Текст книги "Мысли"

А художественные стратегии не могут не совпадать с основными социокультурными стратегиями человечества. И проблема вовсе не в корректном их описании, не в порождении новых текстов по этому поводу, но в работе с этими стратегиями актуально и идентично, как бы односущностно, находя новые жанры и формы, где тематизирована сама, к примеру, мобильность – в тех же акциях и проектах, к слову. При всем притом оговоримся, что вряд ли литература, тексты и сама страсть к их производству и потреблению исчезнет. Нет. Все это вполне будет существовать если не вечно (ну, и самому человечеству вечное существование вполне не гарантировано!), то достаточно долго, как существуют бесчисленные, когда-то актуальные, а ныне перешедшие в статус фольклора и художественного промысла народные, казачьи хоры и разного рода росписи от матрешек до под Малевича.

Франкенштейн и все прочее
2000-е

В общем, со стороны, для человека не очень-то и ввязанного во внутренние кинематографические страсти и проблемы, основные художнические и эстетические конфликты видятся положенными в противостоянии кино массового, коммерческого и зоны, определяемой как артхаусное кино. Ну конечно, в такой артикуляции явлены полюса противостояния, между которыми раскинулся широкий спектр промежуточных и микшированных явлений и состояний.

При взгляде на это положение из зоны литературы, подобная картина представляется нисколько не удивительной, но весьма и весьма сходной с происходящим в ее собственных пределах. Однако, являет все же большую как финансовую, так и зрительскую состоятельность артхаусных опытов в сравнении с типологически сходными неординарными опытами в пределах литературы.

Однако же, если взирать из области современного, даже и не самого радикального, но просто востребованного и валоризированного, так называемого, contemporary art, все предстает в несколько ином виде. Скорее всего, положение визуального искусства достаточно уникально в современной культуре и на рынке продаж художественных услуг. Создавая и продавая уникальные объекты, не завися от тиража и массовости, рынок изобразительного искусства в этом смысле можно уподобить рынку эксклюзивной роскоши. Посему авторы самых радикальных проектов могут рассчитывать на нескольких вменяемых и состоятельных приобретателей (если прибавить к этому адекватным же образом ориентированное влиятельное экспертное сообщество и музейные институции), быть равноправными участниками прямого рыночного процесса, а не редукционным способом, явленным во всякого рода грантах и государственных дотациях. И в этом смысле до всякого текстового, жанрового и видового оформления своей деятельности уже являясь артикуляторами современного состояния культуры и экономики, что в других видах дано только производителями массовой продукции. Понятно, что мы обсуждаем проблему как бы в ее модельной чистоте, а не в частных изводах.

Посему радикализация художественно-эстетических жестов, начавшаяся на сломе XIX и ХХ веков, в изобразительном искусстве шла неостановимо и по нарастающей, приведя к принципиальному разделению автора и текста, дойдя до значительной дискредитации текста в статусе его онтологической первичности и значимости.

В результате старая максима «автор умирает в тексте» в пределах изобразительного искусства сменилась на иную – «текст умирает в авторе», явившись в разнообразного рода указующих жестах, долговременных (порою длиной во всю жизнь) стратегиях и поведенческих проектах, которые изобразительное искусство сподобилось фиксировать, продавать и музеефицировать. В визуальном искусстве порождаются не тексты, но способы художнического поведения, то есть явление обществу и культуре нового типа и образа художника, а тексты являются просто некими указующими жестами на зону этого явления.

Что же касается всякого рода высоких эстетических и духовных переживаний, то, вряд ли они могут быть мерилами и регуляторами в данного рода конфликтах. Собственно, равно прекрасные чувства испытывают те, кто погружаются в сокуровские кинематографические энигмы, и слушающие бесхитростного Киркорова. В состояния глубоких духовных переживаний и даже экзальтации могут погружать как ленты Тарковского, так и стихи соседа по лестничной площадке. То есть на всякого умного и поумней отыщется, а на всякого духовного – премного духовнее. Как, к примеру, для фундаменталистски-религиозно настроенных людей искусство вообще является вещью сомнительной и малодостойной.

Посему разборки в пределах кино представляются все равно спорами текстопроизводящих объектов и субъектов, что для изобразительного искусства, после достаточного количества явленных способов радикального предъявления культуре радикальных текстов, представляется уже вполне рутинным способом поведения автора художественного промысла – ну, еще один текст! Это ни плохо, ни хорошо, просто в данном случае говорится о другом социокультурном и культурно-эстетическом статусе.

Чтобы быть более понятным, вот вам нехитрый пример, который я привожу достаточно часто. Скажем, некий самый продвинутый режиссер привозит вам ленту и что-то, ее предваряя, говорит достаточно долго и даже вразумительно. Но после часа почтенного внимания его словам, вы говорите примерно такое: Послушай, отойди, дай посмотреть, что ты там такого наснимал! А лучше просто сразу и показать.

В случае же с художником, особенно, если вы не знаете его предыдущей деятельности, вступая в выставочное помещение, надо как раз, прежде всего, наблюдать, следить именно за автором, а не за развешанными или расставленными по залу художественными объектами. Во-первых, они могут оказаться не его, не данного художника. Во-вторых – это могут быть просто фейки. В-третьих – они через некоторое время могут предстать элементарными объектами последующего перформанса – быть сломанными, замазанными, сожженными и т.п. И в самом крайнем, достаточно некомфортном случае, вы можете оказаться на периферии более широкоформатного действа, которое происходит совсем в другом месте, а отсюда, с места вашего пребывания, все просто транслируется видеокамерой в центр происходящего события – и такое бывает.

Посему, в пределах спора текстоцентричных авторов, я лично в подобных случаях, отдаю предпочтение не качеству текста (если мы рассуждаем о принципиальных и даже радикальных шагах, жестах и новациях, а не о гедонистическом потреблении и заполнении свободного времени), но конкретному их наполнению. И в этом смысле меня гораздо более занимают голливудские проигрывания мощных современных мифов и утопий, связанные, скажем, с новейшими кибертехнологиями или новой антропологией. То есть я имею в виду самые прямые высказывания на эту тему, типа четырех серий «Элиена», где старая мифологема Франкенштейна о враждебности человеку всего искусственного и неантропологического, преодолевается новой. Подобные многократные проигрывания утопий и мифов приучают, дают время и возможность массам привыкнуть и осознать, что мир, к примеру, делится не на хороших людей и плохих элиенов, но на хороших людей и хороших элиенов и на плохих людей и плохих элиенов. Нормальная, полезная и увлекательная работа в пределах функционирования и реализации больших, мощных социальных и культурных мифов!

И вообще, когда мы почти трагически прижаты вплотную к тонкой стенке, отделяющей нас от новой и принципиально перекраивающей всю географию культуры антропологии, именно изобразительное (уже даже и не изобразительное, а неведомо какое) искусство, очистившее автора от архаических вериг текста и явившее его как миф, антропологический жест, подпись, являет тот переходный мостик в искусство постсовременное, оставив все нынешнее современное спокойно существовать в качестве огромного энтертейнмента, художественного промысла, который, как показывает опыт, может длиться веками, переживая и оставляя в прошлом свой собственный статус социокультурной и культурно-эстетической актуальности.

Пространства
(высказывания и выживания)6262
  Опубликовано в: Художественный журнал. 2005. №58-59.


[Закрыть]
2005

Бывало. Эх, в старые трогательные времена идешь, бывало, по залам музея или выставки, останавливаешься перед небольшой картиночкой, и вся твоя бедная, легко возбудимая душа прямо вздрагивает от сладостной боли. В скромной (по нынешним временам – почти никакой) работке могли разрешаться кардинальные проблемы, переворачивавшие не только души, но и порой (и весьма часто) принципы современного ей искусства. А сейчас кто обратит внимание на вещичку размером в какие-то 20 см х 30 см, если только она не помечена великим именем дремучего или же близкого прошлого?

Так было. Но с недавней (исторически недавней) поры размерами работ и инсталляций меньше внушительного зала уже и помыслить-то приличному человеку зазорно. И главное, конечно же, не сам физический размер как таковой, а то, что в нем наиболее четко и откровенно явлена артикуляция и презентация основных фигурантов рынка и процесса современного искусства – фирм, банков, корпораций, государств. Привязанность к туристическому бизнесу и индустрии развлечений. И вообще – большие деньги, глобальные амбиции и претензии. Все это, диктовавшее до недавних дней основные артистические поведенческие стратегии, начинает являть признаки некоторого окостенения, проявляющиеся в откровенной установке на гламур, промышленный дизайн и бесхитростную коммерциализацию, когда властно-амбициозные мотивы начинают превалировать над творческо-экзистенциальными и культуро-критическими. Именно грандиозность проектов, практически, нивелирует единичное высказывание, требуя гипертрофированных усилий, выплащивающих содержательную сторону самого проекта и работ (независимо от того – социально-критический ли это, антропологический или чисто визуальный проект), оставляя в качестве помянутой содержательности только эту вот грандиозность, гиперусилие и пафос. Что, конечно, тоже немало. И тоже – понятное художественное высказывание. Но по причине своей ясности и изношенности отходящее уже в сферу почти поп-шоу, дизайна и прямого рынка. Все же другое, если и наличествует, при существующей культурной установке и доминирующей оптике просто, практически, не имеет возможности быть прочитанным. Собственно, в описанной ситуации нет ничего трагического – обычная драматургия исчерпанной актуальности стратегий на пространстве истории и культуры.

В пределах нынешней функционирующей системы визуального искусства (пока еще почти полностью доминирующей), ориентированной на такого рода высказывание, естественно, стратегия художников, следующих этим правилам, видится как выигрышная и единственно удачливая. Да так оно и есть. Таким оно во всем своем финансовом, выставочном и истеблишментном блеске и <во всей> соблазнительности предстает перед лицом новых, начинающих. Ох, признаемся, порой и пред нашим неудачливым лицом все это тоже является в виде прельстительного и недостижимого фантома. Посему весьма полезно, с некой культурно-гигиенической точки зрения, было бы объявить временный мораторий на все большие проекты, как, скажем, на установку скульптурных монументов того же Церетели.

Но ладно. Это так. Это ненужные и слабые эмоции. А в общем-то, очевидно, проблема в другом. Не в поношении. Как и всегда, оно малопродуктивно. Просто назрела проблема как-то стратифицировать визуальное искусство не по традиционным жанрам и медиа, а по неким иным признакам. Ясно дело, что Дэмиен Хёрст и, например, художники новой живописности занимаются разным делом, хотя и обозначены одним титлом: визуальное искусство. Как, скажем, в пределах музыкального искусства звезды шоу-бизнеса не пересекаются с теми же авторами новой импровизационной музыки. Разные деньги, разный менеджмент, разные площадки, разная публика. Цели и смысл разные. И оцениваются по разным музыкальным номинациям. Нет вообще лучших, есть лучшие в пределах своей номинации.

Задача прежде всего в осознании, артикуляции и даже идеологизации давно ощущаемой проблемы. Тематизации ее адептами, сторонниками этой линии разделения двух различных пространств высказывания. Пространства глобальных размеров, тотальных претензий и пространства жестов, так сказать, размера антропологического (имеется в виду пространство не столько физическое, сколько, скорее, культурное). Пространства, обладающего иной акустикой, связанного не с резкостью тотального жеста, но как бы «низкоэнергетийностью» всепроникания. Понятно, что линия разделения гораздо прихотливее по причине весьма запутанного ныне культурно-поколенческого членения, разнообразия жанров и медиа, требующих весьма различных физических размеров и разного финансового обеспечения. Но мы скорее о принципе, который должен быть заявленным и, будучи заявленным, уже предстает неогибаемым феноменом.

Именно в обсуждаемом нами «малом» пространстве способна отчетливо и внятно звучать нравственно-этическая проблематика. Оно как бы даже заставляет сделать этот нравственный выбор. В отличие от пространств больших социально-политических и рыночно-глобальных высказываний, скрепленных, увы, зачастую жесткой внешней конструкцией цинизма и расчета. Будем смотреть правде в глаза.

В наших пределах, где сращение власти капитала и поп-сферы наиболее откровенно, любой большой проект невольно выталкивает тебя в зону поп и коллаборационизма с властями. Следует тут заметить, что мы нисколько не пытаемся отрицать как возможный данный тип культурного поведения. Он сам себе награда и судья. Но просто надо откровенно и со всей степенью культурной вменяемости осознать различие культурных ниш и способы обживания их.

Нынешняя ситуация вполне очевидна, когда власть, помимо собственно власти социально-политической, экспроприировала и всю власть экономическую (условно, конечно, определяя критериальный нижний финансовый уровень ее незаинтересованности), а также всю массмедийную сферу и сферу открытого высказывания (опять-таки условно предполагая, что уровень незаинтересованности властей начинается с высказывания, покрывающего не более тысячи человек, – то есть незамечаемого количества для электорального манипулирования). Понятно, что в нашем случае речь может идти о сотрудничестве с малым бизнесом в реализации вполне умеренных социокультурных проектов. Как и с альтернативными власти политическими и общественными движениями. Но это, по сути, и совпадает с художественной стратегией, описываемой здесь как стратегия небольших пространств. Естественно, в наших пределах подобный выбор есть заодно и выбор социальный, выбор позиции относительно не только финансового, но и сросшегося с ним политического истеблишмента. Хотя, конечно, подобное свойственно любой географической точке и государственному образованию. Судя по всему, данный процесс вполне интернационален. Думается и хотелось бы в это верить.

Понятно, что некий холодно-объективистский тон описания и уважительные <кивки> в сторону художников больших проектов не могут скрыть определенного авторского предпочтения. Даже больше – приписывания некоего знака стратегийного преимуществования в преодолении застывающей культурной ситуации. И это правда. Без этого не стоило бы и весь сыр-бор городить. Трудно, конечно, сейчас точно конкретизировать способы откровенно явленного и манифестированного данного рода существования и самореализации подобного рода художников и сопутствующих им типов кураторов и экспозиционных пространств. (В свое время, например,« Документа» точно обозначила водораздел между художниками – производителями текстов и художниками, работающими стратегиями и жестами.) В нашем случае отчетливо видны творческо-эстетические и нравственно-этические параметры сознательного предпочтения и выбора. И, естественно, всякий новый тип художественного поведения рекрутирует для себя и соответствующих персонажей с определенной психосоматикой, которые в пределах других культурно-эстетических проектов не могут полностью реализоваться.

В чем же может проглядывать разница? Понятно, что в пределах больших, тотальных проектов реализуется тип художника резкого, экстравагантного, работающего зачастую с предельными проявлениями человеческой натуры, что легко и сразу схватываемо в пределах больших пространств и больших проектов, не дающих, да и не предполагающих даже возможности сосредоточиться и времени на осмысление. Очевидно, что ориентация на, так сказать, антропоморфный размер, в противу предыдущему предполагает продолжительную сосредоточенность и почти медитативную созерцательность как зрителя, так и самого автора. Соответственно, в содержательной и стратегическо-поведенческой частях этих проектов возникает ориентация (более адекватная этому типу проектов и авторского поведения) на нового «нормального человека». То есть, понятно, что человек ужасен (или эйфоричен в, так сказать, «райско-экзотических» проектах), но он и нормален. И разница между двумя типами проектов и художнической манифестацией проходит не по принципу «новой искренности», а по пространству высказывания, где могут совпасть как эти самые «ново-искренние» жесты, так и культуро-критицические (как они, собственно, могут совпасть и в других пространствах, если ориентированы на них).

Заметим также и отличие принципов рабочего процесса наших названных художнических типов. То есть работа художников больших проектов, собственно, и начинается, когда объявляется сам проект. С ним практически, и завершается в ожидании следующего (мы не поминаем рутинного и, возможно, беспрерывного производства рыночной продукции). Прибавив к этому зачастую промышленное производство объектов, использование ассистентов, неимоверно взлетевшие цены – все это поставляет подобного рода художников в ряд деятелей почти шоу-бизнеса. Как и помянутые, ни с чем не сообразные цены и доходы формируют и соответствующий образ жизни, приличествующий, опять-таки, тем же поп-звездам или бизнес-элите. Даже при реальном отсутствии подобных денег сей пример становится неким идеалом, по которому выстраивают свои творческие и жизненные стратегии. Заметим, кстати, что и в старые времена возникновение при художнике огромных мастерских и разраставшееся количество ассистентов свидетельствовали о той же коммерциализации и поставлении производства на поток. Это весьма отличается от типа художественного существования, ориентированного на прямой индивидуальный творческий процесс, который как бы и есть награда сама по себе, когда проекты выстраиваются (конечно, в идеале) постфактум под определенную авторскую позицию и творческого лица, и, соответственно, уже готовых произведений. А не как это доминирует сейчас – произведения готовятся под проект. Зачастую одни и те же вещи кочуют с выставки на выставку, не очень-то обинуясь темой и названием.

Ну, естественно, и для нового типа как бы тихого существования желателен необходимый и достаточный уровень цен и денег, обеспечивающий спокойное существование (отнюдь не воспроизведение жизни гламурной элиты или разудалой богемы, как и образов проклятых художников с их бытом на уровне бомжей). Представляется существенным отметить эту разница в творческой экзистенции.

Понимаю, что теоретическая часть моего текста в части описания нового желаемого феномена весьма и весьма слаба. Все это, скорее, простая попытка выявить интенцию, вектор. Скорее, пожелания, предпочтения, окрашенные немалой долей эмоций. Да и определение: «пространство высказывания» (и «пространство выживания» в качестве его коррелята в сфере социокультурной) – как основной дифференцирующий и определяющий признак – весьма туманно и некритериально. Пока! Надеюсь, что только пока. Но, увы, сейчас, на скорую руку, ничего иного не могу придумать. Не приходит в голову. Однако в сумме всего перечисленного нечто все-таки, хочется надеяться, вырисовывается. Хотя, конечно, отлично понимаю, что всякого рода профетическая пафосность бывает иногда жестоко и даже курьезно обманута. Типа:

– Как хотелось бы сыграть на фортепьяно!

– Так вот оно. Играй.

– Да? А я его себе как-то по-другому представлял.

Ну, это к слову. К пущей интеллектуальной честности и самокритике. А так-то, в своей основе и принципе, все есть, как мы и описываем.

Последние вопросы6363
  Стенограмма выступления на заседании Московского гуманитарного клуба при Союзе журналистов России, 18 июня 2007 г. Публикация Игоря Вишневецкого. Расшифровка Анастасии Розентретер. http://vz.ru/culture/2007/8/27/103526.html.


[Закрыть]
2007

Действующие лица:

Ведущий – поэт Игорь Вишневецкий, выступает Дмитрий Александрович Пригов, вопросы с мест задают художник Владимир Смоляр, музыковед Маргарита Катунян, не представившиеся гости.

ИГОРЬ ВИШНЕВЕЦКИЙ: Литература как престижное занятие в Европе кончилась на рубеже XIX—XX веков, когда последние потребители высокой культуры – буржуа, имитирующие аристократические привычки и занятия, – растворились в массовом обществе. Сегодня наш гость Дмитрий Александрович Пригов – художник, поэт, прозаик, выступающий во всех ипостасях в равной степени одинаково успешно. Дмитрий Александрович любезно согласился прийти и поделиться своими соображениями относительно того, как разного рода стратегии, бывшие прежде стратегиями медийными, становятся частью современного художественного дискурса и как происходит экспансия художественности в сферу средств массовой информации.

ПРИГОВ: Общие контуры такие, но понятно, что мысль всегда виляет, уходит в сторону, но общая стратегическая линия будет связана с этой проблематикой. Во-первых, рад вас видеть. Во-вторых – всякое выступление начинается тогда, когда в зале на одного человека больше, чем на сцене. У меня проигрышных ситуаций не бывает, потому что я выступаю почти всегда в одиночестве, а в зале всегда найдется два человека.

Проблема конгломерата этих тем не в том, что одно поедает другое и что-то исчезает, проблема, скорее, в изменении социокультурного статуса. Это простая тема перехода из зоны актуальности в зону художественного промысла. Если взять литературу, то до определенного времени все идеологемы, система жизненных ценностей во всех культурах были сформулированы вербально. Посему вербальность была основной зоной новаций, испытаний. Все антропологические проекты, которые мы знаем, были на грани социального и вербального. Новый христианский человек, новый фашистский человек, новый советский человек – попытка изменить антропологию вербальными и социальными технологиями. Только в наше время мы подошли к проблеме совсем другого рода, к новой антропологии, оперирующей средствами биологии и физиологии. И этих технологий тоже, хотя они не столь в антропологической проблеме актуальны. Но я несколько забежал вперед.

Литература возникла в стародавние времена в качестве одной из практик приведения человека в состояние измененного сознания. В этом отношении она мало отличалась от галлюциногенных практик, медитативных, танцевальных и прочих практик, приводящих человека в состояние измененного сознания, дабы облегчить ему общение со всевозможными метафизическими сущностями. Это были по преимуществу мантрические практики. То есть они апеллировали не столько к содержательной, семантической стороне, сколько к телесно-дыхательной. Дошедшая до наших дней индуистская мантра «ом мани падме хум» – очень краткая. Многократное ее повторение неким количеством монахов, совпадающее с телесно-дыхательной мантрой, потом суггестия, распространение на зал, на публику – все это приводит человека в состояние измененного сознания, и он выпадает из реальности. Кстати, это не только древняя практика, это одна из основополагающих антропологических составляющих человеческой культурной практики. Все время порождаются квазимантрические практики, мы это знаем по молодежным движениям, политическим союзам и митингам, где скандирование лозунгов и слоганов повторяет мантрическую практику. Содержательная часть слогана постепенно разрушается посредством, во-первых, многочисленных повторений, во-вторых, путем удачного наложения гласных и согласных на моторную речевую часть. Человек впадает в состояние измененного сознания. Посему хоть древние практики в чистоте своей ушли, но они присутствуют горизонтом культурно-антропологического.

Собственно, это было началом вербальных практик, мало отличавшихся по своей целевой установке от других. Это связано с классовыми, государственными становлениями. Когда возник миф, задача литературного творчества наполнилась этической составляющей. Задача мифов – утвердить структурно и тематически повторяемость и незыблемость социального строя, неких культурных установок. Все эти пласты не исчезали, они редуцировались до фонового уровня.

Потом, в классовом обществе, у литературы появилась функция социально-адаптивных моделей, идентификационных и дифференцирующих. То есть каждый класс потреблял свою культуру и был способен воспринимать определенный уровень эстетической изощренности, эстетических приемов. Соответственно, общество вертикально дифференцировалось. Так называемая высокая литература была если не каждодневным занятием, то престижным, почитаемым занятием правящих кругов, имеющих, во-первых, наследственную культурную традицию восприятия такого рода текстов, затем, определенным способом организованное свободное время, что совершенно необходимо, и, конечно, образовательный ценз, нацеленный на предоминацию интеллектуального в культуре.

Соответственно, к нашему времени возникла как доминирующая эстетическая, которая перешла в наше время в доминирующую гедонистическо-развлекательную практику. И сейчас мы имеем доминирующую тенденцию в искусстве – энтертейнмент и гедонизм. Энтертейнмент общего плана рассчитан на массы, а тонкие гедонистические изыски рассчитаны на элиту.

Другое дело, что все эти пласты не отмирают, они рекомбинируются и в разных компонентах выходят наружу, но доминирующая тенденция, как некая точка тяготения, всегда искривляет их согласно своим потребностям и своей интенции.

Вот что мы имеем именно в литературе. В старые времена изобразительное искусство, музыка относились к разряду мастеровитых усилий. Литература требовала минимальных затрат для коммуникации и неких интеллигибельных постижений. Слово было в обиходе у каждого, поэтому трудовые затраты были минимальны. В то же время изобразительное искусство, музыка требовали тренажа, неких трудовых усилий, которые были не в чести у элиты. В чести были воинские занятия – фехтование, скачки. И занятия литературой. Потом в этот компендиум необходимых престижных занятий вошло музицирование, но не изобразительное искусство, заметим, и не проза. Именно поэзия, музыка, фехтование, скачки, все, связанное с лошадью, – это был не спорт, это были атавизмы прежних занятий правящей элиты. Воинское, рыцарское занятие, ставшее престижным.

Когда пришло массовое общество, оказалось, что литература в ее радикальной интеллектуальной части апеллировала к определенной структуре классового общества, но не смогла вписаться в рынок, в отличие от многого другого. По той причине, что не оказалось конкретно сделанного товара, чтобы ценился отдельный объект. Литература вписалась в рынок только тиражами. Соответственно, чтобы литератору экономически выжить, чтобы ему быть активным агентом в рыночном обществе, а не паразитом, пользующимся всякими грантами, премиями, стипендиями, – для этого нужен тираж в миллион экземпляров. Никакие радикальные эксперименты в области литературы на это претендовать не могут, да и поэзия оказалась неспособной выдержать конкуренцию с другим рыночным товаром.

Специфика поэзии в России была несколько другой.<…> Весь XIX век, и позже, при советской власти, в России не существовало гражданского общества с его институтами, каждый из которых вырабатывает свой специфический язык и свой способ канализации претензий массы властям и претензий властей массам. Это были два совершенно отделенных региона – власть и остальное население. В этой ситуации интеллигенция взяла на себя функцию быть медиатором между ними, то есть она представляла власти претензии народа, а народу претензии власти. И как всякий медиаторный посредник, она обрела амбиции быть народом перед властью и наоборот. И поскольку она исполняла роль всеобщего языка, она была и религией, и социологией, и философией, и политикой. Наиболее удачливые в пределах интеллигенции люди, владеющие языком, оказались наиболее влиятельными в обществе. Магические властители языка – поэты – оказались необычайно востребованы в этой специфической социокультурной ситуации.

Это длилось до перестройки, когда возникли институты массмедиа, судебной власти, политики, философии, религии. Они спокойно отобрали у поэзии все эти функции, и оказалось, что исчезла интеллигенция в качестве прослойки, исполнявшей роль квазигражданского общества. Оказалось, что общество полно интеллектуалов, у которых идентификация отнюдь не служебная и медиационная, а просто профессиональная. Они перестали нести функцию тотального медиатора. Тотальным медиатором в обществе стали деньги. Это почти как философский камень средневековья, который может перевести труд углекопа на труд философа.

Таким образом, радикальная литература и поэзия оказались в гражданском обществе при господстве рыночных отношений невостребованными. Востребованной оказалась только тиражная поп-литература, то, что можно назвать либо энтертейнментом, либо художественным промыслом. В отличие от новаторского, серьезного занятия, художественный промысел определяется очень просто – там известен способ производства текста, тип авторского поведения, тип читательского ожидания и место презентации всех этих продуктов. Соответственно, все, что мы имеем сейчас в литературе, то, что известно и социально значимо, – относится к поп-литературе.

Например, если во времена советской власти газетная статья могла выйти с заголовком «Быть знаменитым некрасиво», то все, помимо прямого значения заголовка, понимали, к какому пласту культуры он отсылает. Вставал образ Пастернака, тип неофициального поэтического и культурного противостояния власти и множество подобных аллюзий. В наше время для той части населения, которая конструирует культурную атмосферу, за пределом прямого указания на то, что быть знаменитым некрасиво, в этом тексте ничего нет, да к тому же и само понятие «быть знаменитым некрасиво» сейчас не работает. Потому что сейчас как раз наоборот – быть незнаменитым и бедным не модно. Соответственно, если и цитируются в речах политиков газетные заголовки, это скорее то, что работает, вызывает отклик. Всякий заголовок, всякий культурный жест есть захват власти. Когда я говорю про Пастернака, я заставляю его служить себе, он как бы мой сторонник. Теперь захватывать Пастернака, да и Пушкина, уже не так важно, потому что это не властные зоны. Надо цитировать, захватить то, что имеет влияние в качестве власти – культурной, социальной или духовной. Если я процитирую Аллу Пугачеву, «еще идут старинные часы», то в этом отношении отклик будет больше, я заставляю Пугачеву с ее авторитетом работать на меня.