Текст книги "Музыкальные истины Александра Вустиса"

«Денисов Эдисон Васильевич» «Три хора

1. «Плач по жертвам Армении» для мужского хора и большого барабана; 1988;

2. «Lamento» для смешанного хора и флейты;1976;

3. «Звезда» для смешанного хора на стихи М. Лермонтова; 1967; dur. 10'

– Циклом это сочинение можно назвать только условно.

– Почему так?

– Он не очень органичный, на мой взгляд. Ведь все три хора написаны в самое разное время, то есть не как единое произведение, да и сочинялись не в этой последовательности. Но я их все-таки объединил, потому что не хотелось, чтобы они рассыпались как какие-то отдельные пьески и потерялись. Вот поэтому и получилось такое название «Три хора. Кстати, самым ранним является здесь хор «Звезда», который писался еще в консерватории, в 1967-м году, но в цикле он выведен у меня последним номером. А первый номер – «Плач по жертвам Армении» – это, наоборот, самый поздний год – 1988-й.

– А почему вы расположили хоры именно в таком порядке? Это обусловлено какой-то особой драматургической идеей?

– Нет! Просто поскольку «Звезда» самый протяженный хор, то лучше было им и завершить цикл. Это традиционно. А первый номер – «Плач по жертвам Армении» – самый короткий – я, напротив, поместил вначале, что, кстати, привело к тому, что все здесь теперь путаются с датами.

В общем, эти номера можно, конечно, исполнять и отдельно, но это нелепо. Разве что по какому-то специальному случаю можно исполнять отдельно первый хор (мемориальному, например).

Он совсем маленький. А его предыстория следующая. Я как раз оканчивал оперу свою3232
  «Влюбленный дьявол – 1989; сцены для голосов и инструментов; либр. В. Хачатурова по повести Жака Казота.


[Закрыть], сидя в Иванове, когда услышал по телевизору сообщение о катастрофе в Спитаке, и была просто мгновенная реакция – вот такой хор для четырех мужских голосов с барабаном! И написан он был чуть ли не за полчаса.

– Барабан – символ рока?

– Естественно. И реакция на него – это человеческий хор как раз. Текста нет. Вначале поют с открытым ртом – такой вокализ хоровой, затем – в конце – с закрытым ртом. И здесь все такое суровое, такое средневековое даже… Ведь какая была жуткая катастрофа. Как атомная война. У меня вообще к Армении отношение почти родственное, близкое. Я туда ездил и мне очень все понравилось. И люди, и природа изумительная – какой-то настоящий библейский мир. Я был и в Дилижане – это самое роскошное место Армении, и в районе Севана, и в Эчмиадзине и в других местах многих.

– Народ очень истерзанный.

– Особенно после геноцида. Может быть, потому я люблю это сочинение, что мне близка культура Армении, чем-то она меня волнует. И мне очень нравится и Комитас, в частности. И все это вместе, может быть, и придало какое-то, я надеюсь, духовное совершенство моему сочинению, и в сущности этого произведения есть и что-то глубинное армянское. Но я, конечно, не берусь судить.

А второй номер цикла – это «Lamento» для смешанного хора и флейты. Он был написан на основе фортепьянной пьесы (тоже «Lamento, которая, в свою очередь, опирается на «Портрет Хосе Марти» – очень маленькую пьеску для флейты и гитары. Так что эта музыка постоянно кочует у меня из одного произведения в другое. По крайней мере, в трех произведениях она используется как общая материальная основа. Да! И еще у меня есть просто вокализ «Lamento», то есть уже без флейты!

– Вокализ появился в связи с чем?

– Ну, это произошло почти случайно. Он был написан по предложению Валерия Кикта. Интересный очень композитор. Он тогда работал в нашем издательстве и выпускал регулярно, каждый год, сборники вокализов. Вот и мне сказал: «Напиши, пожалуйста, один – два вокализа». И я на основе своего фортепианного «Lamento сделал вокализ, то есть просто переделал материал так, чтобы его можно было интонировать голосом. О нем не стоит говорить. А вот «Lamento» в фортепьянном варианте или с флейтой просто мне дороги – флейта над хором – это, по-моему, очень красиво.

– Мне фактура здесь напоминает финал 6-й симфонии Чайковского?!

– Ну, конечно. Голоса ведь перекрещиваются, а на слух идет только одна гаммообразная линия, которая при этом напоминает и аккордовую фактуру. Такая вот простодушная хитрость – на самом деле все проще, чем выглядит…

– Пьеса посвящена памяти вашего отца?!

– Да. Дело в том, что она была написана через год после его смерти и почему-то получилась такая странная вещь, что здесь опять возникли мои любимые «птичьи интонации». И их здесь можно даже конкретнее понимать, в каком-то изобразительном смысле: прощание… и пение птицы, которую я услышал на похоронах тогда – получается некий голос над Lamento – настоящее Lamento…

И, наконец, заключительный номер цикла – хор «Звезда». В нем довольно много полифонии – это был как раз период моей наивысшей любви к Баху (хотя, впрочем, эта любовь осталась и по сей день). По форме номер напоминает хоральную прелюдию с cantus firmus, который тогда, кстати, буквально не давал мне покоя. Но, может быть, здесь есть и форма хоральной фантазии какой-то. Конечно – это все весьма условные сравнения. Как Бах, скажем, в хоральных кантатах поступает: есть просто изложение хорала аккордовое, гомофонное, либо он делает хоральную фантазию, то есть строчки разбивает как бы и одновременно это накладывается на полифонизированное движение облигатных голосов (альты, тенора и басы они движутся в виде такого фугированного изложения). Иначе говоря, если по Баху действовать буквально, то надо чтобы тема хорала шла не в одном голосе, а полифонически проводилась во всех голосах. Но вот этого у меня нет. Не произошло: я в других голосах следую этой теме-хоралу только интонационно, если так можно сказать.

Условно здесь можно добавить флейту, как, кстати, у Баха в кантатах: добавляется к «поющему хоралу» еще «играющий хорал» – ну, как бы делается усиление фактурное и драматургическое одновременно. Тем более, что флейта у меня есть и в «Lamento». Так что получилась бы и тембровая какая-то связующая ниточка.

А в тексте я в этом номере использовал только половину стихотворения Лермонтова, потому что нужно было кончить на каком-то общем моменте, поскольку дальше у него идет более личное, связанное с конкретной женщиной: «Вверху одна горит звезда, мой ум она манит всегда, мои мечты она влечет и с высоты мне радость льет…». Потом я к тому же и подредактировал этот текст: у меня ведь все было на четыре четверти и это мне показалось немножко скучновато, монотонно как-то. Так я стал что делать? Сбивать иногда размер – как бы сокращать его. Мне показалось, что это лучше: сжимается, а потом снова четыре четверти.3333
  А. К. Вустин: «Теперь я склонен вернуть первоначальный вариант» (из бесед с композитором 2007 года).


[Закрыть]

– Сколько здесь должно быть исполнителей?

– Все равно. Абсолютно. Желательно только, если такая возможность есть, конечно, чтобы скажем верхний голос были не сопрано, а дисканты – это очень красиво – детские голоса в хорале, и это тоже имело бы определенный образный смысл…

«Симфония для оркестра 1969; dur. 30'

– Это 1969-й?

– Да. Но сочинялась «Симфония…» уже с 1967-го года. Кстати, первая часть тогда называлась «Море», а вторая – основная – называлась «Ассоль».

– А вся «Симфония…»?

– «Алые паруса»…

– Скажите, пожалуйста, материал «Симфонии…» изначально создавался как нечто последовательное и взаимосвязанное?

– Да! Это и мыслилось цельно и последовательно писалось, кстати, в отличие от тех же «Трех хоров»3434
  «Три хора» – 1. «Плач по жертвам Армении»; для мужского хора и большого барабана; 1988; 2. «Lamento»; для смешанного хора и флейты; авторская редакция «Lamento» для фортепиано (1974); 1976; 3. «Звезда»; для смешанного хора на стихи М. Лермонтова; 1967; dur. 10'.


[Закрыть].

– Первая часть здесь прелюдийная – это как бы атмосфера морская. А вторая и третья части – это как центр всей психологической драмы – ведь здесь Ассоль, которая ждет и ждет какого-то чуда. Она ждет, и тут вдруг (3-я часть) появление неизвестно откуда возникшего корабля, и здесь же и жених прекрасный. Разве это не чудо?! Какая-то трансформированная христианская, как я теперь понимаю, мысль – чудо, логически ничем не мотивированное. Вот, собственно и все. Мне кажется, что человеческой душе вообще без этого нельзя, без этого томления по чудесному. Иначе во что мы превратимся?

– Здесь есть конкретная программа?

– Нет. Начисто нет! Только идея, о которой я вам рассказал. Я не так уж много читал Грина, но во всяком случае какой-то мир необычный, влекущий у этого человека почувствовал сразу. Не случайно он еще и по-настоящему «крымский человек». А в Крыму ведь всегда жили какие-то особенные писатели. Тот же Волошин, скажем, и…

– Вы бывали в Крыму?

– Нет! Ни разу. Так что и сам Крым для меня – как своего рода греза.

Я, кстати, одну фактуру отсюда ввел потом в музыку к фильму «Anna Karamazoff».3535
  «Музыка к фильму «Anna Karamazoff в 10 частях – 1991.


[Закрыть]

– Из первой части «Симфонии…»?

– Да с ее 17-й страницы. Это для меня как бы море волнующееся, переливающееся, а иногда даже и бурное.

Так вот первая часть, она прелюдийная, немножко сжатая. Вторая часть – это уже соната настоящая, развитая и тематически насыщенная. А финал Симфонии – ее третья часть – это собственно «Алые паруса». Но повторяю, основная часть здесь вторая.

В окончательном варианте я затем заменил названия частей. Первую часть назвал просто «Прелюдия», то есть это как бы вступление в симфоническом цикле; вторая часть была названа «Сонатой», а третья – «Cantus firmus». И, кстати, роль cantus firmus`a здесь исполняют струнные – первые и вторые скрипки – некая тема, которую я даже вначале записал для себя более короткими длительностями. Но потом я распределил ее на всю часть и «расширил», так сказать, белыми нотами. Тем не менее, этот cantus firmus – вполне «законченная мелодическая единица», она идет как некий сквозной материал, на который накладывается фуга. Я здесь помню долго очень работал восьмыми, но потом почувствовал, что это страшно скучно – все время играть одними восьмыми – и стал разнообразить движение «перерывами», задержаниями нот, нарушающими эту равномерность восьмых. В результате создается некий «плавающий» ритм (как судно, покачивающееся на волнах). А на этом фоне – фуга, которая начинается у тромбона, как видите, потом тема идет у других духовых – трубы, валторны и флейты. Причем флейта простая, но поет она очень высоко – чуть ли не на две октавы отделена от остальных, так что прекрасно звучит в этом регистре. Кроме того, здесь медные должны хорошо звучать на piano. Но я никогда не слышал этой музыки, потому что она еще не игралась. Так что, надо проверить эти мои слова. Кроме того, мне кажется, что финал может существовать и в виде отдельной пьесы, то есть исполняться как просто «Cantus firmus» в какой-то программе. Но я не очень теперь добиваюсь исполнения старых произведений. Вот, я мог бы сейчас представить его на «Московской осени», но предложил более важное для меня сочинение.

– У вас сохранилась запись только второй части?

– Нет. У меня есть запись и первой. Но просто для вас я отобрал вторую, поскольку это единственное приличное, что было в исполнении: записывалась-то «Симфония…» в «Доме композитора», а оркестровая музыка там плохо звучит.3636
  А. К. Вустин «В 2007 году, после капитального ремонта и расширения сцены, акустика в Большом зале Дома композиторов заметно улучшилась» (из бесед с композитором 2007 года).


[Закрыть]

– А кто дирижировал вашей «Симфонией…»?

– Дирижировал Есипов Владимир Михайлович. У меня, кстати, это был первый опыт профессиональной работы с дирижером, и я тогда как раз и понял, что главная задача автора – обязательно поработать с исполнителями над своими произведениями. Ведь чаще всего произведение живет уже помимо воли автора, и живет своей жизнью. И при такой работе надо, прежде всего, организовать темп. Очень важен темп. И, вот пришел я к Владимиру Михайловичу домой (накануне своего экзамена по композиции) и мы выверили с ним все метрономом, потому что я чувствовал, что произведение без этого просто не складывается. Мы с ним целый вечер посидели, проставили метрономы, он все это продирижировал над нотным листом и замечательно исполнил вторую часть, учитывая количество репетиций – их было всего две, или полторы даже, так скажем. И первая часть тоже была сыграна, но она ему меньше нравилась почему-то. Он даже сказал: «На такое море я не поехал бы отдыхать». А вторую часть он провел замечательно, с волнением, с хорошими темпами…

Это ведь была первая моя оркестровая вещь. И я, конечно, оркестр знал тогда плохо. Но, тем не менее, я впервые тогда же и определил себе собственную манеру письма для оркестра. Я понял, что тут есть и опыт самого Баха опять же (я уже говорил вам, что Бах на меня колоссальное воздействие оказал). И основной смысл баховского письма оркестрового для меня заключается в том, что в его «многослойных» партитурах каждый голос самоценен, живет своей самодостаточной жизнью. И я понял, что для себя что-то из этого явно беру, как урок, потому что пишу каждую партию тоже как нечто самоценное. И это сразу обеспечило какую-то гарантию звучания. Ведь опыта оркестрового не было, и я еще плохо понимал всякие балансы. Но здесь, мне кажется, попал на верный путь, и у меня не было разочарования, когда это произведение я услышал в исполнении. Совершенно не было разочарования! Получилась удачная свободная линеарная работа. И это вышло совсем не так, как на уроках по инструментовке, где нужно было выстраивать какие-то обязательные тембровые крещендо, диминуэндо, сбалансировать разные тембры, разные тембровые группы и по силе звучания, и по краске (ну, в общем, не как на уроках в стиле Римского-Корсакова). То есть здесь получилось другое! Здесь возникла именно свободная темброво-линеарная работа.

– Вы совсем не думали о каких-либо тембровых балансах?

– Нет! Я не могу сказать, что уж совсем не думал об этом. Но меня очень спасло именно свое ощущение оркестра – какое-то явно интуитивное.

– А вы создавали это сочинение сразу в партитуре?

– Да! И это, кстати, ее важное отличие от моей «Кантаты…»3737
  «Кантата на стихи военных лет – 1971; для солистов, хора и оркестра; сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара; dur. 30'.


[Закрыть], которая писалась в клавире. Вначале, я, правда, писал в двенадцатистрочном блокноте, но фактически там все оказалось расписанным и мне оставалось только это переписать на партитуру, почти ничего не меняя.

– И вы это слышали сразу во всей тембровой палитре?

– Ну, нет! Наверное, не совсем так. Но, во всяком случае, я на репетиции понял, что ни в чем не ошибся. Значит, наверное, я это и слышал в себе. Но сейчас точно не помню, конечно.

– Меня вообще интересует: слышите ли вы звучание того что пишете в полном объеме или это для вас только какой-то смутный, не дифференцированный тембровый, гармонический или еще какой-то «образ» сочиняемого материала? Что значит для вас «слышать в себе»? Что вы слышите? Каждую ноту?

– Нет, не каждую, естественно. Меня и сын Юра недавно как раз спросил слышу ли я полностью, там, аккорд какой-то сложный, или что… Скорее я, наверное, действительно слышу тембрально как и что должно звучать у меня. Тембрально, красочно. Но что это? Я не знаю. Не знаю как это определить точнее. Слышу, знаю что слышу, но что это конкретно, я сказать вам не могу.

– Ну, вот допустим, если бы я взял да убрал пару, тройку нот из какой-нибудь вашей многозвучной вертикали, это бы повлияло на…?

– Ну, конечно, вы что-то обеднили бы и как же это не услышать. Этого нельзя не услышать. Тут собственно важно богатство какого-то внутреннего и даже не слуха, а звукового, ритмического и даже штрихового воображения. Потому что, что значит: «Слышу все?» Это какие-то слова! Причем чисто метафорические. Ну что значит «слышу»? Воображение, воображение и представление о том, что это должно быть и что должно хорошо звучать. А, кроме того, если работаешь вот так, как бы условно говоря по баховскому «уроку», то всегда здесь каждый голос отделываешь с той ответственностью, что этот голос – не случайная краска или, там, какое-то дополнение, или уплотнение, и что какой-то там должен появиться акцент – это не просто так. Нет! Он живет своей жизнью, он важен! Так было и когда я для ударных писал ту же «Меморию»3838
  «Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных – 1978; dur. 14'.


[Закрыть]и так же у меня в каждом новом сочинении. Ведь, например, каждый ударный голос – он также фактически самостоятелен, как и любой другой голос: и струнный, и вокальный. И развивается как своя собственная тембровая и образная линия. Не знаю, понятно ли я объясняю.

– Вполне понятно. Спасибо. А как вы оцениваете свою «Симфонию…» в гармоническом плане: как достаточно традиционно-тональное сочинение или…?

– Тональное! Конечно тональное. Но мне казалось, что там, где начинаются разработочные эпизоды, там естественно размывается как бы ощущение тональности, но это же нормально в такой разработочной ситуации. И тем более, что, по-моему глубокому ощущению, вообще нетональной музыки не существует, потому что все равно в движении каждого голоса, мы же не можем отменить тяготение. Мы же не мертвые люди. И если вот изучать скрупулезно каждый голос, все равно видишь, что вся эта система абсолютно ладовая. Вся! Понимаете?

– Это сочинение пятого курса?

– Нет. Это третий-пятый курсы. То есть оно писалось порядочно – года два примерно. Ну, может быть, полтора года. Я точно не помню. Первый раз я показал его на фортепиано, по-моему, в конце третьего курса, если не ошибаюсь, а может быть в начале четвертого. (Нет! Не помню!)

– А чьи влияния вы здесь ощущаете?

– Даже не знаю. Один наш родственник, прослушав эту вещь, сказал, что у него такое впечатление, что я занимаюсь не в классе Фере, а в классе Форе. Но это высказывание я оставляю на его совести. В классе Форе естественно я не учился, да и не настолько знаю этого композитора. Но есть здесь действительно какая-то его утонченность письма, может быть, некоторая. Хотя, с другой стороны, есть ведь и уплотнения, которых у него возможно не было. Вот в кульминации второй части, например. Я немножко потом это подредактировал и еще больше даже уплотнил. Но я не знаю, на что это похоже.

– Александр Кузьмич, а почему у вас возникло такое влечение к Грину?

– Наверное, потому что Грин у меня всегда вызывал ощущение каких-то приятных грез, каких-то приятных сновидений. Правда, потом во мне как-то «упало» это все и я почувствовал, что хочу назвать свое сочинение строго – «Симфония для оркестра». Но, может быть, я и ошибся. И Грин в этом, конечно, не повинен. Мне, знаете, было даже как-то приятно в вашей книге услышать, что Эдисону Денисову тоже очень симпатичен этот писатель, что он его любит и читает…

«Кантата на стихи военных лет 1971; для солистов, хора и оркестра; сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара (перевод П. Г. Антокольского); dur. 30'

– «Кантата…» сочинялась с большими перерывами и в течение долгого какого-то срока. Я не помню – сколько, но пять лет – это минимум. А в первый раз она возникла в 1963 году. Причем – во сне! В самом настоящем сне. Ну, не сама «Кантата…», конечно, а какая-то ее интонация – это понятно.

– А если подробнее немножко?..

– Ну, что здесь можно рассказать? Было зимнее время, я служил тогда как раз в армии и, вот представьте себе, услышал во сне хор, а в нем даже запомнил интонацию, которая потом даже стала началом второй части.

– И сразу стало понятно, что это будет вторая часть?

– Нет, естественно. Я просто проснулся, записал эту интонацию и в результате получился такой вот марш какой-то странный.

– А после того как записали интонацию, уже не спали?

– Нет! Все наоборот: как записал, так опять и заснул с удовольствием даже.

– Вы служили в Москве?

– Нет. В Бологовском районе. И вот, как я уже сказал, возник какой-то уж очень странный марш и, причем, у хора «а капелла» Никаких еще тогда не было слов. И потом они, кстати, как-то коряво были приделаны (я об этом еще отдельно скажу обязательно). Просто получился некий вокализ хоровой. Его можно даже петь (как и сказано в конце этой части) с закрытым ртом. И вот на это пение накладывается марш – жуткий такой, и это иногда подхватывается и барабаном. И, кстати говоря, еще и другой кусок «Кантаты…» тоже в армии возник.

– И опять во сне?

– Ну, что вы. Это было бы уже «слишком хорошо». Не во сне, конечно. Совершенно мистериозный кусок, какого-то совершенно болезненно радостного состояния. Не бурно радостного, а болезненно радостного именно, я бы сказал так.

– А он в какую часть вошел?

– В третью. Я, кстати, издал его потом в виде вокализа.

Вначале я начинал этот материал с ми (может быть и правильно начинал), но потом отчего-то растерялся и начал с соль. Здесь была еще и какая-то гармоническая (тогда почему-то важная для меня) работа на «До мажоре». Меня вообще всегда влекло писать музыку и простую и непростую одновременно. Это вот и в «Возвращении домой»3939
  «Возвращенье домой» – 1981; для баритона и тринадцати инструменталистов (два струнных квартета, два фортепиано, валторна, два исполнителя на ударных иструментах); сл. Д. Щедровицкого; dur. 13'.


[Закрыть], может быть, наиболее цельно воплотилось, и в этой «Кантате…» тоже. В общем, получился какой-то мистериозный, может быть, гимн, но гимн, кстати, скорее внутренний, я не знаю даже, как это точнее охарактеризовать. Ведь это еще тогда поначалу не было прилеплено к какому-то определенному сюжету. Только потом оно стало частью «Кантаты…». Позже. Текста-то здесь в основном нет. Распевается только одно слово – «радость». Это конечно не ода «К радости», но радость такая, знаете, как бы немножко онеггеровская что ли.

– «Онеггеровская»?

– Да. Потому, что я увлекался Онеггером как раз в то самое время. Вспомните, например, его «Царя Давида»…

И первая часть, кстати, также возникала вначале, как бестекстовый хоровой материал. А стихи появились потом. Но как это складывалось конкретно и в какой последовательности я уже совсем не помню. Главное, что вначале это все было без текста и даже были названия: «Песнь скорби», «Песнь мщенья» (вторая часть), «Песнь радости». Но одновременно были у меня и какие-то опасные предчувствия по поводу названий. Наверное, так. Короче говоря, вот на эти три нужных мне состояния, как бы, условно говоря: скорбь, гнев и потустороннюю какую-то радость, я потом довольно долго подыскивал текст.

Это, кстати, сочинение, примыкающее к моему Тейфу4040
  «Три стихотворения Моисея Тейфа» – 1966; для баса и фортепиано (перевод Ю. Мориц); dur. 9'.


[Закрыть], но без окраски еврейской – просто общая военная тематика. И довольно искусственно в «Кантате…» (некоторая странность какая-то все-таки есть во всем этом, по-моему) возникает текст, потому что он возникает в каждой из частей довольно поздно после длительного развития музыкальной ткани.

И для первого своего образа я нашел стихотворение Пастернака «Страшная сказка». И вот, как видите, стихи эти Пастернака возникают, фактически, уже чуть ли не в качестве коды, или, по крайней мере, эпизода небольшого где-то перед самым концом части:

 
«Все переменится вокруг,
Отстроится столица,
Детей разбуженных испуг
Вовеки не простится.
Не сможет позабыться страх,
Изборождавший лица.,
Сторицей должен будет враг
За это поплатиться».
 

И чем Пастернак для меня здесь выше Суркова – следующая часть или Элюара – третья часть, – он не говорит о людском суде, а говорит о суде Высшем:

 
«Запомнится его обстрел,
Сполна зачтется время,
Когда он делал,
Что хотел,
Как Ирод в Вифлееме.
Настанет новый, лучший век,
Исчезнут очевидцы,
Мученья маленьких калек
Не смогут позабыться».
 

Это какой-то нравственный суд, или, быть может Божий суд. И видите, эти стихи Пастернака, они возникли буквально на исходе части.

И то же самое во второй части. Вот этот марш какой-то странный, как будто во сне прокрученный. Здесь даже есть гроздья гнева с очень коряво подтекстованными строчками (я думаю, что это надо менять, в таком виде нельзя исполнять, это даже произносить неудобно4141
  31-я цифра – Д. Ш.


[Закрыть]). Вся эта часть выражение гнева, вырвавшегося наружу. Понимаете, из самых глубин души. Ярость! Ярость! И я нашел здесь именно у Суркова, отнюдь не любимого мною поэта, но нашел наиболее адекватное тому, что искал:

 
«Могилам близких мы теряем счет,
Печаль стоит у каждого порога,
Разбит очаг,
Под пеплом кровь течет,
Приводит к мести каждая дорога».
 

Какая страшная правда в этих стихах. Но вторая строфа звучит хуже:

 
«Мы стали беспощадней и грубей, Полынной горечи хлебнув без меры»,
 

или совсем уже страшные слова:

 
«Во имя жизни заповедь: Убей!
Мы приняли, как первый символ веры».
 

Очень сомнительно все это, конечно, но мне казалось, что вот в этом контексте, контексте войны, в контексте крови неслыханной – это была правда момента. А так – не мне судить насколько это верно. И потом появляется фугированное построение: «могилам близких мы теряем счет» – немножко изменена по-своему тема, проводится четверная фуга – у каждого голоса своя тема. Получилась, я бы сказал, большая развитая фуга и плюс к ней всякие всплески контрапунктические у духовых – какие-то струйки энергетические.

– И при этом совершенно разные мелодические темы?!

– Все разные. Совершенно разные!

– Но слова одни и те же?

– А слова одни и те же: «Могилам близких мы теряем счет» – это, кстати, центральный эпизод не только второй части, но и всей «Кантаты…». И здесь важны, конечно, по выразительности и инструментальные контрапункты, и даже просто отдельные как бы вставки, оркестровые интермедии фуги, так скажем. Например, когда проводится материала у тромбона и хоровой материал в 46-й цифре. Но главный момент «Кантаты…» (может быть на нем держится и вся форма сочинения) – это развитая фуга, гигантская даже четвертная фуга. К сожалению, она еще не исполнялась, а очень жаль – очень сильный материал, когда поются сразу четыре темы, как в поздней кантате Танеева «По прочтении псалма». Причем у меня это разные голоса, разные темы мелодические, но говорят-то они об одном и том же, хотя и каждый по-своему! Об одном и том же не в смысле музыки, конечно, а в смысле образа!

– Сочинение исполнялось целиком?

– Нет. Никогда. Но если бы вот встал сейчас вопрос об исполнении, то надо было бы поработать с текстом. Потому что, повторяю, те места, которые возникли раньше без текста, то есть когда еще не складывался материал в какое-то одно большое сочинение, они очень неуклюже подтекстованы, с моей точки зрения.

– А кто вас заставил так подтекстововать?

– Я сам, потому что думал тогда, что так будет хорошо, но я же все-таки был еще «маленький». Мне казалось, что нужно, вот не просто: «А-а-а», а нужно целое слово «радость». Это как заголовок своего рода!

Так что будете переделывать?.

– Не знаю. Руки не доходят, как говорится. Ведь этим надо заниматься. А когда? Получится колоссальный разворот. Нужна большая работа. Изменится текст, изменится и музыкальный материал. Это же несомненно.

– Скажите, пожалуйста, а почему возник двухлетний перерыв между «Симфонией…» 1969-го и «Кантатой…» 1971-го?

– Так ведь фактически «Кантата…» была полностью в партитуре закончена за пределами консерватории. На дипломе же только первая часть была показана. А началась она в 1963-ем году, но в клавире материал был сделан только в 1966-м году. Основной же год ее написания как раз приходится на период, когда я работал над «Струнным квартетом и «Тремя стихотворениями Тейфа».

– И в каком варианте вы ее показывали в консерватории?

– Я показывал на фортепьяно, кусочками из клавира. Потом, когда я закончил партитуру первой части в ее тогдашнем варианте, то расписал клавир уже на четыре руки. И мы с одним приятелем сыграли эту часть на выпускном экзамене среди прочих моих сочинений – «Струнного квартета» и «Симфонии…».

– А почему на протяжении стольких лет вас влекло к военной тематике?

– Не знаю. Может быть потому, что я сам находился в армии, а может быть это какие-то личные ощущения, которые связались с обостренным восприятием этой темы вообще. Я сейчас не знаю даже как это объяснить. Понимаете, просто эта тема имела очень сильное для меня звучание тогда. Даже в «Струнном квартете» есть отголосок этого – во второй части, где возникают образы замученных и погибших. Ведь вторая часть так и называется «Призраки». И там эти призраки как лики погибших… Для меня, правда, по музыке особенно дорого начало третьей части «Кантаты…». Мне кажется, это вот то, к чему я всегда стремился. Вот эти первые четыре ее страницы – это та музыкальная материя, к которой я в принципе иду все время – какая-то неземная музыка, просто неземная.

– Почему «неземная»?

– Это все какие-то гармонические блики, какие-то состояния почти болезненной восторженности, экзальтации, но, вместе с тем и не обычной земной радости даже в связи с окончанием войны. Это, так сказать, радость на дне отчаяния. Тут же есть объяснение всему этому и в элюаровском тексте про узника, проживающего свою последнюю ночь перед расстрелом – здесь никакой радости нет:

 
«Последняя пред смертью ночь,
Короче всех ночей была»
 

(тут у меня была купюра: «Одну лишь мысль гнал он прочь, Всю кровь она ему сожгла» – эти две строчки я сократил, они у меня были раньше, но я их позже убрал),

 
«Он задыхался и стонал,
Что так здоров и так силен,
И вот на самом дне тоски
Внезапно улыбнулся он.
Из близких не пришел никто,
Но миллионы, миллионы отомстят за все.
Он это знал,
Так для него пришел рассвет».
 

То есть, как видите, человек готовится к смерти, и с нею для него идет рассвет! А ведь это пишет поэт-коммунист, Элюар, но для меня он здесь просто человек особого, может быть, даже религиозного образа мышления («Так для него пришел рассвет»). И вот это ощущение преодоленного ужаса предсмертного, переходящее в иное измерение какой-то особой высокой внутренней радости. И в общем, это еще и ночная музыка, полная каких-то почти болезненных обостренных состояний, когда нервы напряжены до такого предела, что наступает особое восприятие всего окружающего мира.

– А какой вы видите здесь композиционную структуру? Как она зависит от такой многомерной драматургии текста?

– Не знаю. Я об этом не думал. Скорее здесь какая-то трехчастность.

Вот есть, скажем, вступительный – первый – раздел – это вокализ. Затем появляются разные блики фактурные, о которых я уже говорил: здесь выступают такие странно как бы распределенные фактуры – «кусками» какими-то. И тоже самое есть и в тембровой материи: вот вдруг тромбоны почему-то, вот струнные, вот флейта и два кларнета, а то вдруг хор – и это все блики, брошенные как бы. И вот это вступление и все за ним, оно в конце концов вылилось в часть, которая обозначена «Анимато» – раздел, в котором есть все-таки, по-моему, что-то онеггеровское. Этот раздел для меня, в общем, как некий гимн, который упирается в конце концов в стихи Элюара. А затем – ночной кошмар, мрак – это уже второй образ, который непосредственно и иллюстрируется у меня стихами Элюара-Антокольского – «Последняя пред смертью ночь». Но он не очень удачен по музыке, я это знаю, но уже ничего поделать здесь не могу, хотя пытался, правда, путем сокращения хотя бы немного что-то улучшить. Потом начинается поток как возвращение к первоначальному состоянию – «Так для него пришел рассвет», когда он – узник – вдруг успокоился накануне своей казни. Здесь начинается музыка радости, радости особой, внутренней как бы – это для меня и преодоление смертной тоски и одновременно и сам «язык радости». Я очень тогда, кстати, полюбил вот такие струящиеся трелеобразные фактуры. И затем начинается: «Но миллионы, миллионы отомстят за все, Он это знал» – и вот эти миллионы и символизируются у меня пением хора, но уже в полном, в полноценном, так сказать, составе (такого ведь не было еще в этой части). Затем возникает переход к последнему разделу. Значит, условно говоря, все, что было до этого, это средняя часть со стихами Элюара4242
  68-я цифра – Д. Ш.


[Закрыть]. И затем, наконец, начинается «поступь» этих «миллионов» и возрождается музыка начала – реприза, но, конечно, не буквальная: просто появляется до мажор и «поступь миллионов» звучит снова, но уже более как бы материализованная. Там, вначале, она внутренняя, из области каких-то подсознательных ощущений, а здесь уже материализованная, реальная. Пошли массы. Правда, вначале только баритон, но он как ведущий, как «вождь» (69-я цифра). И к этому баритону затем присоединяются хоровые голоса, и постепенно он вытесняется хором. То есть хор занимает все большее место и постепенно реплики хора сливаются в собственно хоровую фактуру, которая одновременно уплотняется оркестром и, в частности, очень яркой трелеобразной контрапунктирующей фактурой у духовых. Тут возникает настоящий гимн. И снова повторяется то, что уже было, но только теперь у звенящих ударных, у колокольчиков. И затем появляется материал того, что пело контральто, но не начальный, не самый начальный, а второй материал – это хорал, и здесь же появляются звоны, как будто колокола какие-то до вас доносятся. То есть, возникает реприза очень обновленная, но не самого первого вступительного раздела, а Анимато. И все здесь как бы «накатывается», и появляется какая-то самая мощная волна, которая обрывается вдруг «ля минором» тенора, meno mosso, и все кончается вот таким пасмурным фактурным наслоением. А хор поет: «Последняя ночь». Странно, конечно, но моя «Песня радости» все-таки заканчивается в ля миноре и как-то неожиданно, по-моему, то есть я как бы этим вернулся к начальному состоянию узника, сидящего в камере…