Текст книги "Музыкальные истины Александра Вустиса"

«Торопецкие песни» 1975; флейта, бас-кларнет, фортепиано, скрипка, альт, виолончель; dur. 10'

Это вариант для ансамбля, но он неудачный – рыхлый какой-то4545
  Основной вариант – для фортепиано – «Три торопецкие песни», 1972 г.


[Закрыть].

– Что значит «рыхлый»?

– Ну, не сложилось что-то. Я не знаю, в каком смысле это слово употребляют другие (оно, кстати, пришло в музыковедение, кажется, с легкой руки Гершковича), но вот в контексте моей музыки означает просто в чем-то недоработанный, недослушанный, если хотите, в смысле целостности вариант сочинения. У меня, кстати, есть еще и «Три торопецких танца», но это совсем незначительные пьески, простые обработки более оживленных песен танцевального характера. А здесь – в ансамблевом цикле – я попробовал как-то иначе все собрать, в отличие от фортепианного варианта, то есть вступление осталось такое же – «Чистое поле», затем тот же «Дуэт» – он же «Соловей мой», а дальше все прерывается сценой, которая сделана немножко a la Стравинский.

– В фортепианном цикле этого нет.

– Да, там этого не было…

– Песня называется «А у пиру была». Это какое-то сомнамбулическое состояние, я не помню подробно о чем там говорится, но, по-моему, поскольку «у пиру была» значит, соответственно, и напилась. И вот такое состояние, оно должно рождаться как танец с какими-то, как у Стравинского, перебоями размера, а потом – просто полный мрак – кластерообразные краски у рояля, полное «помутнение сознания» и на этом все заканчивается. Предпоследняя часть называется «А я видел, повидал» – это самое важное в «Торопецких песнях» – это пение трех плакальщиц – почти библейский образ – три женщины оплакивают человека, который ушел из жизни.

Состав здесь, кстати, не очень-то традиционный, а именно: флейта, бас-кларнет, фортепиано, скрипка, альт и виолончель.

– Вы брали песни из какого источника?

– Да. Они все из сборника Земцовского «Торопецкие песни», вышедшего как раз в шестидесятых годах. Я его сразу полюбил и до сих пор чувствую в этих песнях и какую-то целостность и что-то близкое моей природе.

– А почему Вы решили сделать после фортепианного сочинения ансамблевый вариант?

– Если быть откровенным до конца, то эти мои «Три торопецкие песни для фортепиано» – жутко не фортепианное произведение, оно и не зазвучало, пока не возник такой чудо исполнитель, как Ваня Соколов, который каким-то образом нашел себя в этом и сыграл как Бог. И, наверное, поэтому мне хотелось как-то разукрасить, может быть, сделать более понятным это сочинение.

– Кто «сделал» премьеру?

– Исполнения публичного, к сожалению, еще не было.

– Тогда откуда же взялась запись, которую вы мне подарили?

– А это я записал с какими-то очень юными студентами в Доме композиторов. Но здесь что-то плохо записалось и я выбрал для вас только две части из этого исполнения.

И еще я хотел бы добавить, что, как я теперь понимаю, это важное, очень принципиальное для меня сочинение. Но в то время я еще не был уверен в себе достаточно, и мне постоянно внушали, что я написал нечто странное. Я помню, как показал его в издательстве, так они морщились, правда издали, но морщились и на редсовете произносили что-то такое невразумительное совершенно.

– А нельзя ли из этого произведения сделать небольшую балетную сюиту?

– Можно. Согласен. Здесь есть к этому предпосылки и серьезные. Но я, правда, балет не очень люблю.

– Мне здесь у вас видится танцевальный «Дуэт», а чуть дальше – какая-то общая балетная «Сцена» – появляется новые персонажи, они что-то говорят друг-другу…

– Да! Сочинение сценично вполне. Тем более, есть еще «Три торопецких танца». И даже «Оплакивание» – это тоже какое-то балетное действо. Мне одна голландка, кстати говоря, предлагала поставить, правда, другое сочинение. Никогда не догадаетесь – «Памяти Бориса Клюзнера»4646
  «Памяти Бориса Клюзнера» – 1977; для баритона, скрипки, альта, виолончели и контрабаса; сл. Ю. Олеши («Из литературных дневников»); dur. 4'.


[Закрыть]. Сделать что-то вроде балетной сцены. Но по-моему, «Три торопецких песни» гораздо более подходящие для этого. Вы правы. И вообще, наверное, где-то в глубине души, подсознательно, я уж не помню, все-таки 1975-ый год, но подсознательно все время у меня было стремление писать музыку как какое-то действо, когда слушатель вовлечен в круг явно сценических событий.

У меня, говоря откровенно, невыработанное отношение к балету. Я люблю актуальную музыку, но я ее люблю за актуальность не внешнюю, а скорее внутреннюю: вот играют музыканты на сцене и вы чувствуете себя вовлеченным в некий ритуал. А балет – это уже как бы ритуал осуществленный и потому менее для меня интересный. Можно конечно сделать и танцевальный дуэт, как вы предлагаете, и раз уж двое танцуют, то можно вовлечь и весь инструментальный ансамбль в балет, и можно, наверное, кого-то из играющих спрятать за сценой. Это все можно, можно. Но я боюсь, что это испортит сочинение и даже, что оно покажется каким-то старомодным…

«Слово для духовых и ударных» 1975; dur. 9'

Итак «Слово…»Тут мы подошли к самому задушевному сочинению, хотя одновременно и самому загадочному для меня. То есть, наверное, все, что до сих пор было между «Кантатой…»4747
  «Кантата на стихи военных лет» – 1971; для солистов, хора и оркестра; сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара; dur. 30'.


[Закрыть]и этим сочинением – это было каким-то путем сюда. И вот тут была найдена действительно та актуальная музыка или же музыка действа, если хотите (я не знаю, как лучше сказать), но в общем музыка, которая мыслится не как созерцательная, когда слушатель здесь, а музыка там, то есть они существуют как бы в разных плоскостях, а музыка вовлекающая. Чем меня собственно и привлекал всегда фольклор, что он именно таков и есть, что он наподобие ритуала, что он вовлекает слушателя в процесс. В нем всегда есть какая-то необходимость духовного и часто даже физического соучастия слушателя – это необходимость, это часть жизни, если даже не сама эта жизнь. И я в конце концов понял, может быть, наиболее ясно на этом сочинении, чего хочу от самого себя в музыке. Конечно, это произошло не сразу, а в процессе работы и возникло, как всегда, из-за какой-то чистой случайности: я просто хотел очень, чтобы меня исполнил Кримец.

– Почему именно он?

– Видите ли, просто незадолго до этого я оказался в ЦДРИ на каком-то авангардном концерте, где еще молодой тогда Любимов играл нечто вроде Штокхаузена, а дирижировал как раз Кримец и дирижировал он как Бог. Во всяком случае, не знаю, как сейчас я это воспринял бы, но тогда я был просто под сильнейшим впечатлением. Было такое ощущение, что я нахожусь внутри сочинения, именно внутри и, более того, это оказалось связанным еще и с определенным внешним моментом – возник какой-то «балет», потому что вдруг все задвигалось и возник некий круг: мало того, что Любимов заиграл на барабанах, вместо того чтобы играть на рояле, так вдруг исполнители, сцепились и стали двигаться вместе, и, по мере движения, они стали вытаскивать слушателей из зала, и все в результате вовлеклись в какой-то необычный танец.. Это было незабываемое, необыкновенно захватывающее впечатление…

Сочинение получилось одночастное. Состав здесь такой: семь духовиков – гобой, кларнет, саксофон-баритон, контрафагот, валторна, труба, тромбон и один ударник. Но лучше два – одному играть здесь иногда довольно сложно. Хотя, в общем-то, это зависит только от желания самого ударника. То есть для облегчения, он может отдать другому партию cass `ы и партию чарльстона. И, вот, если эти два инструмента выделяются для второго ударника, тогда лучше чтобы cassa была уже не педальная, то есть чтобы ударник играл уже не ногой, а как положено – руками.

– А почему родилось такое сочинение? Были какие-то внешние или внутренние импульсы?

– Были, конечно. Как не быть. Я ведь тогда очень увлекался коллекционированием разных изданий с расшифровками знаменных распевов. И помню, что как раз и купил тогда Бражникова «Памятники знаменного распева». Причем не все, кстати, знают, что было два таких сборника. Первый назывался «Новые памятники знаменного распева», а потом, спустя несколько лет, вышел уже просто сборник «Памятники знаменного распева». Так вот, вначале были «Новые…». И первое, что я увидел, когда взглянул на нотацию (я, естественно, глубоко не копал, а просто смотрел на новый для себя мир со стороны и пытался вообразить как оно должно все складываться) – это была какая-то удивительная неметричность, то есть отсутствие всякой симметрии. Всякой! И это меня совершенно восхитило! Я тогда еще был не так «стар», все-таки мне было только 32 года, и внешние впечатления для меня играли колоссальную роль, тем более, что уже много выходило фольклорных материалов, я ими очень увлекался, покупал записи и ноты. И это был один из таких вдохновляющих, можно сказать, источников, когда меня заинтересовали уже не европейские, а больше отечественные, наши вот такие первозданные материалы, так сказать. И я, вот, увидел какую-то свою музыку в этом. То есть, мало того, что это монодия и к тому же еще монодия, связанная со словом и ритуалом, то есть когда все в одном, все не разделено, все не рассыпалось, как впоследствии это произошло в профессиональном искусстве, не рассыпалось на какие-то самостоятельные части, кусочки – одно здесь, другое там: здесь балет – там играют, здесь исполнители – там зрители слушают и любуются. Нет! Все было одним, все было, если хотите, общим храмом, общим ритуалом и вот отсюда и пошел как раз «словесный характер» моего произведения. «Слово для духовых и ударных» – вот полное и, на мой взгляд, самое правильное название этого сочинения, и здесь вот эти, соединившиеся в ансамбле, довольно странном, немножко зычно как бы звучащем довольно разные инструменты: и саксофон-баритон – очень грозный, кстати, инструмент, очень грозный, мощный даже, а в соединении с контрафаготом и гобоем, плюс еще потом валторна, труба и тромбон – это просто зычный очень состав, но ведь и лапидарный при этом – прямая такая, даже несколько дикая (но в хорошем смысле) звучность. То есть получилась краска, как бы идущая от чего-то древнего, некая тембровая прамузыка и какое-то ощущение праматерии музыкальной, и какое-то ощущение того времени, когда это все было единым, неразделенным, когда не было в общем ритуале ни собственно музыки, ни собственно слова. Это нечто такое же, скажем, как исполнение Гимнов Гомера в соответствующие времена, то есть одновременно и жест, и пластика, и слово, и музыка. Вот я и хотел создать нечто такое же, как бы спонтанное, подсознательно рождающееся. Так, что, наверное, скорее всего, все так вот и начиналось.

Да! И еще, наверное, был и один как бы случайный повод – это когда Кримец посмотрел мою «Сонату для шести» и «Ноктюрны». Посмотрел и как-то кисло сказал: «Знаете что, – мы тогда еще на вы были, – напишите для меня другое сочинение, которое было бы интересно не только музыкантам, но и публике». То есть, он меня подвел к идее, собственно говоря, действенной музыки, сам того не желая.

– Мне кажется, это не очень оригинальная идея.

– Так неважно – она же каждый раз для каждого начинающего композитора свежая.

– А вы тогда были все еще начинающий?

– А я всегда все еще начинающий. Для меня это сочинение, если бы я ставил опус, то это был бы опус один, потому что оно открыло вереницу произведений, которые составляют своеобразный «цикл». Их пять: «Слово…», «Memoria-2», «Возвращенье домой», «Посвящение Бетховену» и «Праздник».4848
  «Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных – 1978; dur. 14'.
  «Возвращенье домой» – 1981; для баритона и тринадцати инструменталистов (два струнных квартета, два фортепиано, валторна, два исполнителя на ударных инструментах); сл. Д. Щедровицкого; dur. 13'.
  «Посвящение Бетховену». Концерт для ударных и малого симфонического оркестра – 1984; dur. 18'.
  «Праздник». Композиция для детского и смешанного хоров и симфонического оркестра – 1987; тексты из русских певческих книг XVII века; dur. 13'.


[Закрыть]А писался этот «цикл» с 1975-го по 1987-й – значит 12 лет. Причем каждое сочинение отрывается от другого ровно на три года4949
  О самом «цикле» композитор подробно рассказывает в связи с историей создания сочинения «Возвращенье домой».


[Закрыть].

Но, давайте, вернемся к «Слову…». Оно, как я уже сказал, одночастное, но это не значит, что оно как «Болеро» Равеля идет непрерывно. Наоборот, здесь четко вырисовываются отдельные разделы действа.

Вот все, что до цифры 3 – двадцать один такт, – это именно «слово» и «слово» в самом архаическом его значении…

– Вы так грозно смотрите на меня словно хотите произнести некий политический тезис.

– Нет. Ничего политического. Вообще я прошу это слово при мне не употреблять5050
  А. К. Вустин засмеялся в этот момент.


[Закрыть], ненавижу политику и все политическое. Нет! Я апеллирую к чему-то, что есть в человеке на уровне его подсознания, какого-то дремучего подсознания причем, которое в каждом из нас есть, конечно, но оно выявляется только через творчество, это какие-то пласты жизни, о которых мы даже не подозреваем, но они живут в нас и управляют нами при этом. И даже я не подозревал, когда это писал, но только сейчас понял, что это еще и «еврейское сочинение». Тем более, кстати, что оно было посвящено учителю моему Григорию Самуиловичу Фриду.

– А что здесь говорит о еврейском начале?

– Ну, вот в нем есть дух какой-то, я бы сказал, суровый, ветхозаветный, что ли, во всяком случае, что-то тяготеющее к этому… Но вообще эти рассуждения идут мимо музыки.

– Ну раз уж они не политические, то может быть «националистические» в чем-то.

– Нет, националистическое я тоже не люблю. Я очень боюсь всего этого.

– Но ведь здесь нет ни одной еврейской народной интонации и даже опошленной восточной интервалики в виде той же увеличенной секунды хотя бы.

– Ну, и оставайтесь при своем мнении. Мне кажется, ветхозаветное здесь есть, прежде всего, в каком-то таком самом глубинном смысле духа, как нечто патриархально-ветхозаветное. Ну да ладно! Бог с ним! Я не настаиваю на этом.

Итак, вот после этого призывного, очень звучного вступления, начинается важнейший раздел, который я назвал бы двойными ритмическими вариациями. Тут есть некий тематический раздел из восьми тактов, но тактов, кстати, разной величины.

– А в чем здесь проявляется вариационность?

– А вариационность проявляется в том, что на одну и ту же ритмическую тему что-то все время накладывается и, кроме того, меняется гармония. То есть, я убедился, что можно писать без так называемых мелодических тем, что темой может быть один ритм – тема-ритм, «ритмотема» (как вы говорите). И сколько же мне здесь делали разных упреков. И тоже вот потом, когда я «Меморию написал без обычной темы – это все опять повторилось. Даже Дима Смирнов, мой друг задушевный, говорил мне, что в «Мемории» ему чего-то недостает Я спрашиваю: «А чего же недостает?» А он: «Может быть, танцующего папуаса с ножом в зубах «…

– А вторая тема?

– Вторая тема – это то, что делают ударные – они впервые выступают как отдельная группа ансамбля, как отдельное практически солирующее начало. То есть, ударные не просто выполняют какие-то чисто ритмические функции, они играют вполне самостоятельную тему. И одновременно здесь уже варьируется и материал первой темы. И тут же подсознательно, правда еще, впервые и на самом элементарном уровне реализуется моя идея двенадцатикратности, хотя и в неточном виде – есть один «лишний» такт как бы – и это как раз как бы нереализованное последнее двенадцатое проведение, двенадцатая часть5151
  Последний такт 13-й цифры – Д. Ш.


[Закрыть]. А когда появляется 14-я цифра, то здесь начинают «бегать какие-то мамонты», я не знаю, что это такое – в общем какие-то «мамонты».

– А почему именно «мамонты»?

– Ну, понимаете, просто «бегают» тяжелые духовые. Они начинают неуклюже так двигаться, дышать… какое-то безумие происходит. Это единственная в моем творчестве пьеса с таким характером. Правда, я сознательно пытался немножечко это воспроизвести и в опере5252
  «Влюбленный дьявол» – 1989; сцены для голосов и инструментов; либр. В. Хачатурова по повести Жака Казота.


[Закрыть], в одном ее месте, но не с такой откровенностью. То есть, явно какое-то безумие, и я и сам не знаю, что это такое. Может быть на меня подействовало тогда одно сочинение Берио, может быть, отчасти было и влияние «Кватро» Сони Губайдулиной для двух труб и двух тромбонов. Оно тоже ведь какое-то эпатирующе-резкое и тоже для такого состава несколько диковатого.

Кроме того, здесь интересно и то, что я обнаружил новый для себя род техники письма, которая не только к традиционной додекафонной не имеет отношения никакого, но и даже к моему двенадцатикратному структурному принципу тоже. Что здесь особенно важно? Во-первых, колоссальное значение пауз. Паузы осмысляются, как звучащие фрагменты – они очень весомые и всегда обращают на себя внимание. Второе, что касается этой техники – это, грубо говоря, особая гетерофония, когда кажется, что все поют одноголосно, но при этом и немножечко расходятся. То есть, все тембры немножечко расходятся, исходя из природы каждого инструмента. Ноты могут быть и схожи и одинаковы даже, но все играется чуть-чуть по-разному, разноритмично. То есть, фактически, это все-таки монодия, но монодия, которая таковой не кажется, потому что все вразнобой играют и делают это несколько неуклюже, коряво как бы, то есть все время есть какая-то такая нарочитая корявость и даже немножко варварская как бы. И вот здесь-то так и «сопят», так и «дышат» эти несчастные неуклюжие существа «мамонты». Дышат, дышат, а потом вдруг пауза, снова пауза; затем начинается некоторое оживление и в конце концов все приходит к последнему разделу середины, когда все мельчится, мельчится и ужимается в унисон.5353
  19-я цифра – Д. Ш.


[Закрыть]А затем? Затем возникают «столбы» из начала, то есть ритмическая монодия, усиленная всем составом ансамбля, но при этом буквально повторяющая материал самого начала. То есть возникает обрамление, но обрамление динамизированное, потому что здесь материал гораздо больше просто по размерам.

– Вы любите это сочинение?

– Да. Очень. И за что я люблю его еще, что оно абсолютно не рассчитанное. И вместе с тем я чувствую в нем большую собранность, собранность и напряженность – те качества, которые я очень ценю: во-первых, вся вещь ощущается как единая, она не расползается по швам; а во-вторых, здесь есть то, что Гершкович называл «радиоактивностью», то есть когда есть энергия, которая все время вас толкает.

– Другими словами, это уже не рыхлое с вашей точки зрения сочинение?

– Конечно.

– А где вы сочиняли «Слово…»?

– Я начинал его дома, но расписался в Дилижане. Один единственный раз я съездил в Дилижан и во всю там расписался в Доме творчества, в какой-то невероятно дивной по красоте местности, просто первозданной по красоте. И на меня, наверное, она как-то благоприятно подействовала – там так хорошо работалось.

– И своих «мамонтов» вы тоже там сочинили?

– Я сейчас уже не помню так подробно. Но помню, что закончить «Слово…» я смог именно в Дилижане. Во всяком случае, я начал его в конце 1974-го еще в Москве, а в мае мы поехали в Армению, и там оно было полностью написано. Вот поэтому оно, кстати, с тех пор и ассоциируется у меня с Дилижаном, с красивейшими армянскими горами.

– Вы заговорили об Армении, а я сразу подумал почему-то о ваших политембровых унисонах?

– Да. Это наверное как-то связано. Ну, если вы считаете, что это не обязательно еврейское, то все же несомненно какой-то Восток, согласитесь, в этом все-таки есть.

– Ну, раз есть политембровая монодия и такие, повторяя ваши слова, немножко «диковатые» духовые, и уж тем более столь изощренный ритм, то, наверное, так оно и есть.

– Но ритм на первом месте. Это очень важно…

«Мемориал» («Memoria 1») 1975; для струнных, клавишных и ударных, dur. 2'

– Это некий образ – что-то вроде «вечного огня».

– Он создавался с прикладной целью?

– Цель была. Но вообще-то не знаю, стоит ли выдавать ее.

Короче, еще до того, как я в 1974-м году ушел с Радио, один редактор мне сказал, что намечается грандиозное строительство какого-то мемориала, посвященного памяти революционеров всех времен и народов, так сказать. И вот он же и предложил мне написать что-нибудь для озвучивания этого мемориала. Ну, я и подумал: почему не попробовать. Представил себе, что здесь очень хорошо бы создать какой-то музыкальный образ вечного пламени, вырывающегося из камня. Дело, правда, не дошло до того, чтобы эту пьеску показать кому-то…

– А как это должно было выглядеть в архитектурном исполнении?

– Мне не показывали, так что я уже и не берусь судить.

– Эта музыка должна была звучать при входе в мемориал?

– Наверное, так. Тем более, что у меня там есть и колокола, которые играют что-то немножко похожее на 11-ю Шостаковича. И у меня еще была здесь даже ассоциация с известным тогда польским фильмом, который назывался «Пепел»…

Короче, эта пьеска так и осталась лежать на своих шести страничках, но почему-то долго довольно меня держала и держала (не знаю даже почему). И, в конце концов, я подумал, что ведь это, собственно говоря, может быть началом – началом чего-то крайне для меня важного, к тому же я тогда уже думал и о таких вещах как актуальность музыки, как ее действенность, и о том чтобы слушатели ощущали себя в некоем магическом круге, каким должно быть произведение. И тогда я решил, что можно, например, добавить ударные к этой первоначальной музыке. И эти ударные, которые я добавил – вот, шесть ударников, играющих на мембранофонах плюс оркестровый ударник, играющий на колоколах (он как бы один – он с ними почти не связан) – это я мыслил как некую «опухоль» внутри оркестра, «опухоль», которая разрастается, которая захватывает весь музыкальный организм и поглощает его в конце концов. Понимаете? То есть это какая-то сила, которая разрушает все целое, это сила, которая растет, живет и это тоже жизнь, форма некой жизни внутри организма. Но в какой-то момент – к середине произведения, – вступают второй, четвертый и шестой ударники и все начинает идти вспять, и, в конце концов, это материал истребляет весь остальной оркестровый организм, просто истребляет. У меня такое же потом очень мощно сделано и в «Посвящении Бетховену»5454
  «Посвящение Бетховену». Концерт для ударных и малого симфонического оркестра – 1984; dur. 18'.


[Закрыть].

Но это, конечно, чисто метафизическая идея, и это все безотносительно и к политике, и к самоуничтожению коммунистов, или, наоборот, к прославлению кого-либо и чего-либо. Это только некая метафизическая идея, которая реализуется в том, что ударные могут быть самостоятельной драматургической силой внутри остального темброво-оркестрового организма. И таким образом получается, что в «Мемории 2»5555
  «Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных – 1978; dur. 14'.
  «Музыка к Фильму» – 1991; сюита для ударных и оркестра; 4 части; dur. 40'.


[Закрыть]и в «Посвящении Бетховену», и еще это есть, кстати, и в киномузыке моей, то есть в них возникает общая фактура какого-то, знаете, ощущения, образно говоря, лавы, мощной лавы, какого-то спонтанного потока, причем потока явно полифонического, но в котором мы одновременно еще и чувствуем определенное расслоение: одна часть этого потока – это оркестр, а другая часть, другой поток – это ударные. И это создает захватывающую звуковую материю, которая живет своей очень убедительной жизнью, и имеет свое начало, свой рост и свою самоисчерпанность в конце концов – она исчерпывается самым естественным, так сказать, образом. Но об этом позже.

А здесь получилась просто пьеска типа cantus firmus, потому что… Я не знаю, правильно ли я употребляю это слово, но считаю, что она в какой-то степени похожа, может быть внешне, не глубинно, похожа на форму хоральной прелюдии Баха, потому что у колоколов проводится некий материал (или «песня»), который раздробляется на фразы, возникающие по ходу пьесы…