Текст книги "Музыкальные истины Александра Вустиса"

«Памяти Бориса Клюзнера» 1977; для баритона, скрипки, альта, виолончели и контрабаса; сл. Ю. Олеши («Из литературных дневников»); dur. 4'

– Дело в том, что я уже в 1975-м году начал работу над оперой5656
  «Влюбленный дьявол» – 1989; сцены для голосов и инструментов; либр. В. Хачатурова по повести Жака Казота.


[Закрыть], о которой речь впереди. Правда, работа не шла, то есть шла, конечно, но чрезвычайно трудно. Я тогда был как раз под очень сильным впечатлением от «Лулу» Берга и понял, что со своей додекафонной техникой видимо буду работать и дальше, и для меня было совершенно неважно: соответствует ли она канонам Шенберга или отступает от них; имеет она хоть какое-то отношение к тональности или не имеет. Но к чему я все это говорю? А к тому, что именно тогда я наконец и нашел свой звуковой материал, с которым и теперь работаю. Этот ряд оказался просто, ну, роковым для меня, то есть с ним связано все дальнейшее – буквально вся моя дальнейшая композиторская судьба…

– Расскажите о Клюзнере, пожалуйста.

– О! Это очень незаслуженно и несправедливо обойденный славой значительнейший композитор, музыкант и друг Шостаковича, кстати говоря. Это автор замечательной симфонической музыки, автор четырех симфоний. У него просто великолепная Третья симфония на стихи японских, если не ошибаюсь, поэтов, которая исполнялась в 1990-м году. И он же автор и прекрасной ни на кого не похожей вокальной музыки – это такой «ленинградский стиль», знаете, – суровый, аскетичный, очень глубокий по-своему… Вначале он жил в Ленинграде, но его оттуда выжили благополучно. Потом вот приехал в Москву. И видимо здесь он лучше себя чувствовал. Во всяком случае, к нему относились в Москве уважительно. Он и в Союзе композиторов играл значительную роль, был вполне авторитетен. И когда, кстати, пришло время мне вступать в Союз Композиторов (не знаю, случайно ли так получилось или не без участия моих друзей), он оказался председателем приемной комиссии на первом и как раз, кстати, самом важном, московском, этапе. Ведь там было тройное прохождение: через московский Союз композиторов, через Союз композиторов РСФСР и потом, по-моему, утверждалось это еще и на хренниковском секретариате. Но главное было то, как автор показался в первый раз, конечно. И вот там максимально для меня благоприятно сложилось, что на этом показе председателем был Клюзнер, а Соня Губайдулина выступила и поддержала меня. Во всяком случае, все прошло замечательно и очень добрые слова сказал именно Клюзнер.

– Вы с ним подружились?

– Нет. Вы знаете, я его видел два или три раза всего. Он как-то вдруг очень быстро постарел (видимо, перенес много инфарктов), но при всем при этом у него было лицо старика очень умного, мыслящего, доброго, какое-то очень значительное лицо. И был он к тому же очень беспокойным человеком, который вечно совал свой нос в защиту справедливости, из-за чего, видимо, и испортил отношения с ленинградской организацией в свое время.

А смерть его была неожиданной для всех… Вот шел он шел где-то в Комарово, кажется, с авосечкой, купить, может быть, хлеб или картошку (я уж и не знаю) и вдруг упал и умер в одночасье. И вот сразу не стало такого человека. Володя Хачатуров тот от этого известия был совершенно безутешным. И еще помню, что он и Боря Тобис поехали на похороны в Ленинград… Ну, вот и все пожалуй, что я знаю относительно Клюзнера. Очень значительный композитор, который еще ждет своего открытия. Я в этом убежден.

Так что идея посвятить Клюзнеру пьесу какую-то – это было закономерно вполне с моей стороны. Но вот долгое время почему-то ничего не получалось. Может быть и оттого, что я его меньше знал, чем Боря Тобис или Володя Хачатуров. Не знаю. С одной стороны, я сразу почувствовал, что это «мой человек», что с ним легко рядом. А с другой стороны, я не знал, в какой форме я могу выразить свое чувство по поводу его ухода из жизни.

И наверное все это как-то связалось еще и с тем, что я с детства очень любил прозу Олеши, то есть чуть ли не с тринадцати лет, когда прочел его роман «Зависть». Просто потрясение было такое, что я даже пошел в знаменитый писательский дом напротив Третьяковки (не помню уж, как я выведал, что он там жил). И я поднимался посмотреть на квартиру, в которой он жил чуть ли не напротив Пастернака… Ну, в общем были и какие-то романтические вот предпосылки. Роман меня просто потряс. Без преувеличений. Кстати, сейчас вышла книга Белинкова об Олеше «Судьба и падение»5757
  Белинков А. В. «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», 1976. Опубликована за рубежом.


[Закрыть]. У Олеши была сложная трагическая судьба и Белинков понимает это. Он описывает весь этот процесс сдачи Олешей его позиций советского интеллигента. Конечно, я не берусь судить точно, но у Белинкова книга, по-видимому, незаурядная получилась. Я о ней могу лишь судить по большому отрывку, когда-то опубликованному в одном из немногих журналов (кстати, с предисловием Корнея Чуковского). Олеша, кстати, в последние годы написал очень своеобразную книгу. Он как бы нашел себя в какой-то особой форме работы, которую назвал «Ни дня без строчки». Правда в других публикациях это произведение называлось «Из литературных дневников». Но на самом деле это, конечно, не дневник никакой, а это просто его мысли о литературе, о своих коллегах и о многом, в общем. Он ведь был человек необычайной расположенности к людям, необычайной тонкости, необычайной ранимости и одаренности. И к тому же он автор и превосходных рассказов, просто изумительных рассказов. А свои «Ни дня без строчки» он писал последние несколько лет. Потом он их распределил как-то по главам, хотя такого прямого сюжета у него не получилось, на мой взгляд. Его вдова собрала эту работу и издала. И вот, когда в 1956-м году вышла книга «Избранные произведения Ю. К. Олеши» (еще при его жизни), то там как раз и были фрагменты этих его записок «Ни дня без строчки». На мой взгляд, это как бы выражение его последних взглядов на жизнь – «она как миг – не успеешь оглянуться, как уже и сказочке конец». Олеша вспоминает себя в детстве, как они пришли в богатый дом в Одессе и там дали ему отведать пломбир. Пломбир – это и сказка и олицетворение зажиточности дома, и главное, конечно, – это радость ребенка. И вот он необычайно талантливо описывает, как ему говорят: «Юра, ты останешься обедать? Ну, конечно! Юра останется обедать, ведь будет пломбир». И вдруг все! Какое-то помутнение сознания – и перед нами уже старый Олеша, который идет по улице и неожиданно слышит сзади: «Старик!». И он понимает, что все! – круг завершен, уже никто не крикнет ему «мальчик!». Но он говорит себе все-таки: «Может быть, это не ко мне?» И снова: «Эй, старик!» – настойчиво. «Нет, не оглянусь, не может быть, чтобы это произошло так быстро». И тут есть очень важная фраза: «Вот дурак, не оглядывается! Ведь это же я, Смерть». Понимаете, вот такое стихотворение в прозе. И меня это так потрясло, что я вдруг почему-то увидел Бориса Клюзнера, идущего с этой его сеточкой-авоськой. Они, кстати, с Олешей люди одного поколения. В сущности – это ровесники или почти ровесники, это ощущение и мировоззрение людей одной судьбы, выросших в одной стране и в чем-то очень близких друг другу. Поэтому я и решил, что вправе написать на текст Олеши произведение, посвященное Клюзнеру…

Пьеса эта одночастная, и она и четырех минут не идет. То есть, если хотите, это форма как жизнь, проживаемая в одно мгновение, и одновременно это и тайна смерти, наверное. Что такое жизнь, собственно говоря, и почему вдруг все обрывается? Почему ты только что, казалось бы, был мальчик, а теперь вдруг ты уже старик, и какой в этом урок во всем? Понимаете? И это для меня получилось как воплощение мироощущения людей того поколения – законное, выстраданное ими, выстраданное всей их жизнью. Если это можно, конечно, назвать мироощущением. И когда возник здесь мой ряд звуковой, то все пошло легко, радостно.

– Александр Кузьмич, я хочу уточнить: где все-таки впервые появился ваш звуковой ряд? В этой пьесе или в опере?

– Впервые в опере, но там все шло тяжело, а здесь пошло легко и радостно. В тот момент, я, говоря искренне, испытал просто настоящую радость, что у меня, наконец, пошел и вокал на этот ряд…

Ансамбль здесь я избрал максимально удобный для баритона – такой хорошо его оттеняющий струнный квартет. Но не простой струнный квартет – вот тоже, кстати, одна из находок, которой я горжусь. Здесь несколько находок: во-первых, удачно начавшийся вокал, еще особые речитации и отсутствие всякой кантилены; а второе – это струнный квартет, в котором не две скрипки, а скрипка, альт, виолончель и контрабас! То есть квартет совершенно другого диапазона, более пространственного, с верхами и с особыми низами глубокими. Да, и особая еще идея была – «инструментального окнá». Но до этого я еще скажу кое-что о моем вокале. Дело в том, что я впервые понял именно в этом произведении, что я люблю работать с прозой, даже не со стихами, а именно с прозой. Просто обожаю.

– Почему?

– Не знаю. Может быть чувствую себя с ней свободней, стихи мне своим ритмом очень мешают. Этот навязанный ритм не могу просто преодолеть до сих пор. А в прозе я свободен.

– А в ней разве нет ритма?

– Ритм там тоже есть, конечно есть. Но он мне не мешает. Я, повторяю: чувствую себя совершенно свободным. И для меня проза – это ритм, организованный, кстати, вполне музыкально. И я его «музыку» чувствую даже в повышениях и понижениях любой спонтанной речи, у каждого человека, говорящего тебе что-либо. То есть вы правильно как-то сказали, что я просто делаю стихи из прозы. И я вам берусь сделать стихи даже из «Капитала» Маркса. И здесь любое звуковое учащение или замедление обусловлено прежде всего какой-то пульсацией прозаического текста. Вряд ли, конечно, Олеша думал об этом, когда сочинял. Но, вот, понимаете? Когда текст проговаривается, то в нем зажигается ритмическое начало, как бы искры какие-то вспыхивают и поэтому и получилось, наверное, у струнных такое, скажем, «многоточие» под одной лигой или вот такая фраза у виолончелей: то пиццикато, то глиссандо, то удар по древку и так далее, и так далее. Но последнее открытие, которое я для себя, так сказать, сделал в этом произведении – оно самое важное – это идея «инструментального окнá». Вот, если бы все было проговорено, то это бы еще мало чего стоило как композиция – должен наступить момент, как результат естественного разворачивания событий, когда нужен только инструментальный и абсолютно бессловесный текст. И это у меня впервые сделано именно здесь, но потом появится и в «Блаженных нищих», и в «Письме Зайцева»5858
  «Блаженны нищие духом» – 1988; для голоса и ансамбля; текст из Евангелия от Матфея; dur. 7'.
  «Письмо Зайцева» – 1990; для голоса, струнных и большого барабана; текст С. Зайцева; dur. 7'.


[Закрыть]и, наверняка, еще где-то. И вот этот момент чрезвычайно важен в смысловом отношении – это и есть то течение времени, тот его отрезок, так сказать, за который мальчик превратится в старика. Я убежден, что, вот, именно в этих тактах и происходит у меня такое превращение. И, вот, собственно этим все сказано.

Очень важное для меня сочинение…

«Каприччио» 1977, 1982; для женского голоса, хора басов и инструментального ансамбля (на три еврейские темы из сб.
М. Береговского); 3 части; dur. 15'

– «Каприччио» я люблю.

– За что?

– Ну, наверное, за то, что это одно из тех моих произведений, которое писалось без всяких систем. Оно же – как и «Слово…», и как «Блаженны нищие…»5959
  «Слово для духовых и ударных» – 1975; dur. 9'.
  «Блаженны нищие духом» – 1988; для голоса и ансамбля; текст из Евангелия от Матфея; dur. 7'.


[Закрыть]: никаких нет ни числовых кратностей, скажем, ни вычислений и так далее. Все писалось спонтанно абсолютно. Это редко бывает, к сожалению. Раз в несколько лет, наверное.

– А как возник замысел сочинения?

– Тут был один повод. Моя знакомая певица Полина Айнбиндер, которая теперь живет далеко от мест наших, просила меня в течение целого ряда лет обработать для нее несколько еврейских песен. Она тогда пела исключительно еврейские песни под какой-то полуэстрадный ансамбль.

Кстати, очень мило пела. Действительно, хорошая певица. Но дело было-то в том, что я никогда не занимался обработкой народных песен, включая даже «Торопецкие…»6060
  «Три торопецкие песни – 1972; для фортепиано; dur. 7'.


[Закрыть]. А почему? А потому, что как-то чувствовал, что не мое это дело. Но когда выпал час ей уехать, а это был 1977-й год, то я, знаете, испытал некоторое угрызение совести, что ли, и срочно набросал вот это «Каприччио».

– И какими источниками вы воспользовались?

– А я взял сборник очень любимого мной Моисея Береговского – это вот «Еврейские народные песни», изданные в «Советском композиторе» в 1962-м году, и остановился на песнях без слов. Там есть такой раздел. И в нем, в частности, сказано, кстати, что это специфический еврейский жанр, что есть вот такая специфическая особенность распевать на всякие слоги за столом и обычно в какие-то праздничные дни. Там же есть и распевы в духе фрейлехса, и иногда даже очень загадочные какие-то напевы. И как мне потом, гораздо позже исполнения «Каприччио», один человек, который знает эту область хорошо, сказал, что не исключено, что это просто канторские песни. Ну, я не могу это ни подтвердить, ни опровергнуть все, а только хочу сказать, что я увидел совершенно мощные напевы в этом загадочном для меня разделе «Песни без слов». То есть там нет старых еврейских песен в том смысле, как вот определяет их Идельзон. (Это американский музыковед, который исследует вообще всю еврейскую музыку от ее, так сказать, библейских времен и до наших дней.) Но зато есть этот раздел «Песни без слов», который сразу привлекает внимание. Во всяком случае, мое внимание остановилось на нем моментально. Я почувствовал здесь нечто, если не обязательно древнее, то явно восходящее к древности, восходящее по своему духу как бы. И я выбрал три напева без слов. Один из них – явный фрейлехс, он у меня попал в средний раздел, а два крайних: первый – это некая мировая скорбь, это плач, причем плач как напев какой-то необыкновенной силы, какой-то особой тональности вроде даже и не восточной, без всяких увеличенных секунд, без всех этих атрибутов восточной музыки; но особенно меня потряс напев, который я взял в качестве основы для третьей части – это настоящий гимн, хорал. Эту часть я назвал «Посвящение», поскольку она и есть посвящение Полине Айнбиндер и, одновременно, посвящение целой нации, народу – потрясающий мотив, но тоже не обладающий какими-то ярко этнографическими чертами. В нем как-то замечательно «играют» мажор и минор. И собственно говоря, именно этот последний напев и сделал по-моему всю вещь.

Теперь конкретно о самом сочинении. Оно написано для вокально-инструментально ансамбля, похожего на джазовый (похожего только, но не джазовый!) и голоса. Полина исполнить это в Москве не успела, потому что ноты я привез ей в день отъезда (и то черновой вариант. Потом пришлось переделывать кое-что). А вокальная группа здесь – это несколько мужских голосов. Зато потребовалось четыре ударника. Четыре! И один из них причем – джазовая батарея. Затем еще рояль, скрипка, контрабас – действительно похоже на джазовый ансамбль. Но может быть и не то, что на джаз, а больше на поп-музыку. Особенно, в средней части – «Фрейлехсе». А в остальном я надеюсь, что это не похоже на нее.

– Вы противник поп-музыки?

– Да нет. Нет! Я ничего против нее не имею. Просто вот получилось такое неожиданное сходство.

– А что общего вы видите здесь с «Торопецкими песнями»?

– Ну, во-первых – это как и «Торопецкие песни» – свободное, несистемное сочинение, не имеющее отношения ни к каким расчетам. А во-вторых – я здесь тоже играл с полиметрией, с полиразмерностью, когда, скажем, линия голосовая и линия инструментальная ритмически абсолютно независимы и сильные доли их не совпадают, и при этом они как бы и разные тоники имеют, то есть получается ткань политональная. Меня очень увлекло это еще в «Торопецких песнях». И частично это есть еще и в «Ноктюрнах»6161
  «Ноктюрны» – 1972, 1982; для камерного ансамбля; 3 части; dur. 15'.


[Закрыть]– в средней части, и вот и в «Каприччио» тоже. Что я здесь сделал? Я, не обрабатывая, ввел как собственный материал народные песни, но окружил их, пардон, как Иоганн Себастьян Бах (это я не в порядке, конечно, сравнения, а в порядке объяснения), окружил так называемыми облигатными голосами. В первой части, в напеве – всего два инструмента – рояль и голос. И рояль я уподобил древнему какому-то щипковому инструменту. Считается, что Давид играл на лире, то есть играл на струнах. И я определенные даже придумал приспособления для исполнителя. Их мне на заводе изготовили, где мои родители работали. Эти приспособления были для определенных клавиш, чтобы сразу было видно пианисту какие защипывать струн и одновременно эти звуки не глохнут как на лире или цимбалах…

– И сколько клавиш «зажимало» такое приспособление?

– Шесть – ля, си, до, ми, фа-диез и соль. Тут игра с малым количеством звуков. Я очень это люблю. Это никакой, конечно, не минимализм в том смысле, который употребителен в наши дни. Скорее, как народная флейта какая-нибудь. У нее сколько отверстий? Четыре, пять, шесть, семь – не больше. И, тем не менее, на них целые шедевры могут создавать музыканты из народа. И на этих нотах я придумал некий облигатный контрапункт народному плачу – тоже, кстати, звучащий как плач. И вот они – эти два голоса переплетаются все время.

Вторая часть – немножко «эстрадная» – фрейлехс. Это вроде бы веселая, но одновременно и немножко с таким вот темноватым, даже каким-то жутковатым отзвуком музыка. Жутковатость ей придают, конечно, басы – контрабас, литавры. И здесь очень важно то, что я, может быть, первый раз в своей практике написал и некое подобие обработки народной песни. В общем, мне в этой части нужен был контраст, потому что я хотел передать в цикле три разных состояния: первое – скорбь, второе – это умение веселиться, радоваться даже при совершенно катастрофических исторических и бытийных обстоятельствах и третье, наконец, – мистическое – это гимн. Так вот вторая часть, она, прежде всего, для меня – это умение веселиться в праздничные дни, петь, прихлопывая, пританцовывая и так далее. И здесь же поет хор (это напев, кстати, подлинный, взятый у Береговского), и очень примитивно изложена партия рояля. Ударные делают каждый то, что им положено. Еще здесь по краске важно, что удваиваются контрабасы. И дальше начинаются, собственно говоря, что? – Вариации. Кстати, здесь интересна и еще одна подробность: то ли это ошибка у Береговского в нотах, то ли (я надеюсь) это так и было изначально, но какая-то есть у него особая неквадратность – почему-то 19 тактов. Какой-то странный девятнадцатитактовый напев: за счет может быть выпадения какого-то такта, а может быть, и нет. Но если попробовать это сделать симметрично, то сразу становится неинтересно. И меня эта несимметричность очень привлекла. И я к этому напеву присоединил опять же свой контрапункт – то, что делает голос. Он здесь как некий инструмент, но инструмент вокальный, который окружает, играет, как бы порхает над всем остальным материалом. Понимаете? И этот девятнадцатитакт проводится в оркестре (практически неосознанно) двенадцать раз. Поэтому тут нечего было писать. Я просто сочинял эти какие-то облигатные змейки и так до поры, до времени пока это не стало несколько назойливым. А вот здесь, где у меня указано piu accelerando, я почувствовал, что все! – хватит – вступает джаз-батарея. Я ей указываю только некий квадратик, и дальше она играет все, что ее душе угодно. Я даю ударнику только самое первое – то, от чего можно оттолкнуться. А дальше он играет свои варианты.

И вот в процесс развития партия голоса становится все более виртуозной, пока не достигает самых высших степеней виртуозности. И должна получиться в конце концов эдакая «еврейская Элла Фицджеральд». То, что она здесь делает – это в общем как инструментальная даже партия, и ее поддерживает скрипка, хотя это и не должно быть очень слышно. А в конце концов все приходит к унисону в 17-й цифре. И тут же от этого звука «отскакивает» вот этот гимн, который есть принципиально новая – Третья часть, которая, собственно говоря, придает подлинный смысл всему, что было до нее. Это цель всего развития, и это же – две краски: я здесь вообще отказываюсь от какого-либо сопровождения голоса – он звучит чисто-чисто, но затем начинается мощная «осада ударных». Это – некое разрушение храма или града. И когда все замолкает на отзвуке ударных, снова голос звучит в одиночестве.

Конечно, хотя в 19-й цифре и задумана определенная свобода ритмическая, хотелось бы все-таки, чтобы инструменталисты играли синхронно. Но это очень трудно. Не всегда получается. Правда, в первый раз получилось, к счастью. Тогда играл Марк Пекарский с «Мадригалом», а дирижировал Виталий Катаев.

И вот, когда голос опять отпел вторую половину напева, второй его раздел, то вступает новый инструмент – литавра. И здесь трем форте начальным противопоставляется два пьяно как отзвук какой-то на этих литаврах. Казалось бы ну, что? Больше ничего нет? Ан нет! Вначале, во-первых, в виде как бы варьированном, снова все повторяется с 22-й цифры. Затем снова «осада ударных», но с тембровыми уже прибавлениями. Я каждый раз что-то прибавлял: вначале были треугольник, том-томы, рояль, а здесь еще (цифра 23-я) и джаз-батарея. И снова этому всему материалу отвечает тихий голос солистки, и снова играют литавры, но на сей раз с одновременной игрой на басовых струнах рояля. И вот прошли два важных раздела и начинается самое важное – это когда в 26-й цифре включается напев у хора из первой цифры, который дальше не прекращает звучать, но который время от времени заглушается атакой совершенно невообразимой. Так?! Затем, сам хор исполняет этот древний (по ощущению) напев без слов из 1-й части. Но на него накладывается жуткая совершенно вся эта ударная группа, после чего все в конце концов разваливается на части. Вот видите, вначале они играют вместе, потом каждый начинает играть уже отдельно и, так сказать, это, в общем-то, катастрофическое совершенно звучание, плюс к этому солистка на микрофонах поет, продолжает вторую часть своего напева.

– А почему «на микрофонах»?

– Ну, иначе это бессмысленно вообще, это будет не слышно при таком общем «окружении». Хотя, по-своему, в этом есть и какой-то смысл все-таки, как вот и в «Memoria 2»6262
  «Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных – 1978; dur. 14'.


[Закрыть], где ударные также совершенно уничтожают все.

И вот в какой-то момент делает знак дирижер, а его знак относится только к ударным и роялю (голос при этом не прекращает петь) – вся эта вакханалия ударных вдруг прекращается, и вступают в 28-й цифре колокола – совершенно, казалось бы, не еврейские инструменты (ну, трубочные, правда, ненатуральные колокола). Так вот, вступают колокола и исполняют они контрапунктом к пению партию рояля из первой части, когда он там играл на струнах. И заканчивается это тем с чего началось, но с той разницей, что напев-то у голоса другой – он из третьей части, а контрапункт рояля из первой части. И голос, поскольку он раньше начал свой напев, он и раньше прекращает свое пение, а колокола заканчивают свою партию позже, уходя в полное небытие в конце. Вот и все.

– Меццо-сопрано должно быть лирическое?

– Вообще-то лучше даже драматическое, потому что здесь требуется голос очень большой интенсивности или, точнее, лирико-драматическое. И Лида Давыдова с безупречным вкусом это все исполнила вместе с ансамблем «Мадригал». Бесподобный музыкант. А вот запись не получилась, к сожалению.

– Почему?

– Потому, что тогдашнее руководство Дома композиторов все сделало, чтобы запись этого исполнения не состоялась. Нужно прямо сказать. Зачем-то микрофоны поставили рядом с ударниками, а другие микрофоны просто убрали и запись получилась какая-то нелепая: голос Лиды слышен – как будто со двора она поет, а ударника слышно так, что все «подлетают» даже.

– А кто делал ту запись, что вы мне подарили.

– Ну, это уже много лет спустя записала Елена Рубин в Ленинграде, и потом вот она же вышла и на пластинке в 1989-м году…