Текст книги "Музыкальные истины Александра Вустиса"

Дмитрий Шульгин
Музыкальные истины Александра Вустиса

О композиторе

Александр Кузьмич Вустин (24.04.1943) – композитор, чье творчество уже сегодня может быть определено в современной музыкальной культуре как яркое художественное явление, композитор-новатор, органично связавший свое талантливое «я» с лучшими достижениями музыкального прошлого и с самыми жизнестойкими авангардными находками своих современников.

Начало его зрелого творческого пути – 1960-е – 1970-е годы – это время неустанного поиска и освоения нового музыкального языка, 1980-е годы – период активного созидания и обретения собственного стиля, 1990-е и 2000-е – его постоянное совершенствование11
  Первые сочинения композитора были созданы еще в 50-е годы ХХ столетия.


[Закрыть]. Сегодня отечественная и зарубежная музыкальная общественность воспринимает многие из сочинений Александра Вустина как интересное, во многом оригинальное и перспективное художественное явление, как сочинения удивительно музыкальные, всегда отличающиеся впечатляющим и подчас сложнейшим драматургическим содержанием; как музыку, наполненную болью, и, одновременно, светом, оптимизмом; как удивительно мягкую, мелодичную, лиричную, спокойную, но подчас, напротив, очень напряженную, резкую, крайне драматичную, как музыку, в которой есть место и тонкому юмору, и тончайшей печали, и поэтичности, как мир образов, всегда неразрывно связанный со всей многогранной действительностью, окружающей композитора. И как прекрасно, что первые свои и очень звонкие «фанфары» Александр Вустин уже давно услышал и в России, и во многих странах мира.

В конце 90-х годов XX века и начале XXI творчество Вустина обрело особенно большое признание, и не только в профессиональной среде, но и у широкого круга слушателей самых различных социальных пластов. Почти все его произведения теперь достаточно часто звучат на сцене, записываются и перезаписываются на компакт-диски и участвуют в международных фестивалях самого высокого уровня.

На протяжении своей более чем сорокалетней профессиональной композиторской деятельности Александр Вустин создал значительное число интереснейших художественных полотен, причем многие из них уже сегодня обрели широкую концертную жизнь на Родине, а также в Германии, Франции, Голландии, Англии, США и других странах. Большая часть его сочинений приобретены крупнейшими западными издательствами.

В последние годы популярность сочинений композитора у значительного ряда отечественных и зарубежных исполнителей привела к появлению многочисленных и интересных для него самого разножанровых творческих заказов.

О книге

Книга содержит три главы («Детство, отрочество и юность»; «О сочинениях»; «Творческие контакты, друзья, исполнители, фестивали, композиторские тайны и о самом важном…») и четыре приложения («Указатель сочинений и имен», «Каталог хронологический», «Каталог сочинений для инструментов соло», «Каталог сочинений с солирующими инструментами»).

Содержание книги составляют только оригинальные материалы, не имеющие опубликованных аналогов, а также мало известные сведения биографического порядка и информация, связанные с мировоззрением композитора Александра Вустина, его взглядами на различные художественные и жизненные явления, его эстетикой и этикой, жизненными позициями22
  Кроме этой работы, Д. И. Шульгиным подготовлена к изданию книга «Тембровый мир Александра Вустина», которая предлагается в качестве первого и, в научном отношении, относительно нового монографического исследования общехарактерных закономерностей современного тембрового языка и тембрового формообразования на примере сочинений Александра Вустина.


[Закрыть].

Весь текст книги написан на основе только эксклюзивных бесед с композитором 1998–2000, 2004, 2006 и 2007 годов. Его содержание – это ответы Александра Вустина на несколько сот вопросов различного порядка (в том числе, посвященных его биографии, творческой жизни, отношению к музыке отдельных композиторов прошлого и нашего времени, к собственным сочинениям и их исполнителям, его рекомендациям, относящимся к исполнению своих сочинений, оценкам премьер и некоторых других исполнений, включая сюда как удачные, так и неудачные, с точки зрения композитора, творческим и дружеским контактам с деятелями искусства и пр.).

Определенная часть вопросов, заданных композитору, была подготовлена его собеседником до начала бесед, в том числе и те, на которые в свое время отвечали Игорь Стравинский, Пауль Хиндемит, Арнольд Шенберг, Франсис Пуленк, Витольд Лютославский, Дмитрий Шостакович, а также вопросы, на которые давали ответы в своих беседах с автором этой книги Альфред Шнитке и Эдисон Денисов33
  Шульгин Д. И. «Годы неизвестности Альфреда Шнитке». М., 1993 (2-е изд. М. 2004); Шульгин Д. И. «Признание Эдисона Денисова». М. 1998 (2-е изд. М. 2004).
  Эти книги (первые редакции), а также другие публикации автора представлены на его сайте: http://dishulgin.narod.ru.


[Закрыть].

Другие вопросы готовились на основании предварительных анализов сочинений Александра Вустина или предшествующих бесед с ним. Они, как правило, вели композитора к информационно более емким ответам, заставляя его в отдельных ситуациях дискутировать со своим «оппонентом», а в результате открывать ему и те композиторские тайны, которые при пассивных, чисто «слушательских беседах» обычно не раскрываются.

Третья группа вопросов – те, которые возникали спонтанно в процессе самих бесед и имели своей задачей либо уточнить отдельные высказывания композитора, либо создать психологическую ситуацию, позволяющую ему высказываться с большей откровенностью и подробностью.

В доскональный текст бесед внесены следующие коррективы:

– сделаны частичные или полные переносы материалов отдельных ответов из одних встреч в другие. Причина этому – желание скомпоновать материалы в соответствии с родственной проблематикой и представить те или иные ответы в наиболее подробном варианте. В тех случаях, когда при ответе на одни и те же или сходные вопросы, заданные в разное время, композитор давал не во всем однозначные ответы, а в некоторых (относительно редких!) случаях даже противоречивые, «разговорные материалы» никуда не переносились и не компоновались в одно целое. Это, по нашему мнению, позволило, в одних случаях, увидеть определенную эволюцию во взглядах, оценках и самооценках композитора, произошедшую за многие месяцы и годы наших встреч, а в других – осознать личность композитора Александра Вустина как далеко не ординарную и активно эволюционирующую;

– сделаны различные купюры и «литературные» правки, поскольку композитор чаще всего отвечал искренне, при этом неоднократно возвращался к ранее сказанному, повторяя отдельные слова и фразы или отказываясь от них; кроме того, некоторые его мысли обрывались, не находя своего продолжения либо представляясь ему не достаточно правильными. При этом в ряде абзацев намеренно оставлены повторы слов, фраз и незначительная часть «сорных» слов, а также сохранена та расстановка подлежащих, прилагательных, наречий и тому подобных речевых элементов, которая позволяет ощутить беседы как «живое» общение с композитором, ощутить характерную именно для него манеру речи и самого процесса мышления;

– внесена информация из бесед с композитором 2004, 2006–2008 годов;

– в процессе прочтения Александром Кузьмичем Вустиным трех предпоследних вариантов этой книги (ноябрь 2007 г., апрель и август 2008 г.), им (при участии собеседника) были сделаны незначительные «литературные» правки некоторых из своих ответов, а также дополнено или обновлено их содержание.

Дмитрий Шульгин

1998–2008 гг.

«Любое творчество автора – это, прежде всего, продукт его жизни, продукт его генетики, его сознательного и подсознательного: надо уметь слушать себя, надо уметь вслушиваться в себя…

Каждый раз, ты доказываешь всем и даже себе самому, что ты – это «Ты», что ты несешь Добро своей деятельностью… И Бог тебе говорит, что ты должен перебарывать себя, но должен одновременно и сохранять свое лицо, свою неповторимость, и причем в столкновении с кем угодно, с любым непониманием и чем угодно… и только тогда ты и будешь расти, и только тогда станешь самим собой…»

ЧАСТЬ I. Детство, отрочество и юность

– Вопросы? Вопросы, конечно, есть.

И очень даже большой список. Так что дело только за ответами.

– Ну, хорошо. Если смогу, конечно, отвечу. Только я боюсь этих списков очень. Ну, да ладно…

– Давайте начнем с ваших самых первых шагов к музыке.

– Постараюсь. Но я не слишком все это помню. У меня ведь было совершенно заурядное в этом смысле детство, то есть в том смысле, что школа музыкальная была обычная, правда, хорошая – «стасовская» – в ней, кстати, и Родион Щедрин учился, но зато была там очень славная учительница – Ольга Владимировна Кононова. Совершенно святая женщина, буквально бескорыстная во всем. Вот она и была, собственно, моим первым настоящим педагогом. Ну, а каких-то особых своих «гениальностей», если можно так сказать, я не помню совсем. Просто были явно неплохие музыкальные данные, и это у меня от мамы, конечно. И слух хороший был, и музыкальность такая общая. Но что-то, естественно, было и от папы. Ведь он, не будучи музыкантом, очень почитал Мусоргского, а также оперы Римского – «Китеж», «Псковитянку», а однажды даже пришел в неописуемый восторг, выловив по домашнему приемнику «Болеро» Равеля. А мама, кстати, покупала ноты и немного играла Шумана, Шопена и даже советские песни, казавшиеся мне очень красивыми. Папа, между прочим, тоже наигрывал, но у него был свой ностальгический репертуар – «Марш лейб-гвардии Финляндского полка» или – «Спаси, Господи…», которые он по-своему «интерпретировал», например, вместо «Благоверному императору…» и так далее, пел, аккомпанируя себе: «Благоверному председателю нашему Николаю Александровичу» (это, значит, уже середина пятидесятых, когда «правил» Булганин).

Вот сейчас я вспомнил, кстати, что довольно удачно еще и в 2–3 года напевал какие-то мелодии из фильмов, которые тогда шли. Ну, а мама наверное, это заметила и вот результат – меня отдали в школу имени Стасова.

– И когда произошло это знаменательное событие?

– Ну, если мне память не изменяет только, – лет в шесть, наверное. Да! Была такая дошкольная «приготовилка», и сразу же там я и попал к Ольге Владимировне.

– По классу фортепиано?

– Да. Хотя пианиста из меня не стало абсолютно никакого.

– А теоретические предметы преподавала, по-моему, Мария Сергеевна Головина. Очень хорошая учительница была. Ну, вот это почти и все, что я помню о музыкальной школе.

– В вашей семье были профессиональные музыканты?

– Нет! Родители мои – инженеры. И мама, и папа работали на заводе имени Владимира Ильича. Это бывший завод Михельсона – знаменитый и тем, кстати, что на его территории в свое время произошло покушение на Ленина. Но мама всегда была музыкальна. Очень! Она с детства мечтала заниматься музыкой, но по разным обстоятельствам тогда был продан инструмент. В общем, не получилось.

– Какие-то материальные проблемы?

– Да. В общем, тяжеловато жили, конечно, до переезда в Москву. Ведь и голод, и гражданская война, и…

– А в каком городе они жили?

– В Саратове.

– И отец ваш тоже из этого города?

– Нет! Он – ленинградец.

– А где же ваши родители познакомились?

– Познакомились они в Москве как раз на заводе имени Владимира Ильича. Папа уже работал на этом заводе, а мама много довольно пережила, прежде чем попала туда. Она успела и в Узбекистане побывать девочкой еще, и стенографисткой там стала на курсах специальных, и потом на всяких конференциях стенографировала, кстати, с потрясающей быстротой.

– Это в какие примерно годы?

– Начало тридцатых. Просто мамина семья искала, видимо, место для нормальной жизни. Это же была обычная еврейская семья: у мамы был старший брат Ося, который пошел на гражданскую войну; еще был другой брат Альфред; сестра Маня, а мама была самая маленькая в семье. И, наверное, был какой-то семейный совет, на котором было решено отправить ее, вместе с Альфредом, в Узбекистан. Но почему это произошло, я боюсь сейчас определенно сказать. Во всяком случае, на юге – в Узбекистане – они жили лучше, чем в Саратове.

– А, кроме стенографических курсов, ваша мама что-то оканчивала?

– Естественно. В конечном счете, она получила специальное техническое образование. Но это уже значительно позже, в Москве, куда она попала в те же тридцатые годы. У брата возникли какие-то неприятности, и он решил податься в Москву. А затем и маму вызвал к себе. Очевидно, в Москве оказалось в чем-то легче (если, конечно, можно про те годы говорить, что было вообще кому-то легко). По крайней мере, уже не так страшно, как раньше, в Узбекистане, когда его на какое-то время даже арестовали. И вот в Москве мама попала стенографисткой к знаменитому тогда профсоюзному руководителю (конечно убитому впоследствии). Так что ее стенографические способности и тут пригодились.

– А как она к нему попала?

– Ну, я не знаю по чьей рекомендации она к нему попала. Но она ему понравилась, поскольку была действительно очень способная, абсолютно грамотная и живая, и красивая была к тому же. Но, в конце концов, когда встал вопрос, где работать и жить дальше, она все-таки выбрала техническую учебу и завод. В общем, стала литейщиком в конечном счете.

– Ваша мама заканчивала институт?

– Заканчивала. Я не помню, правда, его названия, но я знаю, что она получила специальное техническое образование. И я точно знаю, что она, работая на заводе в начале как простой рабочий, одновременно и училась. Ей, конечно, было тяжело, но она, в силу своих способностей, справилась со всеми проблемами.

– А в чем проявлялись музыкальные способности вашей мамы?

– Здесь так сложилось. В Саратове у маминой семьи была соседка (по-моему, чуть ли не профессор консерватории) и мама ходила к ней заниматься. Инструмента вначале не было, его, кажется, приобрели потом, но затем опять продали, потому что вернулся с войны старший брат Ося чудом уцелевший, вылечившийся от тифа (впоследствии он стал очень, кстати, хорошим врачом, но умер молодым от разрыва сердца) и сказал, что нужно деньги зарабатывать, а не тратить время попусту. Но это все очень смутно вспоминается.

– А ваш отец?

– Ну, когда мама пришла на завод имени Владимира Ильича, то папа там уже работал. Сблизились они во время войны и поженились в 1942-м году, а в 1943-м и я родился. История обычная вполне.

– А папа воевал?

– Нет, в армии он не был. Но, правда, в 1945-м году в офицерской форме ездил в Кенигсберг – теперь Калининград, куда его просто посылали специально от завода «выведывать» там технические какие-то секреты.

– Скажите, а кто были ваши бабушки и дедушки?

– Про бабушек и дедушек я что-то, конечно, знаю. Вот дедушка по маминой линии, например, он был до советской власти модным портным, много читал и собрал хорошую библиотеку. Но умер очень рано в Крыму, куда поехал лечиться, кстати, еще при белогвардейцах. Тогда долгое время от него не было никаких известий, и семья о его смерти узнала гораздо позже.

– А чем он заболел?

– Туберкулезом.

– А дедушка по отцовской линии – это настоящая «военная кость». Он был офицером. Со стороны моего отца вообще ведь была огромная семья, еще больше, чем у мамы и очень интересная, кстати. Я знал нескольких братьев и старшую сестру отца, но смерть деда для всех нас окружала какая-то тайна. И вот совсем недавно от своей старшей сестры я узнал, что его, скорее всего, в 1917 году убили революционные солдаты…

– У вас несколько национальных корней?

– Да. Вот со стороны мамы – это еврейская кровь, хотя я никогда не выяснял насколько она чистая. Я знаю только, что семья вышла из польских евреев. Причем после Польши какое-то время мамина родня жила еще и в Париже почему-то. Потом из Парижа они надумали приехать сюда, а тут революция. Во всяком случае, я знаю, что дядя Альфред родился в Париже, и нам приходилось некоторое время это скрывать.

– А папины предки?

– А папины – все из Белоруссии. И там, в Минске до сих пор есть Вустины из нашего рода. Когда я, кстати, писал музыку к одному белорусскому фильму в 1994-м году, я тогда оказался в Минске, и даже почувствовал, что меня вот что-то такое как бы «генетическое» и с Белоруссией связывает и очень волнует даже, хотя город совершенно обычный, но вот люди, с которыми я там познакомился, понравились все буквально.

– Так отец ваш белорус?

– Нет, здесь все запутанней. По паспорту-то отец у меня русский, но его мать – Ида Эдуардовна – носила какую-то явно немецкую фамилию44
  Клятт (Вустина) Ида Эдуардовна (1868 – 1941 гг.) родилась в г. Белостоке на северо-востоке Польши, лютеранка.


[Закрыть]. И вот в Белоруссии у меня слились немецкая и русская кровь. Так что всего понамешано, как видите. Но это долгое время скрывалось все. Во всяком случае, не особенно у нас в семье любили вспоминать о таких вещах при детях. А сейчас никого из старших и не осталось. Отца я не могу уже спросить – он умер, дядя Альфред тоже умер через несколько лет. Так что спросить о чем-либо и особенно о судьбе дедушки – офицера, таинственной его судьбе, мне уже не у кого. Во всяком случае, какие-то Вустины из нашего рода, конечно, живут в Белоруссии, но есть родственники и в других местах.

– И кто же?

– Например, сводная сестра Алла (она москвичка). У моей бабушки Иды Эдуардовны были два мужа. Причем двоюродные братья. И когда умер старший брат55
  Вустень Кузьма Борисович (1860 – …) родился в Заньки Липецкого р-на Витебской области.


[Закрыть], то она вышла за младшего66
  Вустин Василий Кузьмич: (25. I. 1863. или 1867 – 1917): уроженец Лепеньска; там же закончил два класса городского училища; с 1888 г. проживал в Санкт-Петербурге; с 22 ноября 1888 г. – юнкер; с 10 декабря 1910 г. – чиновник (с августа 1910 г. полковой казначей лейб-гвардии Финляндского полка; в 1912 г. награжден орденом Святослава 3-й степени; с 10 ноября 1913 г. – губернский секретарь); убит в 1917 г. во время солдатского бунта.


[Закрыть]– моего дедушку. У моего отца тоже было две жены. Мама была второй его женой. Так вот, моя сестра Алла родилась в его первом браке.

– А как зовут вашу маму?

– Анна Исаевна Афруткина – это ее девичья фамилия. Затем она стала Вустиной, когда вышла замуж за папу.

– А отца?

– Вообще его все звали Казимир Васильевич. И я думал, что я Александр Казимирович, пока не дошло до паспорта: выяснилось, что я на самом деле Александр Кузьмич. Но почему-то ему больше в общении нравилось имя Казимир. И все его звали Казя, Казимир.

– Вы всегда жили в этом московском доме?

– Нет. Я здесь с 1968-го года, со дня женитьбы. Это квартира моей жены.

– А где вы родились?

– В Москве. Но жил на Серпуховке, на Большой Серпуховской улице в таком же примерно доме, и в такой же примерно комнате, как эта. Только там была не вся квартира наша, а одна комната.

– Большая?

– Метра 24.

– В музыкальной школе сколько лет вы учились?

– Были обычные семь лет учебы, а потом я сразу поступил в «мерзляковское училище»77
  Музыкальное училище при Московской консерватории, расположенное в Мерзляковском переулке.


[Закрыть]. В «Мерзляковке» тогда, кстати, были и алгебра, и геометрия, и другие общие дисциплины. И мне очень нравилось заниматься математикой. Но, правда, не успело настолько понравиться, как все это прекратилось – о чем я немножко сейчас жалею, потому что какой-то, пусть дилетантский, любительский интерес к числу как к таковому я чувствую и до сих пор. Может быть, конечно, это все связано не с математической, собственно, его стороной, а с какой-то, скорее, символической, знаковой, так сказать. Но интерес есть, и постоянный, кстати.

– Скажите, пожалуйста, в музыкальной школе вы занимались композицией?

– Специальных занятий не было, но я там уже точно начал какие-то такие слабенькие пьесы писать.

– А как это началось?

– Честно говоря, не помню совсем. Помню только, что одна из первых пьес называлась «Волшебные часы» – очень наивная пьеска. Но вообще я мало что мог и знал в то время.

– А что вы знали?

– Ну, я знал, естественно, отдельные имена. Чайковского я тогда очень любил и сейчас люблю («Евгения Онегина» слушаю неоднократно). Глинку, естественно, знал. Какую-то советскую музыку. В 1950-е же годы очень ведь выборочно давали слушать.

– Вы родились в 1943-м?

– Сорок третьем. Мы же с вами одногодки почти. И вы, конечно, по себе знаете, как было непросто даже с Прокофьевым и Шостаковичем. Во всяком случае, когда я услышал 7-ю симфонию Прокофьева, где-то в 1950-е годы на концерте в консерватории, то для меня это был просто невероятный поток свежести, света. А вот увлечение Шостаковичем пришло позже, но зато и более сильное.

– А почему вам захотелось вдруг написать свою музыку в детские годы?

– Не могу сказать. Не знаю, почему. Я тогда ведь еще и рисовал, и стишки писал (папа издал целый сборник моих стихов. А некоторые из них напечатала даже «Пионерская правда»), то есть это был такой ребенок с обычными вполне гуманитарными склонностями…

– А в «Мерзляковку» вы пришли как пианист?

– Нет. Вот в том-то и дело, что в «Мерзляковку» я сразу пошел на композицию. Там был специальный класс у Фрида Григория Самуиловича, а у меня к концу школы было уже накоплено какое-то количество пьес.

– И, наверное, вас кто-то ему показал?

– Нет. Меня тогда свозили только в консерваторию и показали Павлу Месснеру.

– А кто решил вас повести к нему?

– Вероятно, Ольга Владимировна Кононова. Она первая заметила какие-то склонности мои к композиции. Но остальное очень смутно – здесь уже начинается «полумифология».

– Итак, показали вас Месснеру и что же из этого получилось?

– Я совершенно не помню результата этого разговора. Мама рассказывала, что водила меня и в ЦМШ. Ее на прослушивание не пустили и она стала расспрашивать:» Скажи, Сашенька, что там было? – Ручки смотрели. – И что сказали? – Чистенькие». Но на самом деле, сказали, что я еще просто мал. Кстати, я вспомнил, что и к Хачатуряну меня водили.

– И как он к вам отнесся?

– Ну, с ним у меня не очень-то получилась встреча, говоря откровенно. Он предложил мне поимпровизировать, а играл я не настолько блестяще, чтобы импровизировать на какой-то его вальсик, да мне и не хотелось совершенно на него импровизировать. Но, тем не менее, мама до сих пор считает, что Хачатурян очень хорошо отнесся ко мне. Во всяком случае, я поступил в училище довольно успешно. У меня, кстати, было всегда хорошо со слухом, хотя он, может быть, и не абсолютный. Но с сольфеджио проблем не было никогда.

– А с гармонией?

– Аналогично и с гармонией.

– Скажите, сколько в «Мерзляковке» было в то время преподавателей композиции?

– Когда я поступил, был один только Григорий Самуилович Фрид. Потом, когда я год – два или три проучился, то появился Пирумов. А тогда был исключительно один Фрид.

– Фрид – это организатор знаменитого «Клуба Фрида»?

– Да, да. И этот клуб не случайно возник.

– Он человек очень одаренный.

– Поразительный человек! И не случайно об этом вам говорил Денисов88
  Д. И. Шульгин «Признание Эдисона Денисова « (1-е изд. – 1998, 2-е изд. – 2004).


[Закрыть]. Я, кстати, очень рад был услышать его мнение о Фриде, и должен сказать вообще, что настоящему своему интересу к современной музыке в огромной мере я обязан именно ему. Ведь практически именно Фрид познакомил тогда нас и с Шостаковичем, и с Малером и многими другими композиторами. Он «открыл» тогда только что вышедшую, кажется в году 1959-м, Шестую симфонию Шостаковича с Гауком. Я был просто потрясен этим миром, ее партитурой, звуком, тембром. Ну, всем буквально. И то же произошло с Четвертой Малера – необычайное произвела впечатление. С Фридом мы занимались обычно у него дома. Картины везде! Сам Фрид много рисует. Он и художник талантливый. Вот его картина, кстати, и у нас висит: букет увядших цветов и там – на стекле – проглядывает отражение его лица. Я считаю, что он был единственный в каком-то смысле настоящий мой учитель по композиции. Потом я, правда, учился у Фере Владимира Георгиевича. Очень добрый был человек. Но импульс дал все-таки Фрид.

– А у Фере в консерватории?

– Да. Но о нем можно отдельно потом поговорить.

– А кто был рядом с вами у Фрида?

– Это замечательные были ребята. Алик Рабинович, например, который живет сейчас в Швейцарии. Феноменальный пианист. Они постоянно играли с Фридом в четыре руки. Так вот, там были: Алик Рабинович; известный всем Гена Гладков; Боря Тобис – он, кстати, по матери настоящий «крымчак» – это такая маленькая коренная, чисто крымская народность, близкая к хазарам – такой всегда смуглый, немножко наивный, но вместе с тем тончайшего юмора человек (Крым знал «от и до»); Коля Корндорф. Коля тогда был уже «вундеркиндом» – еще в училище не учился, но к Фриду ходил. И кого там еще только не было. У Фрида всегда были очень хорошие домашние собрания с учениками. Его любили. И, кстати, я оказался последним его учеником. Когда я закончил училище, он уже отказался от педагогической деятельности, а жаль. Я считаю, что у него настоящий дар. Это то, что было всем нам просто необходимо в тот период пятидесятых годов, когда было очень мало возможностей что-то узнать помимо обычно училищной программы. Вот такие знания и шли через него.

– А кто еще из педагогов «Мерзляковки» остался в вашей памяти?

– Конечно, Дмитрий Александрович Блюм – исключительный педагог по сольфеджио. Гармонию у нас Степан Степанович Григорьев вел, а Рукавишников замечательно про инструменты рассказывал. Затем была изумительная Рахиль Ароновна Пескина – преподавательница музыкальной литературы.

Вообще училище было замечательное. Я считаю, что оно мне больше дало, чем консерватория. Может потому, что по возрасту важнее было училище. Консерватория что дала? Свободу в первую очередь. Ведь самое главное, за что я благодарен Владимиру Георгиевичу Фере – я не чувствовал насилия: «Вот так, а не иначе пиши». В этом я тоже вижу скрытые проявления определенной смелости в те годы, потому что при всем своем консерватизме, он ученикам предлагал делать многое самостоятельно. Я писал у него, помню, такую «a la Хиндемит», конструктивистскую сонату виолончельную. Так он не то, чтобы одобрял ее, но как бы и не запрещал. Потом, как вы знаете, в консерватории была замечательная фонотека – форменное открытие для очень многих студентов. Вот там уж я наслушался!

– А кто преподавал вам фортепиано?

– По фортепиано я первый год учился (или даже меньше того) у Фишмана – гениального музыканта, но не удержался в его классе.

– Почему?

– Наверное, я был очень легкомысленный, а он же гений абсолютный (даже такие, знаете, бетховенские растрепанные волосы). Я к нему прихожу с первой фугой из ХТК, что-то там «ковыряю», а он говорит: «Встань! – сам сел за инструмент, – Слушай!» Ну, я сразу понял, что никогда так не сыграю. По-моему, он играл не хуже Рихтера. И к тому же давал какие-то совершенно зверские упражнения, которые я просто не вынес…

Потом я учился у Леонилы Петровны Просыпаловой. С ней у меня были сердечные отношения, и они сохранились до сих пор.

– Скажите, пожалуйста, училищные опусы все пропали?

– Нет, кое-что осталось. В частности, сохранилась «Скрипичная соната» – сочинение, с которым я кончал музыкальное училище.

– А какие сочинения были в самом начале обучения?

– Ну, началось все с фортепианных пьес. Были такие своеобразные «пьесы-страницы» из любимых книг.

– Что за «страницы»?

– Ну, например, «Легенда об Уленшпигеле, «Санчо Панса, еще какие-то. Писал, помню, и Сонатину. Но она как раз не сохранилась – «Виолончельная сонатина. А «Скрипичная соната» – трехчастная пьеса – это было первое большое сочинение и, кстати, важное для меня. Ее потом играли мои друзья Володя Ланцман – будущий победитель конкурса в Монреале, скрипач замечательный и Витя Ямпольский: один играл одну часть, другой играл другую часть, и они же разделили между собой все три части при моем поступлении в консерваторию.

– Правда, самый конец училища и первый год консерватории оказались кризисными для меня в творческом плане. Какой-то возник ступор… или даже не ступор – я не знаю, это трудно объяснить – видимо, не хватало общих знаний, да тут еще и нервный срыв возник почему-то. Я ведь даже убежал из дома, и меня потом разыскали на какой-то станции.

– А с чем был связан этот «ступор»?

– Ну, просто я ощущал в тот момент какую-то странную для меня растерянность, которая, кстати, и на первом курсе консерватории тоже продолжалась. Хотя поступил я, кстати, довольно легко.

– Вы поступали со «Скрипичной сонатой?

– Да, с ней и еще что-то у меня было для скрипки и рояля. Единственное замечание, кстати правильное совершенно, было только от Шапорина: «Почему, – мол, – я не проставил в какой-то части штрихи?» Но меня тут же выручил Витя Ямпольский, который сказал: «В моей партии штрихи есть». И, в общем, я прошел очень легко. К тому же на экзамене по сольфеджио получил пять с плюсом…

– А вокальные сочинения вы писали в те годы?

– Вокальные? Скорее, в период музыкальной школы. Что-то было на Лермонтова – «Горные вершины», кажется. С вокалом тогда у меня были очень странные отношения. И то же, кстати, повторилось в консерватории. У меня вообще сравнительно немного вокальных сочинений. Хотя я только сейчас начинаю догадываться, что может быть это та область, к которой как раз сегодня меня особенно тянет (судя по опере99
  «Влюбленный дьявол – 1989; сцены для голосов и инструментов; либр. В Хачатурова по повести Жака Казота.


[Закрыть], например). Но эта тяга пришла значительно позже. А так я писал только инструментальные вещи.

– А как же ваша хоровая «Кантата1010
  «Кантата на стихи военных лет – 1971; для солистов, хора и оркестра; сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара; dur. 30'.


[Закрыть]?

– Ну, конечно! Конечно! Ведь я же написал ее как раз в консерватории.

– Александр Кузьмич, а в училище на концертах вы показывали свои сочинения?

– Показывал. Но не так уж и часто. Я помню, что хорошо игралась моя «Скрипичная соната – вторая и третья части.

– Это на четвертом курсе?

– Нет! Я же ее писал и на третьем курсе тоже. Так что и тогда, наверное, что-то показывал из нее.

– А какое вам наиболее памятно самое раннее сочинение?

– Я уже не помню, что было в самом начале. Все размыто как-то. Ну, вот «Легенда об Уленшпигеле может быть – это одна из первых и удачных, с моей точки зрения, пьес. Кстати, и Фрид был ею доволен. Но я не помню, сохранилась ли она. Может быть, и сохранилась…

– Я не знаю, что сказать насчет своих первых фортепианных вещей, а вот «Скрипичная соната» – до сих пор мною нежно любима, но она, конечно, нуждается сейчас в редактуре. Я с удовольствием ее даже бы и напечатал. И я вам скажу, что если искать связи с сегодняшними сочинениями, то они наверняка в ней есть. Просто я специально не думал об этом. Меня потрясла – правда позже – у Вагнера – эта его знаменитая бесконечная мелодия. И вот мне хотелось несколько похожее сделать и в Анданте своей «Скрипичной сонаты» – вот такую бесконечную, бесконечную кантилену. Но это совершенно иначе трансформировалось уже позднее, допустим, в «Возвращенье домой»1111
  «Возвращенье домой – 1981; для баритона и тринадцати инструменталистов (два струнных квартета, два фортепиано, валторна, два исполнителя на ударных инструментах); сл. Д. Щедровицкого; dur. 13'.


[Закрыть]– одном, кстати, из самых важных для меня сочинений. В нем тоже есть постоянное стремление к бесконечной кантилене, хотя, конечно, во многом выраженной иначе.

– А мысль о «бесконечной кантилене» возникла под влиянием именно Вагнера?

– Я не знаю, почему это возникло. У меня были какие-то свои идеи, и было свое понимание красоты уже тогда. Я ведь, в сущности, был очень консервативный парень. Меня долгое время никакие новации вообще не привлекали. Но у того же Прокофьева мне как раз нравилось то, что его красота была как бы новой. Понимаете? Ну, скажем, его Седьмая симфония, как я ее тогда воспринимал, с ее знаменитой побочной. И мне хотелось такое же написать, но как бы более бесконечное. Прокофьев, мне кажется, композитор в принципе не очень широкого мелодического дыхания. Но это не недостаток, конечно, но и не достоинство – это его особенность. И я вот пытался, как умел, это сделать и в Анданте своей «Скрипичной сонаты.

– А как Фрид преподавал композицию? Были ли у него какие-то особые методические приемы, этюдные задания?

– Видите ли, я был его последним учеником. Возможно, уже, когда я к нему попал, пик его преподавательской деятельности миновал, потому что раньше, как Боря Тобис мне рассказывал, он просто поразительно сам «заводился» и зажигал других. Ко мне он относился исключительно хорошо. Я помню какие-то его очень действенные предложения. Например, он всегда считал, что надо брать задачу немножко «труднее своих сил». Немножко! Но не намного, иначе можно обломиться. То есть такая должна ставиться задача: постоянно превосходить себя. И потом было множество конкретных замечаний, которые просто вдохновляли, которые были связаны и с тончайшими поворотами какими-то гармоническими или с «ходами мелодии от противного». Скажем, казалось бы, она в «Скрипичной сонате» должна идти вниз по школьной логике, а я, наоборот, – преодолеваю все и иду вверх и это он хвалил. И вот все эти вещи они как-то врезались в меня.