Текст книги "Музыкальные истины Александра Вустиса"

«Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных 1978; dur. 14'

– В 1975-м году появилась у меня маленькая пьеска на полторы минуты. Называется она «Мемориал». Условно для себя я ее обозначил «Memoria 1». Но о ней мы уже говорили. И вот в один прекрасный или не очень прекрасный день (Бог его знает) я почувствовал, что из этого материала может получиться и что-то другое, что здесь явно заложена какая-то скрытая возможность большой игры ударных. Но прежде, чем сочинять, я должен был понять как распоряжусь временем. Я посмотрел сколько тактов занимает «Memoria 1» – 24 такта, то есть число кратное двенадцати. Тогда я делаю следующую вещь: я беру свой ряд и пишу раздел «D» – это ряд си – ре – ми – ре-диез – фа-диез – до – ля – си – фа – соль – ля-бемоль – ре-бемоль. И все: последний звук и как раз последний двутакт. Получилось, что эта пьеска распадается на двенадцать двутактов, которые я чисто схоластически – без всякого отношения к тому, что здесь происходит – разделил на двутакты. Затем я стал писать партию ударных. Как я ее писал? Абсолютно спонтанно, ни в какие себя не помещая тиски, но… до определенного момента. И решил, что будет шесть ударников.

– Почему шесть, а не десять, скажем?

– Потому, что это довольно классическое число для ударных ансамблей. У Марка6363
  Марк Пекарский.


[Закрыть]– шесть и «страсбургские ударники» когда приезжали, то их было тоже шесть (очень, кстати, сильное впечатление 70-х годов) – значит и у меня будет шесть ударников (седьмой исполнитель – на колоколах). Причем я чувствовал, что хочу, чтобы играли только барабаны или, говоря научным языком, только мембранофоны (под барабанами я в широком смысле понимаю и tom`ы и большие барабаны). В результате у меня получилось так, что пьеса начинается и долгое время сопровождается гулом трех больших барабанов. Раньше в первом варианте, когда была просто маленькая пьеска, использовался только один большой барабан, игравший тремоло, а здесь я сделал уже три больших барабана. Ну, гул – это хорошо, это замечательно – три большие барабана создают невероятное! Они просто создают ощущение какой-то чуть ли не потусторонней силы. Я не знаю даже, как такое состояние иначе объяснить. Но мне было и этого мало. Мне еще хотелось, чтобы была не просто неравномерная пульсация, а вот что-то такое, что как лава скатывается с кратера, как Марина6464
  Ельянова Марина Леопольдовна – супруга композитора.


[Закрыть]сейчас правильно сказала – «лава, в которой еще и камни какие-то «ходят». Однако это все было только попутное. И я искал поэтому особый музыкальный материал, причем на уровне одной и той же и к тому же неопределенной высоты, да еще чтобы ритмический мотив был как бы на пять долей – здесь ведь у меня нет даже формального ощущения четырех долей – оно стирается – идут постоянные наложения ритмических фигур: один материал, потом добавился еще один материал – вот вам одно «поли», затем еще одно «поли», одна фактура, другая фактура и так далее, и так далее. Но мне ведь и этого показалось мало. Тогда что дальше? Я стал писать, простите, фугу. И для начала решил, что у меня будет обязательно 33 мембранофона.

– Почему?

– Ну это само по себе получилось уже, то есть не потому, что я какое-то особое значение придаю числу 33. Нет, конечно. Просто вот так неожиданно получилось. Я решил, что обязательно у каждого исполнителя будет по пять tom` ов и по пять звуков неопределенной высоты. (Это я хочу подчеркнуть, потому что мне кажется – главная прелесть этих ударных, что все они неопределенной высоты.) И к тому же я решил, что, скажем, первый, третий и пятый ударники будут играть на более высоких tom` ах, а на более низких tom `ах (я имею в виду низко звучащих, они как раз по корпусу выше, чем те) будут играть второй, четвертый и шестой, а басом у всех у них будет большой барабан. Но у четных добавляется шестой инструмент: педальный большой барабан. Фактура «четных», вступающих первыми, складывается из коротких реплик педальных больших барабанов (партия ног) на фоне непрерывного гула огромных casse, на которых играют руками. И вот четные играют свою «фактуру» и тут, вдруг, в конце восьмого такта появляется фуга. То есть вначале она как бы «накапливалась», «накапливалась», а потом вдруг «прорвалась» – вот один tom, вот другие и так далее.

– Очень страшное звучание!

– Страшное? Да! Я могу вам дать еще и другое исполнение. Но вообще это для меня как букварь.

– И для меня особенно важным было еще и особая тембровая идея – идея начала и конца со струнным оркестром, между которыми в течение чуть ли не десяти минут звучат одни мембранофоны. Абсолютно безумная идея! Но я там нашел некую особую форму развития. И она неожиданно для меня самого сработала. И было ощущение счастья.

– А такое содружество мембранофонов было как-то связано с Ксенакисом? Я имею ввиду его «Persephassa».

– Ну, конечно! Я уже знал это сочинение тогда, и оно мне было как раз очень интересным в этом отношении.

И я хочу подчеркнуть, что это, вероятно, радикальная, самая радикальная моя пьеса. И, конечно, она в каком-то смысле даже антимузыкальна. Ну, это, конечно, в чисто обывательском смысле. Я имею в виду, что это не красивая в обычном понимании музыка, не мелодичная. Но, тем не менее, повторяю, она вызвала у меня ощущение настоящего счастья, просто огромного счастья! У меня было ощущение, что я нахожусь на «седьмом небе», когда вся эта масса ударных как какой-то поток лавы разворачивается! Я был просто в экстазе. Я не испытывал, по-моему, никогда большего счастья. И это все прозвучало просто прекрасно даже в Доме композиторов, в этом более, чем сомнительном тогда в акустическом отношении зале. И я в тот момент понял кое-что для себя и новое и, в том числе, в понятии о Красоте, потому что нашел для себя другое ее определение, связанное уже с числом, с каким-то рядом, и рядом не только звуковысотным, но и временным, выходящим тоже из этого же звуковысотного ряда. И я понял, что эта симметрия, это «число», строгость, ограничение, взятое на себя, оно дает красоту иного какого-то очень высокого плана. И кроме того, это создает ощущение действенности, особой действенности, когда сочинение становится ритуальным в очень широком смысле, то есть не в смысле его применения в храме или в какой-то службе конфессиональной, а в том плане, что оно есть некий акт, это некое, если хотите, даже приношение божеству искусства, в котором все «повязаны» – не только те, кто играет, кто находится на сцене, но и те, кто присутствует в зале. Раньше я чувствовал это смутно, да и то только на некоторых концертах авангардной музыки. Но потом мне самому захотелось это ощущение «достичь». И я стал искать, каким образом его можно «достичь наощупь», так сказать.

Так что я сделал дальше? Я, конечно, мог бы продолжать писать фугу и писал ее. Но это не могло идти до бесконечности. Мне нужно все это было как-то структурировать, все организовать.

– А что возникло раньше: фуга или вступление к ней или это происходило параллельно?

– Скорее параллельно. Потому, что мне важно было не потерять ощущение спонтанности процесса сочинения. Для меня это также важно, как и процесс рациональный (у меня складывается обычно все одновременно, то есть, как я буду дальше: структурировать что-то или развивать его неосознанно). Я стремился здесь к чему? Только к одному – чтобы партия каждого ударника была партией исключительно сольного инструмента, а не как какое-то там ритмическое или ударно-акцентирующее или просто колористическое поле. Я их понимал как солистов (вот как себя понимают индийские барабанщики), но оперирующих звуками только неопределенной высоты, хотя и разновысотными, но прежде всего звуками неопределенной высоты.

– Все «высоты» здесь условны?

– Абсолютно! Могут быть ноты или повыше или пониже, но желательно, конечно, чтобы соблюдались примерно районы определенных октав (я об этом предуведомляю в партитуре).

– Значит предполагается некая постоянная «алеаторическая новизна» при исполнении?

– Конечно. Она каждый раз будет новой, потому что в разных ансамблях разные инструменты. Но здесь надо обязательно прочесть то, что написано в партитуре.

И дальше, начиная со второй цифры, пошла работа с временными сериями точно такая же, как со звуковысотными. И она заняла двенадцать больших отрезков – двенадцать цифр. Но зато концовка (заключительные два такта) получилась вполне свободная – все куда-то как бы «улетает».

Я не знаю музыка это или что – это опыт! Это некий опыт, который имел для меня очень важное значение.

Когда я услышал это сочинение на репетиции, вначале было ужасное расстройство – я чувствовал, что идет бред просто. Но попался, слава Богу, хороший дирижер.

– Почему «бред»?

– Ну, потому, что никто ничего не понимал, и дирижер не совсем понимал, что это такое. И тогда я с ним, как вот в случае со своей Симфонией6565
  «Симфония для оркестра» – 1969; dur. 30'.


[Закрыть], определил жестко темпы, потому что знал, что очень важно найти какой-то особый, упругий и точный темп. Не слишком рыхлый, не слишком медленный, но и не слишком скорый, а именно какой-то абсолютно точный. И я тогда его и определил как четверть на 88. И я опять же вместе с ним выстроил абсолютно точно всю динамическую структуру: где пьяно, где начинается меццо пьяно, где меццо форте и где форте. В принципе же, это идет как в «Болеро» Равеля – постепенно происходит неизбежное увеличение звучности. И кроме того, внутри каждой фигуры свои крещендо и диминуэндо, то есть она – то более интенсивная, то менее интенсивная – все время имеет свои «внутренние волны», которые возникают при этом как бы невольно, как будто свободно. И даже на последней репетиции я не был уверен, что не будет скандала и провала полного. А тут еще Володя Кожухарь – дирижер – пришел на концерт и сказал: «Я, понимаешь, твою партитуру забыл дома». Но я хитрый – я с собой всегда другой экземпляр ношу – ну и достаю оригинал своих нот – пожалуйста – еще лучше, чем копия. Вот играйте по оригиналу. Ну он видит, что делать нечего – придется играть. Я конечно шучу немного: может, он и не думал отказываться, а скорее всего просто забыл ноты. Но что было, то было.

– Где прошла премьера?

– В Доме композиторов 25-го декабря 1978-го года.

– И какое у вас было настроение во время исполнения?

– Вот первое, что я сейчас вспомнил – ощущение несказанной радости, потому что этот гул сразу трех барабанов – невероятная красота. Этого никакая запись не передает, когда три барабана играют «в унисон». Затем вот эти импульсивные ритмические мотивы и на всем этом фоне такая трогательная музыка струнных – как ветер или языки пламени. Конечно, может быть любая ассоциация – это не принципиально, хотя пламя – вещь какая-то первозданная и мне здесь ближе всего. Но не важно. Это все не имеет значения.

Да! Еще на это накладываются какие-то невероятно «проникающие звуки» колоколов, напоминающие немножко 11-ю симфонию Шостаковича. И этот колокольный cantus firmus – какой-то особый знак. Чего не знаю, но как бы знак, понимаете? И вот это соединение пластов: струнных и колоколов, гула с «подземными ударами» педального большого барабана и фуги мембрафонов – это создало такое невероятное состояние, что я в конце концов почувствовал, что буду и дальше идти этим путем, что буду этот опыт продолжать. Не обязательно в музыке вот такой же «барабанной». Это может быть и музыка, допустим, для саксофона, виолончели и вибрафона6666
  «Музыка для Ангела» – 1995; трио для саксофона, вибрафона и виолончели; dur. 14'.


[Закрыть]. Неважно!

И еще я хочу сказать о фактурах. Когда оркестровые инструменты отыграли свою роль и затем растворились, осталась музыка только одних ударных, которая длится несколько минут до 6-й цифры. А что происходит в ней? А вот что! Фуга-то шла у первого, третьего и пятого исполнителя, а остальные – это гул и контрапункт к фуге. Так я постепенно начинаю освобождать «четных» исполнителей от этих функций и они сами начинают включаться в фугу. Но! Играть они эту фугу начинают с конца, ракоходом то есть, сначала второй, потом четвертый и, наконец, шестой. И вот в 9-й цифре все уже играют фугу. Первый, третий, пятый играют ее от начала к концу, а второй, четвертый и шестой играют в обратном направлении, то есть в ракоходе. И это приводит уже к такой уплотненности, что и возникает ощущение вот той спрессованной звуковой лавы, о которой сказала Марина. А в момент, когда уже это становится неизбежным, тоже ракоходом вступают струнные и колокола. И в конце кончается вся эта «схоластика» и накопившаяся энергия вырывается наружу…

– Пекарский замечательно играл на премьере.

– Превосходно! И вообще, если бы не Марк, то не было бы по меньшей мере половины моих сочинений…

Так что это был первый опыт моей работы вот с таким обращением со временем. Ну, а дальше? Дальше я всячески разнообразил эту работу. Ее можно будет показать потом на «Музыке для Ангела» или в «Agnus Dei»6767
  «Agnus Dei» – 1993; для хора, ударных и органа; dur. 10'.


[Закрыть].

«Сказка» 1979; для гобоя соло; dur. 3'

– Был некий сборник пьес для гобоя, который составлял наш замечательный гобоист Анатолий Любимов – известный солист тогдашнего Госоркестра. Так вот он и еще редактор – в данном случае это Слава Шуть – обратились ко мне с просьбой: не могу ли я что-нибудь для такого сборника написать. И я написал пьесу небольшую, причем в особой манере, когда используются некоторые новые возможности духовых инструментов. В то время Дима Смирнов занимался как раз исследованием этих возможностей (он перевел даже труд Бартолоцци о новых возможностях игры на деревянных).

Сборник получился очень информативный. Такой же, кстати, был и замечательный флейтовый сборник, составленный Ирой Лозбень.

– Здесь у вас даже двойной флажолет используется.

– Вот именно. Мало того, что флажолет на гобое, так еще и двойной. Но играют. Оказывается, все возможно. Я тогда просмотрел некоторые таблицы, но особенно, правда, не вглядывался, потому что, говоря откровенно, не очень-то люблю чисто технические задачи. Поэтому и здесь хотел написать нечто живое, как бы некую импровизацию, но в которую бы вошли обязательно и какие-то новые способы игры на гобое.

– Поэтому вы и такты не проставили?

– Отчасти. Ну, в общем, это просто как бы записанная импровизация. Хотя форма в ней какая-то все-таки есть, конечно.

– И какая?

– (Ох, опять!) Ну, я бы сказал, что это скорее всего спонтанно наметившаяся quasi сонатная или лучше вот «микросонатная форма».

– А эти двойные флажолеты, кстати, это уже область какой-то мистики звуковой. Когда я увидел труд Бартолоцци (мне его показал Дима Смирнов), так там есть оказывается не только трехзвучные аккорды на духовых, но и пяти, и даже семизвучные. Это какая-то совершенно мистическая по краске игра призвуками. Для меня это как погружение в сказочный, в какой-то празвуковой мир, в историю звука. Но это, кстати, и область, которая может вообще поглотить того, кто ею всерьез займется. А я просто как бы остановился на определенных возможностях гобоя и все.

– Почему пьеса называется «Сказка»?

– Я здесь думал много о названии. Просто «Пьеса» – плохо, просто «Импровизация» – тоже плохо, потому что это не совсем импровизация – это микросоната, как я сказал. То есть здесь есть и главная сфера и побочная сфера, и так далее. Ну, кроме того, здесь есть и некое движение от чего-то страшного, даже безобразного в совсем светлое – в До мажор. Ведь в конце До мажор! Мне показалось, что в этом-то и есть некая идея почти любой сказки. И почему-то я вспомнил в тот момент сказку «Аленький цветочек», где как раз безобразное перевоплощается в светлое, и весь ужас, кошмары хорошо все-таки завершаются.

– А где прошла премьера?

– Не знаю даже, была ли она вообще. Я-то Любимову все написал и ее вставили в сборник. А вот сыграл ли он ее где-нибудь? Боюсь, что нет.

«Возвращенье домой» 1981; для баритона и тринадцати инструменталистов (два струнных квартета, два фортепиано, валторна, два исполнителя на ударных инструментах); сл. Д. Щедровицкого; dur. 13'

– «Возвращенье домой» – для меня просто эпохальное сочинение, хотя и не большое – идет всего минут 12–13. А написано оно на стихи моего любимого тогдашнего друга и поэта Димы Щедровицкого. И, что очень важно, оно входит в мой как бы пятичастный «цикл», который сочинялся на протяжении целых двенадцати лет, то есть вместе со «Словом…» , «Memoria 2», «Посвящением Бетховену» и «Праздником»6868
  «Слово для духовых и ударных» – 1975; dur. 9'.
  «Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных – 1978; dur. 14'.
  «Посвящение Бетховену». Концерт для ударных и малого симфонического оркестра – 1984; dur. 18'.
  «Праздник». Композиция для детского и смешанного хоров и симфонического оркестра – 1987; тексты из русских певческих книг XVII века; dur. 13'.


[Закрыть].

– А почему вы их видите в одном «цикле»?

– У них одна и та же идея, идея «действенной музыки». Она, конечно, может быть подвергнута сомнению законному, но я считал, что пишу некую музыку, которая предназначена не просто для слушанья. Слушатель – это ведь третий участник музыкального процесса, творящий его по своему разумению вместе с композитором и исполнителем. И это какой-то его особый творческий акт, который я назвал не очень удачно, может быть, «действенной музыкой». Но я думаю, что не всякая известная нам музыка обладает вот такой именно особой действенностью, таким особым сотворчеством трех участником – композитора, исполнителя и слушателя. Есть же очень много музыки, которая не делает вас участником музыкального процесса – вы остаетесь просто его слушателем, оценщиком, если хотите.

А «действенная» – это для меня какое-то особое ощущение некой внутренней реальности музыкального процесса, даже если это связано или с каким-то далеким прошлым или, напротив, даже еще не существующим будущим. Но все время слушатель проживает этот процесс как реальность, то есть реальность, в которой он участник действа. Понимаете? То есть всегда активное ощущение реальности. Я понимаю, что начинаю говорить о вещах недоказуемых и трудно подтверждаемых. Но я только говорю о своем собственном чувстве при сочинении. Скажем, народный какой-нибудь обряд: свадьба, похороны или какой-нибудь праздник, связанный с календарным циклом – ведь никому в голову не приходит относиться к этим вещам как к музыкальным произведениям. Нет! Все понимают, что они включены в процесс. И даже я – городской слушатель, попавший в это, все равно включаюсь в такое музыкальное действо. И мне казалось что это утраченная первородная функция музыки, когда она была в синтезе с пластикой, с движением, с ритуалом, с обращением к каким-то особым силам. Мне казалось, что к этому нужно вернуться. Это то, что меня лично больше всего трогает в музыкальном акте. И в авангарде, между прочим, отчасти, может быть, и интуитивно к этому тоже сегодня есть возвращение. В лучших, конечно, произведениях авангарда. Того же Штокхаузена, например. По крайней мере, в ранних его сочинениях. Да и не только в ранних. И тоже у Ксенакиса, который мне еще ближе, чем Штокхаузен. Возвращаясь же к своему скромному творчеству, скажу, что я к тому времени уже написал «Меморию 2». То есть я как бы вылепил некий свой язык, связанный с временнóй структурой, которая может быть выражена в числовом смысле, но совсем не в том смысле, что это математически рассчитано. Нет! Это не математика! Совсем не математика! Есть, конечно: первое, второе, третье; потом второе, третье, первое, четвертое и так далее, или это может быть какое-то a-b-c-d с перестановками дальнейшими. Но для меня важно здесь только то, что есть некая, поддающаяся числовому выражению, структура и что в ней играют конструктивную роль некие числовые закономерности, и все! А дальше что? А дальше я просто играю. Если помните, то в «Memoria 2» я все пространство разделил на двенадцать частей и внутри каждой части сделал еще двенадцать «молекул» – элементарных частей. И вот я начинаю играть там этими временн`ыми последовательностями таким образом, как, скажем, Шенберг играл своими звуковысотными единицами. Но у меня получаются только ракоходные перестановки, потому что материал-то не звуковысотный, а временнóй, и здесь солирующий инструмент – большой барабан (tam-tam – это только краска). И, значит, здесь надо обязательно обратить внимание на партию большого барабана. Вы заметили – он играет всю дорогу. Вот он-то и есть настоящий магический инструмент этого ритуала… А объяснять стихи Щедровицкого я не берусь.

– Почему?

– Потому что, если бы я пытался перед тем как писать музыку себе объяснить какой-либо текст, то я бы и не начинал сочинять. Я к нему отнесся с полным доверием. Что есть этот текст? Это есть возвращение куда-то, откуда ты пришел. А играть можно любыми смысловыми оттенками. Я, например, представлял себе нашу кратовскую местность, где мы лето проводили. Даже видел пейзаж какой-то сосновый. Можно это объяснять и более конкретно, а можно и совсем в ином смысле, уходить совсем в другие сферы. Для меня важно одно – что текст этот ярко зрителен, что буквально видишь его. В чем его достоинство? А в том, что видишь и чертополох как бы, и что «я снова здесь» и так далее. Он зрителен, и он толкает на музыку. Как в свое время был для меня очень зрителен текст Тейфа в «Трех стихотворениях». Я видел даже эту девочку Анну Франк, стоящую на краю, и меня это подвигло. Или когда человек входит в мертвый город, где все умерли, а человек этот – веселый музыкант. Зрительность – важнейший момент при создании такой композиции. Важнейший! Она толкает! На самом-то деле у Создателя, простите за такие громкие слова, нет, конечно, никакого разделения на зрительность и слуховое ощущение – это все одно, единое. А у нас же разные органы чувств, и мы это все разделяем. И поэтому так часто у нас это белое, а это вот громкое или тихое. Я же чувствую, что все это слито – сущность одна. Так что теперь могу и более конкретно рассказать о сочинении.

Здесь был сложнейший расчет, расчетливая работа, которая шла параллельно и даже неразрывно с порывом эмоциональным, связанным, конечно, со стихами в первую очередь. Очень сильные! Очень толкающие на музыку! И хотя на стихи я пишу редко (они мне «мешают» своим уже заданным ритмом), но здесь все сложилось по другому, здесь все другое. Я как бы некую маршевость услышал в этих стихах: вот человек идет, идет со своим ритмом – марш явный. И, кстати, это слышно не у ударных, а именно в вокальной партии, и это необычно. Затем я обратил внимание, что здесь помимо важного для меня числового метода, о котором я говорил, в самих стихах есть возможность работать и с моим числом 12, поскольку здесь шестистрочие, но есть и возможность работать с числом 7. Число 7 в этом сочинение тоже для меня играет большую роль.

– Почему?

– А вот почему! Если помните, когда я писал «Памяти Бориса Клюзнера»6969
  «Памяти Бориса Клюзнера» – 1977; для баритона, скрипки, альта, виолончели и контрабаса; сл. Ю. Олеши («Из литературных дневников»); 1988; dur. 4'.


[Закрыть], то там есть идея «инструментального окна». Едва ли не более важная, чем то, что делает голос. И здесь это «инструментальное окно» – есть совершенно необходимый раздел сочинения – еще одна строфа не произнесенная голосом. И эта еще одна строфа, собственно говоря, она-то снова и прокручивает все, что говорится в тексте. Она как бы «прокручивает» языком музыки все это. Она естественно по количеству тактов, по размеру равняется строфе с голосом. Значит вначале получается пять разделов или пять строф, а шестой раздел – это как раз «инструментальное окно», где снова проходит весь тот же сюжет, который разворачивается в тексте, но, как я уже сказал, проходит чисто музыкально. А седьмой раздел – как раз шестая строфа из Щедровицкого – это и есть «Возвращенье домой»,

– Не понимаю?

– Ну потому, что этот «дом» – это тот же си-бемольный аккорд.

– Теперь понятно. А когда вы говорите, что в «инструментальном окне» повторяется предшествующий ход событий, что имеется в виду?

– То, что идет по всему развитию: от тихого к катастрофе, от созерцательного к трагическому – вот такое драматическое нарастание.

– Но музыкальный текст не повторяется.

– Правильно. Музыкальный текст не повторяется. Но повторяется смысловой сюжет (что я имею в виду?): от созерцания к катастрофе, к жертве, а, может быть, даже и к смерти. Но в конце происходит очень важное преображение. Преображение в Си-бемоль мажор…

Теперь давайте о числовой работе. О ней очень трудно говорить, потому что она огромная. Я писал это не меньше года – мне важно было все сделать не только с любовью, не только эмоционально, но и точно сделать, потому что для меня в этих пропорциях, можно сказать, душа заключена. Душа ведь это есть не есть нечто рыхлое, бесформенное – что хочу, то и ворочу. Просчитывалось, конечно, время прежде всего. И кроме того, я ведь тогда же писал и оперу7070
  «Влюбленный дьявол» – 1989; сцены для голосов и инструментов; либр. В. Хачатурова по повести Жака Казота.


[Закрыть], и здесь я использовал тот же звуковой ряд: си-бемоль, ре, ми, ре-диез, фа-диез, до, ля, си и так далее. То есть вначале си-бемоль и ре очень долгое (смотрите на партию фортепиано № 1, где как раз и появляется добавление к этому си-бемоль звука ре), и затем: ми, ре-диез, фа-диез, до, ля, си, фа, соль, ля-бемоль и ре-бемоль, то есть просто идет почти обычная тональная музыка. И вот уже этот ряд есть и полностью7171
  54 страница издания – Д. Ш.


[Закрыть]. И дальше он развивается по той же схеме, что и в тех произведениях.

– Вы говорите: «тональная музыка». А как это «вяжется» с сонорикой сопровождения?

– Сонорика? Так здесь и то и другое. Все вместе, так сказать, то есть в том смысле, в каком говорил у вас в книге Денисов, что для него Ре мажорный аккорд это не есть только тонально-функциональное что-то, а это и сонорная сущность. Так он ощущает. Но мне мало одной сонорности. Я очень ценю тональную функциональность. Я считаю, что она не может быть исчерпана никогда, что это не есть что-то преходящее – то, что уже завоевано в историческом развитии музыки. Нет! Напротив! Оно остается с нами всегда! Раз мы переживаем симфонии Бетховена, Моцарта, Малера, Шнитке, Берио – мы «переживаем» и ту функциональность, которая там есть. Она же строит форму. И как строит! Я ею дышу! Она для меня, как воздух! Но еще есть и моя собственная функциональность, которая заключена уже в самом моем ряду. Я уже говорил, что в этом ряду есть движение от си-бемоль к ре-бемолю. И в самом ряду заключено совершенно очевидное тяготение от одного звука к другому, некое движение (обязательное даже). Как я могу не обращать на это внимание? Я обращаю, и совершенно сознательно обращаю. Но вначале, я повторяю, до этого есть еще и тональность совсем в архитрадиционном смысле, помимо той тональности, которая есть и в моей серии, в ее неизбежных тяготениях между составляющими ее нотами, то есть наличествует и тональность в самом обычном значении, в функциональности старого доброго 19-го века…

В этой партитуре все делится на два и по одному представлено только голос и валторна. Все остальные инструменты – по два: два ударника, два рояля, две группы струнных – первые струнные и вторые: две скрипки, два альта, две виолончели, два контрабаса. Поначалу участвуют вторые струнные и второй рояль. Рояль подкрепляет гармонию струнных и одновременно подкрепляет ритм cass`ы. А что делают струнные? Они делают совершенно примитивные вещи: тоника, доминанта, субдоминанта, то есть последние две функции идут в обратной последовательности. Я, к сожалению, здесь неудачно расставил цифры. Сейчас я бы расставил иначе. Их надо было расставлять ровно на четыре такта раньше.

– А почему так произошло?

– Просто я ставил их тогда по тексту и не ставил вначале первую цифру, а ставлю ее на пятом такте. Но на самом деле первая цифра должна идти сначала. И тогда возникнет смещение цифр по всему произведению. Это необходимо знать на всякий случай. Или вот в третьей строфе. Что здесь происходит? Во-первых, присоединяется первый рояль и начинается первый контрапункт.

– Но у вас уже был контрапункт вторых струнных и ритмоструктуры ударных.

– Да, верно. И они к тому же там поддерживаются и басами рояля, и еще и голоса. Но меня интересует здесь скорее контрапункт не линий как в «Каприччио»7272
  «Каприччио» – 1977, 1982; для женского голоса, хора басов и инструментального ансамбля (на три еврейские темы из сб. М. Береговского); 3 части; dur. 15'.


[Закрыть], а контрапункт групп, как говорил Денисов. Поэтому, по началу, второй рояль остается в той же роли, что и был: он поддерживает смену аккордов у струнных и поддерживает ритм большого барабана. А вот другой рояль начинает маленькие обновления. И здесь происходит как раз то, о чем Шнитке у вас замечательно сказал, что он любит форму, в которой происходят такие едва заметные изменения, которые в конце концов своим количеством приводят нас к совершенно новому композиционному качеству, то есть мы оказываемся уже в новом совершенно качественном состоянии. Вот так с 57-го такта как раз и начинается вклинивание моей серии – как бы исподволь. Ну, а что дальше? А дальше – простейшая тонико-доминантная гармония обогащается всеми двенадцатью тонами. И каждый тон, каждый звук становится частью этой тональной системы (хочу я или нет), он становится частью «большой гармонии» – все объединяется в одно – это большая тональная и по-своему традиционная гармония на мой взгляд. Это первое! Во-вторых, в этой «большой гармонии» тоже намечаются изменения: постепенно нарушается изначальная функциональная последовательность, и это приводит к чему? А к тому, что в 73-м такте появляется Соль мажорный аккорд. Значит получается как бы тональная последовательность из Си-бемоль мажора в Соль мажор – а это уже какое-то событие, особенно когда так редко, как у меня, меняются аккорды. Тут каждый аккорд – это целое событие, и очень важное. После Соль мажора появляется фа. Получается последовательность аккордов си-бемоль – соль – фа. И к чему же это приводит? А к тому, что фа переходит в си и получается си – фа – ля – до. Это что? Это доминанта ми минора. Правда? И вот четвертая строфа начинается в ми миноре (момент poco piu mosso) и здесь сменилась принципиально «большая гармония». И в результате осуществился некий переход к ми минору. И он еще подтверждается вторым роялем – уплотняется им как бы. А у первого фортепиано продолжает идти своя жизнь: она идет свободно, свободно. Почему так? А потому что (я не помню, конечно, до какой степени я делал это сознательно, но это не имеет значения), потому что текст здесь драматизируется. Вначале речь шла о человеке, который в созерцательном состоянии пребывает, а тут вдруг текст драматизируется: «Я бывал в смешенье судеб сразу всеми и в отчаянье» (появляется отчаянье!), «спасенье узнавал, был прологом и узлом в земной поэме, открывал страстей всемирный карнавал», то есть тут какие-то драматические образцы возникают и совершенно параллельно этому драматизируется и сама гармония музыкальной ткани. Не только идет какое-то убыстрение, допустим (это было бы элементарно), но и в самой гармонии это отражено, потому появляется снова минор (последовательность получается такая: ми минор, Ля мажор – мажорная субдоминанта в ми миноре, затем какое-то подобие ре минорного аккорда и плюс новый участник в конце этой строфы – Dies irae, но без первого звука – как бы продолжение dies irae: ми – фа – ре – ми, до… Затем еще раз ми минор. И весь этот ми минорный раздел – это то, что принято в традиционном музыковедении, по-моему, называть побочной партией. Но мне не нравится слово побочная только по одной причине, что это предполагает нечто как бы вторичное, менее важное. На самом деле это такая же главная по своему значению партия. Я бы так сказал. И вот она первый раз прошла, и наступает пятый раздел. Между прочим, смотрите, что к этому времени произошло: совершенно подспудно (о чем я забыл, кстати, упомянуть) еще в 4-й строфе (даже немножко загодя – за два такта до этого ми минора) уже начинают играть первые струнные (вначале виолончель). Я очень люблю, когда тембры одного раздела возникают или, наоборот, исчезают в окружающих разделах, то есть предыдущем или последующем, немножечко раньше или немножечко позже, как бы незаметно. И здесь вначале даже думается, что это вроде какого-то украшения. Нет! Ничего подобного. Это тема фуги, но фуги на ту же серию – начинается следующий ряд: си, ми, фа, соль, ре-бемоль, ми-бемоль, до – это один из вариантов моего ряда. И вся дальнейшая фуга основана на этом варианте. Ее тема получилась довольно длинная (до вступления альта). Затем, как и полагается фуге, здесь есть вступление от до и ответ в соль и получается даже канон! Далее вступает скрипка на до – третье проведение. И последним вступит на соль контрабас – бесконечный канон! – совершенно такой педантичный по-немецки. Но только этого никто не слышит почему-то…