…» распространяются на пять-десять человек – это не то. «Как у…» – это дискурс, когда это узнаваемо в пределах большой литературы. Конечно, литератор, узнаваемый в пределах пяти человек, может помыслить, что будет узнаваем тысячами. Но данная зона сейчас не даёт возможности породиться «как у…», ее социальный статус таков, что там не порождается «как у…». «Как у…» – это большие дискурсы, которые включают в себя очень серьезное преломление большого типа поведения в конкретный художественный пролог. Если сейчас, например, происходит катаклизм – приходят новые андрогены, и для них современный поэт вырастает в большую значимость. У них он будет «как у…». Но в пределе горизонта нашей видимости пока зоны порождения «как у…» видны, но не там.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Считаете ли вы то, что вы сами сделали и делаете, чем-то, что может быть определено «как у…»?