Текст книги "Мысли"

ПРИГОВ: Думаю, что да, но отнюдь не потому, что в поэзии, а потому что я заявляю себя в пределах большого визуального искусства в качестве проекта «Дмитрий Александрович Пригов». Мои стихи, мои произведения есть некие указующие точки на центр, где происходит главное событие. Если бы занимался только поэзией, то, думаю, у меня хватило бы вменяемости понять, чем я занимаюсь, и либо смиренно заниматься этим, либо, если бы амбиции меня распирали, я ушел бы в зону, представляющуюся мне актуальной. Либо поэзия меня удовлетворяла бы, как мое смиренное занятие. Тут еще надо заметить, что старая иерархическая культура построила иерархическую систему: замечательные писатели, хуже, хуже, и, как бы, не принадлежащие высокой культуре. Нынешняя система тоже выработала определенную систематизацию, но не иерархическую, а номинационную, которая в музыке утвердилась, а в литературе все еще путается. Что такое номинационная система: лучший певец кантри, лучший рок-певец, лучший классический музыкант. Ты должен быть не лучшим вообще, а лучшим в своей номинации. Какой-нибудь Баренбойм не соревнуется с Майклом Джексоном ни за публику, ни по деньгам, ни по площадкам. Они должны понимать, что Баренбойму бессмысленно мечтать о такой аудитории и деньгах Майкла Джексона, а Майклу Джексону бессмысленно считать себя проводником высоких интеллектуальных идей. Это и есть вменяемость. Если ты работаешь, ты должен принимать все обязательства и преимущества твоей номинации. В этом отношении литература тоже может быть номинационная. Например, Лев Семенович Рубинштейн с Акуниным не соревнуется. Потому что все практики Рубинштейна ближе к аксиомам изобразительного искусства. Но, поскольку оба занимаются словом, они в одной шкале. Но они занимают разные ниши, и Рубинштейн должен понимать, что он не имеет права претендовать на тираж и на деньги Акунина. Но Акунин тоже должен понимать, что он не великая русская литература и не ее радикальный передовой фронт. Номинационная система предполагает определенную культурную вменяемость, которая раньше была частным случаем, а сейчас это серьезная составляющая профессионализма.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Как вам кажется, большинство коллег, пишущих стихи, вменяемы?

ПРИГОВ: Девяносто девять процентов культурно невменяемы. Абсолютно.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Я бы добавил еще девять в периоде…

ПРИГОВ: Они невменяемы не в том смысле, что не читают умных книг, они не рефлектируют по поводу типа художественного поведения. Им кажется, что писать – ну, Есенин писал, и я пишу. Нету понятия копирайта, «как у…». Копирайт существует в пределах большой серьезной литературы.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Ведь многие из них думают, что они создают «как у…», но это уже вопрос репутации, ужавшейся до пяти человек.

ПРИГОВ: Я в данном случае никого конкретно не обсуждаю, я обсуждаю целиком ситуацию и зоны актуальности.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Я тоже не обсуждаю графоманов, я обсуждаю людей, профессионально и хорошо работающих, не имеющих шанса выйти за пределы пяти-шести человек, которые о них пишут.

ПРИГОВ: Это зависит от понимания. Есть люди, которые пишут для того, чтобы открыть, условно говоря, глубины антропологические, духовные, но тогда литература для них – инструментарий для другой деятельности. Да, действительно, деятельность серьезная, но тогда нужно уходить либо в мистические практики, либо в религии, потому что литература занимается литературой, а если ты занимаешься духовным, то есть более адекватные для этого сферы. А литература – это просто отходы твоего производства. Посему, очень серьезное профессиональное качество – культурная вменяемость. Как понять, чем ты занимаешься? Очевидно, казачьи песни были актуальны раньше, когда с ними ходили в бой. Сейчас казачьи хоры замечательно гастролируют, зарабатывают много больше, чем Загний, например, но надо понимать, что они занимаются художественным промыслом, энтертейнментом. Эта зона замечательно оплачивается. Загний при всем этом не пойдет в казачий хор, ему там неинтересно, он даже психосоматически не приспособлен для этого. Раньше он поехал бы к какому-нибудь курфюрсту, нашёл бы себе одного Людвига Баварского, поклонника, и писал бы себе, и ему не нужна была бы тысяча зрителей. Сейчас все поменялось, никакой курфюрст его не спасёт, он может найти себе мецената, но это будет случай. А в то время отношения курфюрста и Загния были модельным отношением художника и представителя финансовой, политической и культурной власти.

МАРГАРИТА КАТУНЯН: Что вы в данном контексте разговора о вменяемости сказали бы о музыке?

ПРИГОВ: Все абсолютно то же. Во всех искусствах, где художник не отделен от текста, для них проблема состоит в том, что использованы все возможные модели порождения текста. Каждый новый текст – повторение того же художественного жеста. Есть жест порождения нового типа текста, раз – породили новый текст, два, три… Это уже становится художественным промыслом: не текст, а жест. Художественный жест становится промыслом. Попытки осуждения текста, например в перформансе, где музыкальный текст существует, но отстраняется другим, визуальным текстом, а смысл как бы в зоне мерцания между двумя этими текстами, он становится манипулятором текстов. Эта тенденция проявляется у наиболее чувствующих людей, у Мартынова, у Загния, была в свое время у Ивана Соколова. Это то, что Мартынов обозначил как конец времени композиторов. Ощущение кризиса художественного промысла, композиторского поведения – есть у Ираиды Юсуповой, Натальи Пшеничниковой.

Возьмем модельной фигурой Булеза. В его музыку, в эту индустрию вкачаны огромные деньги. Они медленно рассасываются. В литературу такого рода не вкачаны деньги, оттуда уйти очень легко. Где маленькие деньги, там нет проблем. А в изобразительное искусство вкачаны гигантские деньги, и как бы мы сейчас ни говорили о кризисе, этим деньгам не рассосаться так быстро. Так же и музыка авангардного порождения текста – это огромная индустрия с издателями, с исполнителями, фондами.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Имеет ли смысл в литературу вкачивать деньги?

ПРИГОВ: Если бы был смысл, туда бы вкачали. Литература такого рода была самой мобильной, самой легкой, самой радикальной, на передовом фронте, но при рыночной ситуации она вдруг провалилась за театр. Я не большой любитель театра. За кино, у которого тоже проблемы отношения к тексту. И театр, и кино легко вписываются в энтертейнмент. А такого рода литература только рэпом попыталась вписаться, но…

КАТУНЯН: У меня вопрос о визуальном и аудиальном ряде в вашей поэзии.

ПРИГОВ: Я вообще не пишу как поэт от своего имени, я пишу имиджами. Я писал как гиперсоветский поэт, я писал как женский поэт, как гомосексуальный, как либерально-демократический, как народно-патриотический. В русской культурной ситуации эти типы поэтического поведения угадываются моментально, некий логос их письма. То, что называется у меня сонорное, – это я попытался воспроизвести тип мантрического поэта. Я полностью не идентифицируюсь с этим. Внутри этих текстов видно мерцание, я то отхожу, то вхожу, это не чистый саунд и не джазовое пение. Это явление типа поэтического поведения. Другое дело, что в отличие от других типов письма, там, когда начинаешь сонировать, – это телесность, а с телесностью очень трудно иметь рефлективные отношения, в отличие от дискурса, где это очень легко. Посему большие периоды пропадают в сонировании, в телесности, и эти большие куски могут восприниматься как чистый саунд. Когда я на Западе это делаю, то там вся рефлективно-игровая часть вообще пропадает, приходится объяснять. Это идет как чистый саунд.

КАТУНЯН: Но у вас это еще выражается в пластическом, визуальном аспекте? Это ведь телесность?

ПРИГОВ: Да, это телесность, это мантрический тип поэта, очень трудно его воспроизвести. Я же воспроизвожу тип культурного поэта, когда дискурсы разработаны в культуре. А проваливаться в мантрическую поэзию – в докультурную зону. Это действительно зона телесная, измененного сознания. А ведь нельзя имитировать, надо искренне писать. Найти искренность в советском поэте, женском, гомосексуальном внутренним медитативным усилием можно, а тут искренность пропадает. Посему есть определённые сложности, и я там все время брожу на уровне полного пропадания. Удерживаться я позволяю себе только по той причине, что это идет параллельно со всем остальным. Все остальное является как бы дистанцией рефлексии, я могу позволить себе пропасть и делать чисто сонорные вещи, потому что вся остальная моя практика есть дистанция.

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: Вы говорите, что искусство не производится, а назначается. Например, живопись умерла, и не никаких перспектив, хотя она все время умирает на каждом этапе, начиная с двадцатых годов. Тем не менее она все время возрождается, и теперь к ней большой интерес.

ПРИГОВ: Это очень просто, я сказал, что ничто не умирает. У меня есть свой собственный культурный статус. В пределах этой живописи, любой живописи, радикальных существенных проблем авторского взаимоотношения с текстом не происходит. Там все ясно. В пределах художественного промысла существует очень много всего. Проблемы, скажем, красоты, переживания, чувств – не проблемы искусства. Потому что с одинаковой степенью можно пережить духовный экстаз от стихов своего соседа по площадке, от пения Киркорова, от Баха и от Данте. Степень душевных переживаний совершенно не есть качество произведения, это степень вашей способности впасть в экстаз. Красивая картина – часть дизайна. Вы покупаете красивые занавески, почему бы красивую картину не повесить? Но в этой зоне не происходит того серьезного, актуального, чем занималось всегда радикальное искусство, потому что радикальное искусство – это риск. Сорок безумцев предлагают что-то культуре, а культура апроприирует только два-три. Остальное становится историей психической болезни.

Это риск, но, как показывает опыт, в бизнесе чем больше риск, тем больше дивиденды. У художника, который пишет живопись, конечно, есть опасность быть плохим художником. А у того, кто занимается радикальным искусством, есть опасность быть нераспознанным вообще как художник. Посему каждый тип искусства рекрутирует под себя людей, которые другим не могут заниматься. Есть люди, которые радикальны по своей натуре, экстремалы есть во всех областях. Альпинисты погибают, так и в искусстве, но тот, кто утвердил себя, – он и есть открыватель нового. Другое дело, что это общее положение, нынешняя ситуация культуры похожа на коллапсирующую зону, за пределы которой трудно вырваться. Роль художника в обществе, очевидно, отыграна полностью, должна быть принципиально перекомпонована вся география культуры на уровне антропологических проектов. Художник будет являться обществу в другой роли. Как, скажем, сакральный художник – это не секулярный художник. Они по-разному жили, по-разному готовились, для них доминировали различные идеи, и, собственно говоря, они даже не были главными людьми в порождении своих произведений. Главными людьми были другие. Если брать сакральную культуру, то главным художником был некий святой, инспирировавший художника что-то написать. Другое распределение ролей. Трудно сказать, каким оно будет, но такое впечатление, что распределение ролей в социуме и в культуре изжило себя.

Ничего не умирает, и церковь не умирает, все остается, но меняет свой статус. Я не оговариваюсь, но все время имею в виду некое радикальное искусство, серьезное радикальное искусство, которое мне, собственно, интересно. А так – полно людей талантливых. Вот например, стали писать как импрессионисты. Одаренные люди, цвет видят лучше, чем импрессионисты, но это уже названо чужим именем. Импрессионисты – это те, а эти «как импрессионисты».

Радикальное искусство работает не текстом, а типом художественного поведения. Умирают не тексты, а типы художественного поведения. Условно говоря – Пушкин явил тип поведения балагура. Лермонтов и Тютчев – мистагогов. Ты можешь впадать в этот тип художественного поведения, но он уже назван.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Есть ли типы художественного поведения в современной русской литературе, и каковы они? Если их нет – вопрос снимается.

ПРИГОВ: В прозе, пожалуй, был тип поведения Саши Соколова, безумное бормотание такое. И Сорокин, временами уходящий в поп и потом возвращающийся, он испытывает типы говорения. Он как бы в один тип говорения запускает бациллу другого, и она медленно разрастается и пожирает. Другое дело, что у него свои проблемы. Может быть, и правильно он посчитал, что нужно перейти в другую номинацию, в более поп-номинацию, он захотел писать поп-романы. Но он это делает осмысленно, он понимает, что делает. На этом уровне работают многие, это такой интеллектуальный поп. Пелевин на этом уровне работает, Коэльо… кто лучше, кто хуже. Сорокин решил завоевать эту публику, это его сознательный шаг.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: А помимо них? Как-то очень мало…

ПРИГОВ: А их всегда очень мало. Потому что зона такая. Скажем, зона поэзии конца ХIX – начала ХХ века была актуальна. Интеллигенция, которая была доминирующей, обрела к тому времени образ власти перед народом и народа перед властью. Поэтому зона породила огромное количество типов «как у…», дискурсов. Целая плеяда, даже не нужно перечислять.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: То есть вы не видите ничего?

ПРИГОВ: Сейчас? Нет.

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: А Рубинштейн?

ПРИГОВ: Мы из другой зоны. Рубинштейн не литературу делал, его тексты были перформансами. Я помню один, который просто невоспроизводим, замечательный. Он передавал карточки по очереди, и интересно: вдруг кто-то засмеялся, потом карточка дошла до кого-то другого. Эта реакция блуждала последовательно, потому что карточки шли последовательно. Из всех его текстов нельзя отнять жест перекладывания. Жест перекладывания – это ведь жест пустоты, а когда ты читаешь – нет пустоты, есть текст, хуже, лучше, но текст.

ЧТО НАДО ЗНАТЬ?

Не все ясно с первого взгляда6464
  Транспонанс. 1983. №18.


[Закрыть]
1983

Эти небольшие заметки не есть попытка теоретизировать по поводу концептуализма (тем более что мои взгляды на этот вопрос вполне неканоничны, но обусловлены и определяемы единственно своим появлением в транспонансе, журнале с четко определяемым и неспутываемым лицом).

Авторы и издатели журнала склонны расценивать концептуализм как один из многих подвластных им способов в ряду других, ими используемых и определяемых как прием (или сумма приемов) опять-таки в ряду других.

Как ясно из всей художественной, теоретической и издательской деятельности авторов транспонанса (во всяком случае, Никоновой и Сигея), они являются апологетами и продолжателями авангарда 10—20-х годов, с его устремленностью отыскать онтологические единицы используемого материала и ряд онтологических же операционных знаков, с помощью которых можно создавать истинные вещи искусства, не спутываемые с объектами обыденной жизни ни на каком уровне их бытования. В предельном и наиболее чистом своем проявлении эта интенция нашла воплощение в произведениях А. Чичерина. Аналогичным явлением в живописи является творчество Малевича. Будучи порождением научно-технического преобразующего сознания, оно осмыслило как свою цель отказ от любого уровня профанического сознания и обыденного языка в произведении искусства, вычленить некие предельные единицы чистого языка искусства и приемы, а затем, редуцируя их в мир, перестроить и сам мир по принципам этого языка (понимая его законы как высшие законы мироздания – Малевич). Художник предстает как истинный мастер, знающий истинный материал и законы и сотворяющий по ним истинную вещь (в идеале). Отсюда один шаг до знания Истины вообще.

Авторы транспонанса (я говорю в основном о Никоновой и Сиге, так как творчество и взгляды остальных авторов мне мало известны и менее показательны в этом смысле) являются типичными представителями этого направления с приставкой пост. Это и естественно – время, диктующий характер которого вполне отрицают транспоэты, сделало свое естественное дело, отсюда все черты постстиля – эклектичность, барочность (понятие «богатство приемов»), узаконенность художественной позиции (с естественной для постстиля большей ее артистизацией), оценивающей другие как ложные или недостаточные, и уменьшение глобальных претензий (относительно первозачинателей стиля) по внедрению в миропорядок и переустройство его. Все это не мешает собственным работам авторов быть интересными и выразительными.

Концептуализм же (повторим, что определение автором концептуализма не претендует быть истинным, адекватным и каноничным – это просто личный взгляд) отличается же от конструктивизма (назовем для простоты этим словом авангардизм 10—20-х годов и его продолжателей) художнической позицией. Концептуалист не делатель, а вслушиватель, не переделыватель, а проявитель. Если для конструктивизма свойственно употребление таких терминов, как «элемент», «прием», «конструкция», «вещь», то концептуализму более сходны «поле», «силовые линии», «позиция», «драматургия». Концептуализм – это прежде всего сознание языковое, где каждый язык истинен в пределах своей аксиоматики (и если для транспоэтов концептуализм выступает как один из приемов, или сумма приемов, то для концептуализма конструктивизм является одним из языков). Для концептуализма нет запретных или неистинных языков или уровней языка. Он драматургичен. Он либо сводит разные языки в пределах одного действа, либо вычленяет в языке его разные пласты (надо сказать, что и предметы не в своей их материальности, а как презентанты некоего языка). Из этого вытекает проблема правдоподобия, то есть воспроизведения «логоса» языка (и необходимого, и достаточного пространства для его читательского опознания) и скрепов между языками.

Для транспоэтов, понимающих искусство на уровне приемов, бросаются в глаза именно эти скрепы, все же остальное языковое пространство представляется нудным и утомительным в своей продолжительности привеском.

Кстати, концептуализм после достаточного времени существования уже тоже породил свой постстиль, характерными представителями которого являются «Mухоморы» со своей эклектичностью, характерной для всякого пост. Посему во многих своих приемах они перекрещиваются с транспоэтами, но при всей остающейся разности художественной позиции. Возьмем для примера использование транспоэтами и концептуалистами чужого художественного текста. Если для транспоэтов важно авторское внедрение в чужой текст (с просвечивающим и подтверждающим это внедрение первоначальным текстом), то для концептуалистов важно выявление языка прочтения (любого выбранного уровня). Различие, не очень бросающееся в глаза, но важное и принципиальное.

Из приведенных в данном номере произведений наиболее концептуальными являются (это не есть знак художественного преимуществования) пьесы Ры Никоновой, правда, несколько перегруженные (что является следом транспоэтизма) элементами прямого абсурда и в случае переплетения различных языков —отсутствием достаточного пространства для их правдоподобия. Лучшими из них являются, на мой взгляд, «Блуждания И» (две последние строки, представляется, мало что прибавляют к тексту и даже мешают) и «Бумажный ангел». Работы Сигея с их абсурдизмом, букво– и словообразованиями представляют собой типичные примеры постконструктивизма. Статья Никоновой «Я высказываю обычные вещи» являет собой взгляд постконструктивизма на концептуализм, понимая его на уровне приема (замещение). Интересна и вполне самостоятельна вещь Б. Констриктора «Лист фиговый».

Что надо знать
1989

Для понимания творчества любого поэта важно понимание как общего контекста культуры и традиции, так и контекста непосредственно жизненного и культурного окружения и в особенности той области, сферы, с которой непосредственно поэт диалогически взаимоотносится и на которую проецирует свою деятельность с разной степенью вовлечения в нее.

Тем более все вышесказанное относится к авторам, определяющим себя как принадлежащих к концептуальной поэтике, для которой характерна сознательная апелляция к той зоне культурно-языкового контекста, которую они в данный конкретный момент воспринимают, а вернее, наделяют чертами реального партнера в их диалоге с культурой.

Тут уместно историческое отступление.

К концу 60-х годов сложившаяся, конституировавшаяся и определившая свою иерархию, этикетность и способы социализации неофициальная культура (преимущественно в Москве и Ленинграде) начала интенсивное культурно-стилевое самоопределение. В отличие от размытых и общих понятий, которыми оперировала культура официальная – «профессионализм», «правдивость», «нет направлений, есть хорошие или плохие поэты», – представители культуры неофициальной принципиально определяли свою стилистическую и общую культурно-эстетическую позицию как предпосылаемую конкретной творческой деятельности, абсорбирующую творческие опыты как образ – имидж поэта, конкретные тексты которого являются одним из его жестов в культурном пространстве.

Наибольшую степень осмысленности, отрефлектированности и артикулированности этот процесс нашел в направлении, условно наименованном «московский концептуализм». Термин «концептуализм» пришел к нам с Запада, причем из сферы изобразительного искусства. К началу 60-х годов именно сфера изобразительного искусства стала превалирующей, наиболее креативной среди прочих видов искусства в деле порождения новых идей. Начиная с абстракционизма и абстрактного экспрессионизма, изобразительное искусство породило целый поток сменяющих друг друга и взаимосуществующих стилей и направлений, наследующих как друг друга, так и различные традиции мировой культуры, благодаря этим стилям неожиданно выступающим из мглы истории и вступающим в самые неожиданные взаимоотношения как друг с другом, так и с современностью.

Собственно же концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и массмедиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии.

Объявившись у нас, концептуализм не обнаружил основного действующего лица своих мистерий, так как в нашей культуре уровень предмета традиционно занимала номинация, называние. И оказалось, что в западном смысле вся наша культура является как бы квазиконцептуальной. Тотальная же вербализация изобразительного пространства, нарастание числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождавших изобразительные объекты, очень легко легло на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства.

(Вспомним, кстати, значение в русской культуре всякого рода проектантских и профетических идей, авторы которых одним своим заявлением, наименованием идеи считали цель уже воплощенной. Характерны в этом отношении замыслы Николая Федорова и его негодование по поводу учеников, возжелавших узнать сроки начала осуществления этих замыслов. Интересно также отметить, что, скажем, Хлебников и Малевич, в отличие от их конгениальных западных современников, придавали своей работе в огромной степени то же самое профетическое и проектантское значение, пытаясь внедриться в жизнь если не реальным, то концептуально-магическим способом.)

Соответственно, в наших условиях уровень предметный замещен номинационным, и концептуализм акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мере возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) и тенденции нижнего уровня языка описания занимать со временем уровень номинации и надстраивать вверху нового верхнего уровня описания. Интересно, что в этом смысле концептуализм, помимо явной авангардности своих устремлений (например, определение новой границы между жизнью и искусством), является прямым наследником традиционно русского культурного мышления (но не в его внешнем, фактурном слое, а в структурно-порождающем). И в этом отношении он как бы изначально ясен и близок (непонимание происходит по причине узаконенной условности определения правил существования искусства и поэта), понятен как бы по жизни, а не по искусству. Концептуализм в определенном смысле является неким зеркалом, поставленным перед лицом русской культуры, в котором она впервые увидела себя как образ в целом.

В плане же чисто композиционно-манипулятивном для этого направления характерно сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (то есть языковых пластов, как бы «логосов» этих языков – высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. То есть происходит сведение этих языков на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах. К тому же концептуальное сознание не ставит знак предпочтения или преимуществования ни на одном языке, полагая заранее истинность в пределах их, если можно так выразиться, аксиоматики.

Интересен также вопрос об отношении автора к тексту. Дело в том, что в пределах текста для концептуального автора, в отличие от предыдущих авторских поз, как бы нет пласта, разрешающего авторские амбиции. В данном случае если обычного исповедального поэта (чья поза по разным причинам в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой) в его отношении с текстом можно уподобить актеру, в идеале совпадающему с текстом, то отношение поэтов нового направления к тексту можно сравнить с режиссерским, когда автор видимо отсутствует на сцене между персонажами, но имплицитно присутствует в любой точке сценического пространства. Именно введение героев в действие, способы разрешения конфликтов и выведение персонажей из действия и объявляют особенности авторского лица. Нужно напомнить, что герои этих спектаклей не персонажи (даже типа зощенковских), но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора. Возможны, да и реальны, более сложные структуры с постоянной сменой авторского имиджа, когда ареной становится достаточно протяженный жизненный период и авторский разрешающий образ образуется в конце его и над конкретными временными авторскими проявлениями (в предельном случае эта творческая задача совпадает с жизненной и с размером всей жизни).

Для концептуализма – как литературного, так и в сфере изобразительного искусства – характерно использование непривычных, неконвенциональных языков, таких как язык общественно-политических и научных текстов, каталогов и квазинаучных исследований, причем не в качестве цитат, а как структурной основы произведений. (В этом случае очень интересен проявляющийся эффект прорастания сквозь газетные и политические штампы и лозунги древних заклинаний, медитаций, а сквозь лица поп-героев ликов вековечных мифических и эпических героев.) Большое значение приобретают жест, авторская поза, определяющий данный текст по ведомству – скажем, литературы или изобразительного искусства, или помещающий традиционный текст в нетрадиционный контекст, ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве (то есть в атмосфере привычного ожидания акта высокого искусства) самостоятельное, хотя и внетекстовое значение. Собственно, в этом аспекте своей деятельности – разрешении проблемы границы между жизнью и искусством, ощущаемой в ее принципиальной реальности и во временной условности и подвижности,– концептуализм является последователем традиции авангарда, возникшего с этими самыми злокозненными проблемами и вопросами в начале <ХХ> века .

Правда, описанный выше культурный менталитет и поэтика концептуализма в своей чистой и героической форме уже, собственно, стали достоянием истории, кончились или модифицировались в конце 70-х – начале 80-х годов. Ныне это жестко-конструктивное отстояние автора от текста сменилось мерцательным типом взаимоотношения, когда достаточно трудно определить степень искреннего погружения автора в текст и чистоту и дистанцию отстояния от него. Именно драматургия взаимоотношения автора с текстом, его мерцание между текстом и позицией вовне и становится основным содержанием этого рода поэзии. Поскольку в основе самой концептуальной поэтики заложены слежение культурного контекста, взаимодействие и взаимоотношение с ним, то смена тенденций не ставит авторов-концептуалистов в отношение противостояния новым тенденциям. Просто меняется регистр авторского звучания, либо прибавляя еще один имидж ко всем предыдущим в процессе какой-то превосходящей все эти временные модификации стратегии, либо обращая весь предыдущий наработанный материал в еще один культурный пласт, с которым можно взаимоотноситься новым способом.