Текст книги "Мысли"

Купи меня, как я тебя
2002

Проблема, собственно, выеденного яйца не стоит. Все уже всем давно известно. В основе своей она, конечно же, коренится, имеет вполне понятные антропологические основания в антиномии Я и Другой, то есть в дискордии человека частного и социального, в ее внутренней динамике, где один конец уходит в дурную бесконечность, а другой полагает свое условно-конвенциональное ограничивающее разрешение в социумной институциональности.

Транспонированная в сферу искусства, эта проблема явилась как актуальная, артикулированная и тематизированная при появлении массового искусства и нарастании многочисленных посредников-медиаторов между обществом и искусством, между рынком и художником, в наше время обретших статус назначателей артефактов и имен-текстов. Попутно заметим, что это вполне совпадает и соответствует вообще нынешней тенденции общественного развития (ну, в пределах принятой нами за отсчетную западной модели общества, поскольку современное искусство – «contemporary art» – есть все-таки феномен западного гражданского общества, подчеркнем это, и рынка), когда посреднические и медиаторные функции по их статусности, а институты и организации по значению и объему производимого ими продукта и количеству задействованных в них людей и властным амбициям если не превосходят, то вполне соперничают с основными традиционными сферами социальной и экономической деятельности. Но это так, к слову.

Тут, собственно, и появились истинные цены на искусство, не только в качестве прожиточного уровня и уровня престижности, но и в качестве знака легитимной включенности в основные процессы рыночного общества.

В период, предшествовавший массовому обществу, обществу массового потребления, производители и потребители массовой культуры не имели никаких претензий ни друг к другу, ни к себе по поводу некой недодачи и недополучения неких дивидендов при пользовании продуктом этой культуры. Все было равно себе. В сфере же высокого искусства, когда деньги, институциональная власть, высшее суждение вкуса и духовный авторитет были сосредоточены в одних руках и локализированы если и не в одном лице, то в пределах узкой группы правящей элиты, проблема разведенности цен и ценностей была частным случаем личной неадекватности одной из сторон.

Актуализировалась эта проблема, как уже упоминалось, во времена возникновения массового потребителя высокого искусства и утраты правящей элитой монополии на суждение вкуса и духовный авторитет и подставления художественной элиты на ее место в качестве таковой, соответственно процессу узкой специализации и экспертизации общества. Поначалу, пока еще массовый потребитель несущественно влиял на рынок, эта проблема объявилась как чисто эстетически-вкусовая и социально-амбициозная. Она артикулировалась как «художник и толпа» или «поэт и мещанин, обыватель», своими эстетически-вкусовыми претензиями, <воплощенными> в горделивой позе художника,она была направлена от него к массовому потребителю, социально-статусными же претензиями в сторону слабеющей и уже не могущей исполнять свои функции властной и духовной элиты, так называемой великосветской черни. В транзитной своей части от старой к новой модели массового общества в период кризиса старой системы адаптации и легитимации произведений искусства и типов художественного поведения до возникновения новых институций этот процесс породил феномен так называемых проклятых, не признанных в свое время художников. Определенное время пример их судьбы и судьбы их произведений был неким примером и даже каноном нового времени, в отличие от старых канонов, когда художники были более-менее адекватно вписаны в социум, тесно сотрудничая с правящими элитами. Пример «проклятых художников» в качестве нового канона порождал у деятелей искусства и культуры недолжные иллюзии и надежды, даже и в те времена, когда он стал уже вполне каноном архаическим в пределах новой культурной ситуации с новыми способами легитимации и валоризации произведений искусства и канонозации типов творческого поведения и судьбы. Это, может быть, неприятная констатация неприятных фактов, поскольку многие у нас, и достаточно долго, жили, ориентируясь именно на эти образцы. Я ведь и сам (признаюсь вам тайком и боязливо оглядываясь), сам скорее за приятную архаику и даже за еще более древнюю. Скажем, я предпочел бы времена доминирования школы Дюмустье и Фуке. А что, нельзя? Можно. Предпочитать можно все что угодно, даже вопреки собственному пониманию и рациональным суждениям. Между прочим, это уже из области ценностей, но о них попозже. Попозже. Конечно, наличествует весьма серьезное возражение, заключающееся в том, что мы, возможно, находимся в процессе возникновения новейшей системы функционирования культуры и искусства, где предыдущие описанные механизмы уже не будут актуальны. Возможно. Даже вполне вероятно.

Но в качестве внятного предмета рассмотрения и рефлексии по его поводу оно еще не сложилось, так что порассуждаем о том, что имеем отчетливо перед глазами и в пределах чего худо-бедно протекли немалые годы нашей художественной жизни. Да и инерция процесса предоставляет нам возможность говорить об этом как о наличествующем и до сих пор функционирующем.

В общем дихотомия цен и ценностей проста. Ценность бесценна, поскольку, в пределе, фундируется небесами. Цена же определена. Ценность назначаема любым жестом, вплоть до единичного, персонального жеста самого художника или кого другого. Она не требует подтверждения и для ее постулирующего неизменна. Терминологически описание ценностей весьма размыто и апеллирует в основном к инстинктам и чувствам, в то время как цены описываются буквально однозначно (хотя и многозначными порой цифрами), одномерно, одноразово. Цены однозначно превосходят одна другую, находясь в строгом (не скажем, что справедливом) стратифицированном отношении-порядке, подверженном постоянной временной мобильности. Ценности же в принципе не превосходят одна другую (хотя могут состоять и в непримиримой, прямо – они или мы! жизнь или смерть! – во взаимогубительной вражде), покоясь в вечности и соотносясь как бесконечности разной мощности, если использовать математическую терминологию. Смена системы ценностей или просто единичной ценности связана только с кардинальными переменами во взглядах постулирующего субъекта или общества, как это случается во времена революций с национальными или государственными ценностями. Подобное же происходит с ценностями религиозными и идеологическими. Цена же постоянно мобильна и в своих взлетах и падениях не связана со столь драматическими идеологическими и мировоззренческими событиями. Ну, разве что с полнейшим обвалом рынка. Конечно, наличие коллективно признаваемых ценностей весьма способствует, даже просто необходимо для целостности коммунальных тел, а также для стабильности и устойчивости отдельной личности и встраивания ее в большую культуру. Это существенно для человека культуры. Художники же, как правило, производят критику и ревизию ценностей, что зачастую и естественно воспринимается обществом и его институциями как жест циничный и разрушительный, в то время как подобное же критическое отношение к рынку и системе цен – как вполне естественный и гуманистический жест. Что и верно. В общем-то подобный критический пересмотр общепринятых ценностей всегда был свойствен художническому сообществу, но в современном искусстве это стало осмысленной стратегией и даже пафосом прояснения, внесения ясности во всю чудовищно заметафоризированную социально-общественную и культурную жизнь. Естественно, мы оставляем в стороне этические и социально-нравственные суждения по этому поводу – как негативные, так и положительные. Просто констатируем этот факт. Хотя, конечно, именно сфера этих суждений существенно фундирует необходимость и реальность ценностей. Процесс возникновения новых ценностей вполне уже предсказуем и адекватен возникновению предыдущих, воспроизводя уже понятную и ожидаемую рутину, наполняя ее частной новизной соответствующего изобретенного или обновленного знака или символа. Естественно, в период кризиса рынка, социальных и культурных институций и возрастающего недоверия к ним либо в более частном случае личного кризиса и неудач резко возрастает потребность в непреходящих ценностях, даже если не обращать внимания на их откровенную лживость и обветшалость. Интересно еще отметить, что по закономерности языковых формул можно обнаружить некоторую архаичность понятия «ценность». Существуют ценности общечеловеческие, религиозные, национальные, культурные. Но уже не скажешь: урбанистическая ценность, рыночная ценность, виртуальная ценность, демократическая ценность. Но это опять – просто так, к слову. Ведь мы тоже не какие-нибудь безумные адепты рынка и высушивающих душу (особенно нежную и ранимую душу художника) цен. Нет. И не циники. Мы можем притворяться циниками для пользы дела или какой конкретной надобности. Но в глубине души мы не циники. Мы вполне согласны с великим Иваном Сергеевичем Тургеневым, устами одного из своих героев в одном из своих замечательных произведений восклицающим: «О, можно над всем насмехаться, не питая ни к чему уважения!» А мы питаем уважение ко многому. Просто роль у нас нынче такая – противная, протокольная.

Ну, конечно, в некой своей онтологической основе и метафизической последовательности (если подобные аргументы принимать во внимание и относиться со всей серьезностью) ценность предшествует цене, но отнюдь не фундирует ее. Хотя в наше время возникновения виртуальных объектов и событий ценность вполне может возникнуть постфактум, уже после обретения объектом или событием цены на рынке. Другое дело, что порог цены этой должен быть достаточно высок.

Перенесенная на российско-советскую, умышленно архаизированную культурную почву, лишенную рыночного механизма и гражданского общества с квазипросвещенчески-аристократическим способом бытовани и легитимирования искусства, эта проблема обрела модус взаимоотношения и противостояния истинного искусства и искусства институционализированного, государственного, лживого. В состоянии вытесненности из официальных институций и социальной жизни, но погруженный в интернационализированный урбанистический быт, всем своим нарастающим инвайронментом давящий на инвременную форму функционирования советского искусства, в окружении мирового рынка, социокультурных идей и эстетики, инфильтрированных в советскую жизнь самым различным способом от кино до дизайна, от импортных вещей до гротесковых пересказов побывавших «там» о фантастической «ихней» жизни, круг людей неофициального, андеграундного искусства породил некие специфические понятия и представления о целях и способах функционирования культуры и искусства в обществе. О смысле и предназначении художника.

Недурной иллюстрацией перенесения подобного рода представлений в ситуацию западной культуры может послужить забавная история, приключившаяся с одним незаурядным поэтом и художником, переселившимся из центра незыблемых ценностей в самый реальный заокеанский центр рынка, цен и современного искусства – в Нью-Йорк. Как-то по чьей-то протекции он имел долго и нелегко организуемый к нему визит супружеской пары весьма богатых и известных коллекционеров. После длительного и внимательного просмотра вполне неординарных работ на вопрос об их цене художник отвечал, что каждая вещь стоит 100 000 долларов. Визитеры поинтересовались о методе и процессе ценообразования. Художник отвечал, что он уже достаточно давно обитает в Нью-Йорке, сумел походить по галереям и ознакомиться с их ценами. Его работы не хуже там выставленных и оцененных в 100 000 долларов. И что получается – прав он или нет? Судите сами.

Другой художник, правда уже в Москве, уже в новое время поведал, что бросил живопись, потому что никто ее не покупал или не выставлял (уж и не помню), – тоже судите, прав он или нет. Но при этом он почему-то обвинил в своей ситуации концептуализм, хотя произведения концептуализма в Москве тоже никто не покупал. А за рубежом – так им тоже не прикажешь, расхваливай там концептуализм или живопись, все одно, купят то, что имеет сейчас цену, и выставят то, в чем есть потребность у художественной общественности. То есть в первой части художник, отказавшись от живописи, действовал вполне по рыночным канонам (хотя я на его месте никогда бы не отказался от того, что мне просто самому интересно), в объяснениях же своих неудач кознями злостных концептуалистов вполне действовал по местным советским представлениям.

Адепты советского неофициального искусства вне рынка и институций порождали огромное количество квазиинституций от узкого круга приятелей до больших художнических сообществ с включением даже отдельных высоколегитимных представителей западного культурного истеблишмента, которые изредка забредали сюда и прямо на наших глазах производили процесс перевода ценностей в символические цены, а порой и в слабо стратифицированные и некорректно фиксируемые реальные цены западного рынка. Но, как понятно, при всей видимости совершенного акта переведения произведений искусства в факты и объекты культуры, производимого этими квазиинституциями и квазиоперациями, те так до конца и несли на себе пыль незавершенности, постоянной потенциальности, этого «как бы». В быту же воспроизводилась некая горячечная атмосфера, напоминавшая архаические времена Парижа конца XIX – начала XX века с актуализацией мифов и мифологем: непризнание / посмертная слава, художник / толпа, истинное искусство / продажное искусство, духовное / профанное, личность / власть.

Собственно, подобное сознание в нашем регионе сохранилось и поныне, ложно проецируясь и накладываясь на проблему иного уровня и иного культурного возраста – взаимоотношений институций и художника, предполагая разрешение ее в старом стиле, в выискивании некоего просвещенческого варианта функционирования искусства с престижной и доминирующей фигурой художника в окружении понимающей и сочувствующей власти. Ну, может, в представлении прогрессивных художников, как-нибудь и без нее, без достаточно скомпрометировавшей себя за долгие годы безраздельного и безрассудного, нет, скорее наоборот, весьма рассудительного и четко организованного меценатства местной власти. Но как без нее быть в этом случае? Непонятно.

Что же касается ценностей, то отметим неконвенциональность и неверифицируемость их переживаний, некоторые из которых, только задействующие достаточное количество народу и имеющие определенную, исторически выверенную процедуру общения с ними, не обладают чертами полнейшего волюнтаризма. Иные же вполне могут быть сравнены с состояниями измененного сознания (тоже имеются в виду те, которые не находятся в горизонте вековых практик и религий), что не умаляет ценности этих ценностей, но выводит за пределы культурно-эстетических суждений, однозначной верификации и способа функционирования в социуме и рынке. Однако не единичные озарения, а стройные практики работы с измененным сознанием (и, соответственно, схожие практики работы с ценностями) боковым и редукционным способом все же могут быть включены в системы рыночных и ценовых отношений в виде фиксирования неких профессиональных навыков и оплаты услуг всякого рода учителей, гуру и адептов.

Но, думается, дихотомия цены и ценности, культуры и искусства вполне драматургична, но вовсе не антагонистична соответственно антропологической дихотомии частного человека и человека социального. Выживаем ведь. И не в такие времена выживали.

А вообще-то все это опять напоминает анекдот:

– Что-то захотелось поиграть на рояле.

– Пожалуйста, вот он.

– Да? А я его себе как-то по-другому представлял.

Третье переписывание мира6161
  Опубликовано в сборнике «Поэтика исканий или поиск поэтики? Материалы международной конференции-фестиваля «Поэтический язык рубежа ХХ-XXI веков и современные литературные стратегии». Институт русского языка им. В.В.Виноградова РАН. 16-19 мая 2003 г. М., 2004.


[Закрыть]
2003 / 2004

Если заводить уж разговор (в который раз!) о поэтических стратегиях, то следует понять, что мы имеем в виду. Как говорил товарищ Маркс, ответ на вопрос заключается в критике самого этого вопроса. Но, естественно, наш вопрос не выдерживает никакой критики. Да и наша критика не выдерживает никакого вопроса, тем более – критики. Так что по порядку.

Для начала надо попытаться все-таки разобраться, в пределах какого горизонта проблемы мы находимся и ведем свои рассуждения. Не будем останавливаться на психологической и психосоматической склонности к складыванию слов по определенным правилам и в определенном порядке (что многими и воспринимается как поэтическая одаренность и деятельность по преимуществу). Минуем также в наших рассуждениях терапевтические и социоадаптивные свойства и эффективность этого рода занятий как для самого автора, так и для потребителей его писаний. Ясно, что сам факт избегания, исключения каких-либо вопросов и проблем из обсуждения и включение других сам по себе уже есть жест постулирования, утверждения принципа какого-либо стратегического подхода. На этом даже можно бы и закончить. Но мы все-таки продолжим, с вашего позволения. Совсем немножко. Совсем коротенько.

Так вот.

Упомянутые уровни или модусы проявленности и явленности поэтической деятельности – вполне интересны и занятны филологам, эстетикам (и, к слову, эстетам), психолингвистам и социологам, но с точки зрения художественно-поведенческой стратегии они располагаются на другом уровень. Если термин «уровень» несет на себе явные следы иерархического преимуществования нашего рассматриваемого уровня над уровнями, не принимаемыми во внимание, то поименуем его, скажем, пластом художнической активности.

В нашем кратком сообщении не предполагаются какие-либо, даже минимальные, ответы на поставленный вопрос и тем более практические советы, но просто поминание и привлечение внимания к данной проблеме, которая, как представляется, в наши дни объявилась во всей своей откровенности и актуальности, став из имплицитной вполне эксплицитно-тематизированной.

Одна из традиционно приписываемых поэту функций (ну, в наше время уже в достаточно размыто-метафорическом смысле) – это первоназывание, наделение предметов и сущностей мира именами. Как бы уподобление в этом если не Адаму, то некоему сконструированному природному, не испорченному цивилизацией человеку. Особенно такого рода идеи и соблазны всколыхиваются в кризисные времена культуры, перенасыщенные, переутомленные конвенциальными правилами культурного поведения (да и адаптивно нефункциональные уже в новой социокультурной ситуации). Возникают иллюзии возможности через головы изолгавшихся современников впрямую обратиться к первичным истинам природы и языка и воспроизвести тот начальный момент, вернее, артефакт первоназывания. Ну, вполне в пример можно было бы привести опыт нашего Хлебникова или политически (отнюдь не поэтически) одиозного Паунда, чьи, кстати, личные (вполне явные) синдроматики, очень даже пригодившиеся для данной стратегии, в предыдущие времена вполне были бы прочитаны попросту как банальные истории психических заболеваний.

Но, очевидно, постоянное присутствие в горизонте поэтического опыта и его описания подобных интенций неложно. То есть, они вполне имманентны поэтическому опыту, но в модусе, если можно это так определить, переписывания мира. Вопрос, значит, в квалификации.

Что же касается проблемы Первоназывания, ясно дело, никакого дошедшего до нас Поэта, или даже автора, или коллектива авторов (кроме богов) сохранившихся до наших дней устных и письменных текстов нельзя именовать первоназывателями. Трудно судить ,в каких территориальных и времeнных пределах сложился язык или языки. Но нечто уже более внятное, дошедшее до нас и могущее быть нами хоть как-то адекватно идентифицировано является примером переписывания. В данном случае, конечно, мы имеем в виду не только вербальную, но и визуальные, и ритуальные практики, поскольку в период, нами описываемый, они вообще не были отделены друг от друга, являясь некой синкретической деятельностью. То есть мы в нашей практике культурной и исторической реконструкции (особенно что касается вербальных опытов) сталкиваемся с тем, что я и называю Первым переписыванием мира.

Этот период можно было бы описать как время отыскивания именно на материале того самого первоназывания неких сложных и стабильных структур, являющихся референтами сложных и порой неимоверно громоздких социальных, ментальных и психофизических феноменов. Структур, в свою очередь провоцирующих подобные феномены к возникновению и структурированию. Типологически эти времена могут быть определены как времена теократических социокультурных образований достаточно длительного существования, задействовавших работу многих поколений по приведению в сложно-структурированное состояние материала первоназывания. Понятно, что подобные рассуждения весьма схематичны в попытках схватить текучесть разноскоростных временных процессов и их разноуровневость. Повторяюсь, что это деятельность по Первому переписыванию мира происходит не только и не столько в области вербальной или визуальной, но, в основном, ритуальной, в пределах которой, как правило, они все объединены. Вряд ли художник, и, в особенности, какая-либо отдельная его стратегия выделялись из общей этой ритуальной и литургической практики, в которой доминируют функции, имидж и стратегии иерархов и иератов.

Еще отметим, что описываемый процесс отнюдь не связан с неким единым, ясперовским осевым временем всех или даже основных народов. Отнюдь. Некоторые из них или даже часть их (в той же Индии, к примеру) до сих пор функционируют в том культурно-историческом времени Первого переписывания. Правда, за его перезрелостью и переношенностью оно существует уже в достаточно вырожденном, некреативном состоянии. Ну, это с принятой нами точки зрения рассмотрения предмета – некоего становления актуального культурного процесса. И понятно, что в упомянутом времени вполне могут существовать и просто отдельные личности в весьма продвинутых культурных сообществах. Личности, так сказать, духовно ориентированные, приписывающие тому времени и тому состоянию знак первоистинности и онтологического превосходства над всеми остальными последующими периодами и стадиями исторического и культурного процесса. Их стратегии, выстраиваемые в нынешнем обществе, вовсе не приспособленном для подобных построений и адекватного восприятия его результатов, весьма, на мой взгляд, монструозны. Тем более что в реконструируемом ими времени вообще не существовало столь востребованной нашим временем некой самоотдельной художнической стратегии. Но что мы им можем возразить-то? Да ничего. Ничего возражать и не станем. Не наше это дело. Займемся своим маленьким скромненьким бизнесом.

Итак.

Условным началом Второго переписывания мира в нашей родной европейской ойкумене можно назвать эпоху Возрождения (а Россия культурно целиком принадлежит ей, со всем восточным связанная исключительно декоративно и особенно декларативно и с немалым пафосом – в периоды культурно-исторических противостояний Западной Европе). Вернее, эпоху Возрождения вполне можно взять за типологический образец, аналогии которому можно найти и в античных, и в восточных культурах. Еще раз приходится оговориться по поводу если не методологической и терминологической принципиальной некорректности, то смутности в дифференциации исторических времен с их текущей последовательностью и логических или культурных, нами здесь рассматриваемых. Кстати, подобное спутывание, перепутывание в конкретной практике, особенно в искусстве, придает последнему и всей культуре неизбывное обаяние, очарование и конкретную неповторимость. Так ведь мы же и не ученые какие-нибудь там. Но подобное разделение упомянутых времен даже в нашем нечетком варианте и модельное манипулирование ими дает возможность понимания, в каком из них, в пределах многослойного конкретного исторического существования, положена актуальная художническая стратегия, о которой, собственно, и речь идет.

Попутно интересно отметить, что в России вообще до последних времен ничего из возникавшего в социокультурной практике не уходило в историческую перспективу и длилось в своей неизменной актуальности. То есть когда одинаковой горючей и искренней слезой оплакивали и кончину, к примеру, только что отошедшей матери, и смерть безвременно ушедшего из жизни полтора века назад А. С. Пушкина. Именно постоянное передвижение, мелькание, мерцание между этими многочисленными вечно актуальными культурно-историческими пластами и породил специфику русского культурного сознания с его мобильностью и способностью транспонировки из одного пласта в другой, что, кстати, весьма и весьма актуально для нынешнего культурного процесса с его мультикультуральностью, требующего подобной же практики пересечения многочисленных границ. Эдакое наше протопостмодернистское сознание. Но мы забежали несколько вперед в повествовании. А так-то, и в нынешнем Иране (бывшей Персии) влюбленные, держась за ручки (что все-таки позволено строгими правилами общественного поведения, но не больше) посещают могилу Хафиза, певца любви (как у нас могилу Неизвестного солдата – сравните разницу коммунальных предпочтений и символов!), кладут розу на его плиту и стоят, вполне совпадая с ним в культурном времени. В то время, как могилы великих европейцев прошлого посещают разве что японские туристы (ясно дело, что мы несколько карикатуризируем описание с целью произвести больший эффект на слушателя или читателя). Вспоминается анекдот из новейшей российской действительности:

В автобусе инвалид склоняется над сидящим молодым человеком:

– Вот, инвалиды стоят, а молодежь сидит. А я в 41-м ногу потерял! —

– Старик, – отвечает молодой человек, – я в 41-м не езжу! —

Классический пример потери общей исторической и культурной памяти. К добру ли это? Ужас ли это? Скорее всего – есть как есть.

Возвращаясь к периоду Второго переписывания мира, обратим внимание, что он связан с временем возникновения урбанистической культуры, национальных государств, секулярного искусства и появления самоотдельной фигуры автора. Возможно, даже вполне вероятно, что он связан с массой других значимых явлений и перемен. Но, во-первых, всего не перечислишь, во-вторых, достаточно и названного, в-третьих, мы просто по нашему неведению многого и не знаем. Собственно, с этого момента и можно говорить о некой отдельной осмысленной художнической социокультурной и культурно-эстетической стратегиях. И, хочется отметить еще раз, что переписывание идет отнюдь не только на вербальном уровне, но и на уровне поведенческих и имиджевых моделей. Все глобальные и вневременные модели предыдущего времени Первого переписывания мира, в это время не отбрасываясь, переписываются на язык персонального краткоживущего и самоотдельного и осознавшего себя таковым человеческого существа.

Выход, выделение художественной деятельности из синкретическо-ритуальной и порождает собственно художественные стратегии, характеризующиеся нарастанием личностных элементов в поэтике и поведении, а потом и просто необходимостью, требованием от художника своеобразия, непохожести на других. К началу ХХ века уже воспринимается как самоочевидное, что каждое новое поколение являет миру новые эстетические идеи. И так вплоть до нашего времени, когда весь арсенал художественной презентации стал стягиваться в одном имени, подписи автора, которая, собственно, покупается и функционирует в художественном процессе. Ну, конечно, я имею в виду, в основном, изобразительное искусство, где описанный процесс явлен в предельной актуальности и приобрел уже черты неостановимой эскалации.

В связи с этим, не откажу себе в удовольствии привести почти курьезный (но, тем не менее, весьма симптоматичный) случай, произошедший на одном из аукционов в Японии, где среди прочих фигурировала невзрачная картинка, оцененная где-то в пределах ста долларов. При внимательном же рассмотрении обнаружилось, что это – ранний Ван Гог. И цена моментально взлетела почти до миллиона. Вот так-то! А вы говорите.

Переписывание, как говорилось, происходит не только на уровне художественных практик, но и на поведенческом уровне. Новые формы функционирования культуры предполагают и отбор для нее (или, если хотите, отбором ею для себя) наиболее подходящих, соответствующих личностей на психосоматическом уровне. Да, конечно, всякий раз переписывается это все и на иных, более емких носителях информации. Одно изобретение книгопечатания чего стоит!

И как в уже помянутом случае с адептами культурного периода Первого переписывания, так для адептов Второго переписывания тип художественного поведения этого культурного времени представляется способом явления художника обществу истинным, вечным и единственно возможным. Они самозабвенно следуют ему, воспроизводя его позы оракула, творца прекрасных и духовных текстов в противостоянии толпе и дурному вкусу. То есть стратегия настолько ясна и понятна, что даже уже и не воспринимается как стратегия, а воспроизводится разве что не на биологическом уровне.

И последнее (галопом по Европам! действительно ведь, почти исключительно по Европам!) – Третье переписывание мира. То есть вполне вероятно, мы находимся в самом начале длительного, по примеру предыдущих, многовекового процесса, откуда и невозможно углядеть реальный облик его зрелого состояния. Но все же можем заметить и отметить некоторые вполне четко объявившиеся отличительные черты. Прежде всего отметим конец текстоцентризма. Под текстом, естественно, понимается не только текст вербальный. Надо сказать, что этот процесс наиболее явно определился в пределах изобразительного искусства, где объявились и закрепились жанры чисто жестовых и поведенческих проектов, что весьма трудно приживается в литературной практике. Ну, возможно, и в последнее время мне все больше и больше представляется, что литература онтологически положена в пределах Второго переписывания мира, переходя в Третий период неким большим блоком, вернее, ресурсом текстового и персонажного цитирования, который в этом своем качестве еще долго будет актуальным. Именно проблема актуальности и реализации этой мобильности авторского культурно-эстетического поведения между различными пластами вербального, визуального, а также иных культурных ресурсов и есть болевая точка современной культуры, со всеми ее отступлениями и как бы спасительными возвращениями вспять, рессорными и микширующими реверсами. Ну, так и говорим мы ведь о некоем историческом времени, превышающем, увы, время личной человеческой жизни. Что еще? Конечно, сразу же приходит на ум проблема новых медиа, принципиально новых носителей информации, где для автора в работе и кооперации с которыми в перспективе и идеале единицей текста должны стать не единицы нынешних текстов, а операция, синоним жеста. То есть пласт авторского высказывания и разрешение художнических амбиций переносится на другой, относительно нынешнего, уровень. Посему, как представляется, актуальные художнические стратегии не могут быть положены в области просто вербального высказывания, а иметь своей перспективой указанный операциональный уровень, что в пределах нынешней культурной оптики и разрешающих способностей зачастую механически считывается просто как существование на границах различных жанров и видов искусства – как бы эдакий современный гезамкунстверк. Уже сейчас вполне высветлились две основные большие экстраполяционные экстремы выхода из нынешней ситуации – виртуальная и новоантропологическая.