Текст книги "Музыкальные истины Александра Вустиса"

Кроме того, у него был и безупречный художественный вкус! Это даже без слов действовало – то есть сразу пытаешься быть на высоте. И к тому же он был, можно сказать, всегда смелый человек. Вспомните, например, кого он приглашал на свой клуб. Мне с ним, конечно, повезло. Я думаю, если бы не Фрид я, наверное, и не был бы композитором сейчас, потому что долгое время вообще плыл по течению как бы. Но родители считали, что я должен заниматься музыкой. А я был в общем музыкальным мальчиком, но все-таки мальчиком. И долгое время такая инфантильность, может быть, даже чрезмерная, сохранялась. Скорее, по настоящему (такое же вот замечание Шнитке я встретил в вашей книге1212
  «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» (1-е изд. – М., 1993, 2-е изд. – М., 2004).


[Закрыть]), что после консерватории началась тоже моя «вторая консерватория», когда я уже сам стал ставить перед собой разные художественные и технические задачи. Вот, например, меня очень занимала серийная музыка, когда я наслушался и Берга, и Шенберга.

– Это на каком курсе?

– У меня консерватория ведь разделилась надвое как бы. Я поступил в 1961-м году, а в 1962-м пошел в армию на три года. Правда, потерял я только два года, потому что последний – третий – служил уже в Москве стараниями Фере. И надо отдать ему должное – это был человек, который исключительно много доброго сделал лично для меня. И именно он добился, чтобы меня перевели в духовой оркестр Академии химзащиты.

– А на чем вы там играли?

– На «альтушке». Кстати, это было полезно. Я узнал немножко технику вентильной игры. Это примитивнейший, заполняющий средние голоса фактуры в духовом оркестре, инструмент. Во всяком случае, год я провел в Москве и ходил снова в консерваторию. Но это был другой уже коллектив. Раньше со мной учились Банщиков, Буцко, Юра Глухов, Дмитриев, еще кто-то. А когда я снова попал на второй курс после двух лет армии, то там я подружился больше всего с Аликом Рабиновичем, которого знал еще у Фрида.

– А кто у вас преподавал инструментовку?

– Основы я проходил у Николая Петровича Ракова – такая чисто академическая инструментовка, выстроенная, вероятно, в соответствии со школой Римского-Корсакова, со всеми этими его балансами: на одну валторну – два деревянных, или две валторны на трубу и так далее – все это было мне важно, конечно, потому что создавало ту область, от которой, во-первых, можно было отталкиваться, отходить, а потом ведь есть и вещи, которые все равно остаются объективными – нравится вам это или нет: мы не можем отменить обертоновый ряд, мы не можем отменить своевольно закон тоники – доминанты. Мы этого не можем! Он сильнейшим образцом действует не только у того же Бетховена, например, и какого-то другого композитора его времени, но и во всей последующей истории музыки. Это, так сказать, «всемирное тяготение».

– А кто гармонию вел?

– Гармония как-то быстро промелькнула… Может быть, с Рукавишниковым? Да! Был все-таки Рукавишников. Я сейчас вспомнил как ходил к нему домой, показывал ему задания свои. Но с самой гармонией проблем не было. Я помню, что Рукавишников просто в восторг приходил от моих гармонических задач (я говорю не хвастаясь, потому что в теории музыки вообще о себе не очень высокого мнения). Но с гармонией и сольфеджио всегда шло более чем легко. Вот, кстати, заканчивал я консерваторию и был такой коллоквиум… или не коллоквиум, – в общем какой-то «собирательный» музыкальный экзамен. Надо было вдруг ни с того ни с сего, хотя уже прошло лет пять, сымпровизировать гармоническую, довольно мудреную последовательность. Так мне это ничего не стоило. Я помню, что Рукавишников остался мной доволен.

– Хочу спросить о вашем отношении к академической гармонии. Насколько она оказалась для вас как для композитора полезной? Только искренне, если можно…

– Я со стыдом сейчас вспоминаю, что по окончании курса гармонии сказал Рукавишникову, что это никому не нужно (или что-то в этом роде). А он сказал: «Ну, и замечательно». Но сейчас я бы этого не сделал. И не только из пиетета перед Рукавишниковым. Меня до сих пор волнует проблема функциональности в гармонии. Только мне кажется, она решается в современной музыке совсем на другом уровне, а, следовательно, бригадный учебник, по которому нас учили, он не давал возможности понять природу функциональности и, тем более, в музыке другого времени. Но, наверное, какая-то польза даже в таком академическом курсе для меня все-таки была.

– А что по-вашему дает музыканту-композитору или исполнителю решение задач по гармонии?

– Я не знаю, что оно дает. Задачи ничего не дают, они просто вас как кролика дрессируют. Ведь ничего музыкального в преподавании гармонии в тот период, когда я учился, не было. Понимаете, система обучения была очень бедная, в сущности. Все держалось на каких-то редких людях. Я не знаю (мне сейчас трудно говорить), но я должен повторить чужие слова, что талант все равно обходит препятствия, если не здесь, то в другом месте – он как ручеек. Понимаете? Возьмите, например, ту ситуацию, в которой я находился. Собственно, весь процесс обучения композиции у Григория Самуиловича был интуитивным. Он не занимался тем, чем занимались некоторые другие педагоги-композиторы. И замечательно это было, и слава Богу! И, если бы не Фрид, я бы не был, скорее всего, композитором. Но, если нужно ответить честно на вопрос: нужна ли мне школьная гармония была – я считаю, что если бы ее не было – это было бы прискорбно, потому что я все равно пришел бы к ее законам, но какими-то другими путями, то есть к каким-то вещам, к которым все равно надо было прийти. Пусть это не самый «остроумный» путь, так сказать, – бригадный учебник, но, в конце концов, кроме него еще был и гармонический анализ, то есть та же гармония, но на более высоком уровне. На самом деле, ведь такой анализ, как вы понимаете, это к тому же и изучение формы. И я абсолютно убежден, что это относится и к венскому классицизму, и ко всем другим эпохам. Сам я постоянно пытаюсь для себя решать те или иные гармонические проблемы только вместе с формой. И ко мне эти проблемы приходят через мои серийные ряды. Это просто поразительно! Когда я написал первое свое двенадцатитоновое сочинение в 1973-м году, я был потрясен тем, что сонатная форма на этой гармонии сложилась сама собой.

– Из моих анализов ваших сочинений 1980-х и более поздних годов следует, что вы пишите исключительно на один и тот же серийный ряд.

– Совершенно верно! Я этого и не скрываю. В моей жизни было вообще всего только три ряда. Но первые два я использовал как бы единожды, а, начиная с 1975 года, я всегда работаю только с одним. И, я убежден, что это происходит не от того совсем, что я бы назвал «ленью», то есть что мне каждый раз не хочется что-то изобретать. Нет! Просто я нашел поле, на котором…

– 12 миллионов комбинаций.

– Да! Но помимо того, что там 12 миллионов комбинаций, я понял, что это вообще бесконечность, что это целый космос, и что ничего не нужно изобретать каждый раз. Там все есть! Я могу назвать десятки своих разных совершенно сочинений на этот «бесконечный» ряд. (О нем стоит потом поговорить даже отдельно). И у меня, естественно, каждый раз совершенствуется работа с ним, но это особый вопрос…

– А когда вы впервые применили в своих сочинениях додекафонию?

– Я бы не решился свою технику называть додекафонией. Если стоять на строгих теоретических позициях, то я, наверное, совсем не «додекафонный композитор».

– То есть, скорее, «серийно-свободный»?

– Тоже нет. Я просто очень нуждаюсь в каких-то ограничительных законах. Мне кажется – это то, что на самом-то деле только и дает подлинную свободу. Понимаете? Бескрайние возможности они парализуют (и об этом Стравинский очень хорошо говорил). А свобода появляется для меня на основе только нескольких строительных элементов, то есть на основании очень жесткого в сущности ограничения. Меня оно радует, оно дает возможность бесконечно комбинировать эти элементы. Вот примерно так, если угодно. Мой опыт, конечно, скромен. Я говорю это, не кокетничая. Я пишу медленно, очень сосредоточенно, иногда трудно и, как правило, долго. Но я оттачиваю каждую свою работу, я за нее отвечаю – иначе не умею.

– Веберн тоже писал не быстро.

– Ну! Веберн для меня в этом смысле недосягаемый образец!

А что касается моего вообще, так сказать, серьезного подступа к каким-то новым гармоническим связям, звучаниям, то, наверное, это произошло в моей консерваторской Симфонии1313
  «Симфония для оркестра – 1969; dur. 30'.


[Закрыть]. Там, в частности, – на последней странице, – например, сгустились все двенадцать тонов. Но это додекафонией, сами понимаете, не назовешь. А вот в какой-то момент, размышляя над Бергом, над его «Лулу» (я тогда ее как раз переписал на Радио, где работал редактором), я подумал, что если у меня нет никакого логического внутреннего объяснения «почему надо писать строгую серийную музыку?», то нельзя ли просто оставить для себя только некоторые ее ограничения. И это вот и был какой-то настоящий поворот, что-то там в «мозжечке повернулось», и я начал писать свою «Сонату…»1414
  «Соната для шести» – 1973; флейта-пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель, контрабас; 2 части; вариант для фортепиано; dur. 6'.


[Закрыть]. И меня это страшно тогда увлекло, хотя я и писал где-то полгода эту шестиминутную пьесу. Открылся совершенно другой мир. Ну, совершенно другая плоскость! И я понял, что это для меня важно. И несколько раньше, еще при работе над «Ноктюрнами»1515
  «Ноктюрны – 1972, 1982; для камерного ансамбля; 3 части; dur. 15'.


[Закрыть](правда, тогда они не были «Ноктюрнами», а просто были отдельными пьесами), я тоже чувствовал, как важна эта система неповторяющихся тонов. Гармонически важна. Скажем, в последней части – это «Пейзаж», или во второй, которая называется «Импровизации». Она напоминает, кстати, фактурно и по состоянию «Весну священную», но с той разницей, что каждый наигрыш у каждого инструмента – он ограничен двумя, тремя, четырьмя звуками, а то и вовсе одним. Скажем, скрипка играет только до-диез (если мне память не изменяет); гобой играет, допустим, только ре, фа, соль и до, а кларнет – только ре-диез, соль-диез, ля. И вот все они могут жить и отдельно и пересекаться даже в одном регистре, то есть абсолютно легко проходить один через другой, и, вместе с тем, при этом ведь образуется какая-то своя чистая фактура, «прослушиваемость» каждой линии. Мне было интересно: можно ли на основе двух, трех или четырех нот создавать красивую линию. И я был убежден, что самоценность каждой такой линии даст обязательно общий художественный результат и надежный, и цельный.

– А в чем здесь проявилась серийность?

– Здесь она только в комплементарности. Все эти мало-звучные линии, они просто друг друга дополняют. Но это опять же не настоящая двенадцатитоновая техника…

– Кстати, «Ноктюрны – название немножко неточное. Скорее к ним относятся первая часть и третья. А средняя – это совсем не «ночная музыка».

– С каким годом связано то сочинение?

– Импульс был где-то уже в 1971-м. Потом целый год я писал среднюю часть. Причем еще не была ясна последовательность пьес даже. И мне казалось, что и частей пять должно быть, и состав другой, и название тоже – все это получались как бы разные немножко композиции. А потом, к 1980-му году, когда уже действовал знаменитый тогда лазаревский ансамбль Большого театра, я специально для концерта, который Денисов проводил в Доме композитора, решил сложить эти три разнохарактерные пьесы в один цикл. И, действительно, сложилось. Но все-таки им все время чего-то не хватало. А не хватало, как выяснилось, голоса моего сына1616
  Юра Вустин.


[Закрыть], который я и вставил затем.

– В виде фонограммы?

– Нет! Дело в том, что у нас дома было тогда довольно много пластинок с записью птиц и вообще голосов природы, так Юра постоянно слушал их. И вот уже где-то с семи лет начал подражать этим голосам. А дальше больше: он стал не просто натурально воспроизводить какие-то голоса, допустим, лягушек или разных птиц, но стал даже импровизировать в их манере, то есть у него проявился момент настоящей композиторской способности. И в конце концов он развил свою технику просто до виртуозности, то есть это была настоящая композиторская работа, особенно в последние год-два до мутации его голоса. Я даже стал записывать его на магнитофон. И постепенно все это приняло сенсационный какой-то характер. Как, например, когда мы были в Армении в 1975-м году, так там это вызвало такой ажиотаж, что нас даже возили бесплатно по самым разным местностям республики.

И вот так сложились три пьесы для одного состава под общим названием «Ноктюрны. И уже они были поставлены в концерт, как вдруг в какой-то момент меня осенило, что средняя часть, которую я вот назвал комплементарной по технике, она, где-то в точке золотого сечения, в кульминации дает возможность выхода на голос. Именно такой голос, какой был у моего сына. Это дало эффект поразительный. Произведение сразу для меня поднялось на целую планку, потому что без голоса это была какая-то просто импрессионистически расплывчатая, не очень конструктивная вещь. А я не люблю писать такую музыку. Но так уж сложилось. И тут она вдруг словно оправу приобрела – когда этот голос вошел! Это было потрясением для меня, и, насколько я заметил, и для других это было чрезвычайно важным моментом.

– А какие еще ваши сочинения связаны с такими Юриными способностями?

– Вот та же «Соната для шести» (это, кстати, было еще задолго до «Ноктюрнов»). Юра тогда буквально сымпровизировал третью часть к этой «Сонате…» (вообще-то в ней две части, так он еще сымпровизировал и третью).

– Он ее наигрывал на чем-то?

– Нет, только насвистывал, точнее пел в предельно высоком регистре. Вообще-то Юра был тогда как своего рода «человек-оркестр».

Или вот у меня есть такое двухчастное сочинение – «Голос». Так это по сути не мое сочинение, а Юрино, в котором я только принимаю участие. А как я его записывал? Я снимал нижнюю крышку пианино, он становился коленками на педаль и оказывался таким образом перед некой арфой или лирой, если хотите. Микрофон же я ставил вовнутрь пианино и записывал. При этом Юра задевал и отдельные струны, и пел, и ударял по деревянным частям инструмента. В общем, играл как Пекарский1717
  Марк Пекарский – народный артист РФ, профессор МГК, выдающийся исполнитель на различных и, в том числе, разнонациональных традиционных и современных профессиональных ударных инструментах, руководитель собственного ансамбля ударных, яркий педагог, воспитавший значительное число прекрасных исполнителей.


[Закрыть](я потом одну такую запись покажу вам). Я не хочу преувеличивать значение этой работы, но в одном случае она для меня стала все-таки очень серьезным композиторским явлением. Лично я совсем не склонен к импровизации и не умею вообще импровизировать, но в данном случае, когда я сел за инструмент и вместе с сыном что-то начал играть спонтанно, то эта ситуация оказалась очень благодарная – я почувствовал, что я знаю, что нужно делать. И в какой-то момент полностью своими клавишами включился в Юрину импровизацию, а он стал, в свою очередь, реагировать на то, что делал я. Например, я брал аккорд, и он тут же отвечал на него (по-своему, конечно), потом был некий переход, и он смодулировал во вторую часть сочинения, которая в результате оказалась вариантом первой, но как бы сжатым. В общем, это было поразительно! Пересказать очень трудно. Получилась композиция, которая в смысле формы даже превосходит мои некоторые более рациональные сочинения…

– А позже1818
  1992 год.


[Закрыть]я уже написал специально сочинение как бы в благодарность тому, что я взял у Юры Оно называется «Посвящение сыну. Это маленький концерт для флейты и ансамбля из девяти человек. Десятый – дирижер. И флейта исполняет Юрину «роль» в этом сочинении.

– Очень нежная музыка.

– Да! И там прекрасная виртуозная первая часть, правда, с моментами «остранения» вдруг ближе к концу. И во второй части, если говорить о каких-то связующих арках, есть арка с моей консерваторской Симфонией – во второй части.

– Когда вы работали на Радио, у вас была возможность свободно общаться с тамошней библиотекой?

– Естественно. На Радио была потрясающая фонотека. Там был такой человек Добрынин Вадим, безвременно умерший, который работал в отделе зарубежной музыки, так он, как редактор, очень много способствовал обновлению этой фонотеки. Правда, не столько фондовой, сколько врéменной записи. (На Радио были фондовые записи под литером «Д» и записи под литерами «В» и «ПВ», которые хранятся только 5–6 лет, но практически могут храниться сколько угодно.) И там же, кстати, были записи зарубежных булезовских фестивалей. А Булез ведь замечательный дирижер! Он, в частности, играл нововенцев, как никто другой. Еще там были и редкие записи Ксенакиса, каких-то его ударных композиций. И вот в то время я как раз и познакомился с «Лулу» Берга. И было еще одно важное событие тогда же – это памятная лекция Тараканова.

– Что за лекция?

– Видите ли, я в тот период уже работал в Литдраме музыкальным редактором. А в музыкальной редакции на Радио работала Галина Константиновна Зарембо, которая создала «Панораму оперы ХХ века». И через эту ее панораму еще в 1970-е годы прошла вся современная опера, включая и Берга естественно, как одного из классиков (уже тогда это было понятно). И вот Тараканов сделал замечательный текст об этой опере. Но главное, конечно, что при всем этом было исключительно совершенное исполнение Бема с Фишером-Дискау и с какой-то поразительной Лулу. Эта вещь потрясла меня просто. Сказать бледнее нельзя. Она буквально меня потрясла! Передо мной вдруг раскрылись какие-то особые возможности. Совершенно новые! И возник вопрос: как писать теперь и можно ли вообще игнорировать то, что происходит?

– Странно, что у вас выход на эту музыку произошел только после консерватории.

– Мне самому странно, как я был консервативен до этого – академичен и консервативен такое длительное время. Я не могу, конечно, сказать, что до такой уж страшной степени был академичен. Нет! Мне, конечно, нравились и Шостакович, и Малер, и Прокофьев и другие. И их я не могу назвать академическими композиторами. Но, вместе с тем, был какой-то барьер за ними. Ведь уже тогда звучали и молодой Денисов, и Волконский, и многие другие. Но для меня это все в то время оказалось за барьером, хотя и было интересно, безусловно интересно как профессионалу.

– Скажите, а не были ли вы тогда слишком послушным студентом-композитором?

– Нет! Я просто не был радикальным студентом. Понимаете? Я был не то что слишком послушным – я был сам по себе, вероятно, то есть не любил вообще идти по течению, и не важно какому – радикальному или академическому. Я вслушивался только в то, что мне лично интересно. Вот, например, был период увлечения Хиндемитом на первых курсах консерватории, а потом это увлечение куда-то исчезло. Период не то что абсолютного увлечения, но Хиндемит меня очень интересовал. Мне очень тогда нравились его «Художник Матис» и симфония «Гармония мира». Я даже восторгался открыто ею. А раньше (у Фрида) было аналогичное открытие для себя «Музыки для струнных…» Бартока. Я бы даже сказал, что меня интересовали тогда не столько имена, сколько произведения. Какие-то произведения. В то время как раз появились во множестве зарубежные чешские и немецкие записи. И я помню хорошо, как, например, мне и Виолончельный концерт Хиндемита с Тортелье очень понравился, и нововенцы (но они для меня, правда, позже появились). Наверное, у меня не было тогда ни склонности, ни возможности к систематическому прорабатыванию того или иного нового стиля, и вот это, скорее всего, было плохо.

– Вы посещали студенческие кружки, НСО?

– Нет. Я и здесь был сам по себе.

– Почему же так?

– Ну, может быть, в силу своей постоянной скованности какой-то. Потому что я, скажу вам откровенно, стесняюсь немножко людей. Хотя сейчас из-за редакторской работы научился себя перебарывать. Но мне иногда и позвонить было кому-нибудь тяжело – все равно как поднять гирю стопудовую. Вот каждый раз, когда тому же Денисову или еще кому-нибудь нужно позвонить, так я должен сначала почему-то походить по квартире. Жена говорит: «Ну, что ты боишься, он же тебя не съест»1919
  Ельянова Марина Леопольдовна – супруга Александра Кузьмича Вустина, редактор на Радио «Орфей».


[Закрыть]. А я говорю: «Не могу». И, вы знаете, это длительное время было. Я ведь не был ни в одном НСО.

– Но вы должны были как-то «показываться» в консерватории?

– Я не помню, чтобы я участвовал со своим опусами в НСО.

– Ну, тогда остаются только одни зачеты и экзамены?

– Выходит, что так. Причем, даже в училище я показывался на каких-то концертах чаще, чем в консерватории. Еще я помню отдельные свои показы в Доме композиторов. Были и разные композиторские встречи у того же Фрида, но для меня спорадические, не регулярные. Так что, повторяю, я нигде не был частью какой-то постоянной группы.

Я сейчас вспомнил, что еще намного раньше, скорее всего, в начале 1960-х годов, был и на прослушивании «Сюиты зеркал» Волконского. Но тогда до нее я явно еще не дошел.

– «Не дошел» – в смысле не дорос?

– Нет! Она меня не объяла как бы. Понимаете? Я даже повел себя как-то так самоуверенно: прослушал и вышел. Ребята там оставались, наверное, и разговоры были. А я вышел. То есть явно был момент юношеского такого «фанфаронства». Не потому, что я был консерватор, академист какой-то. Нет! Но мне хотелось, чтобы я только через себя все пропускал и к чему-то приходил или должен был идти только сам, а не через атмосферу такого дружеского группового энтузиазма. Но это, кстати, пришло и ко мне, правда, позже, когда я уже вступил в Союз композиторов.

– И это «вступление» прошло легко?

– Нет. Не совсем. Ведь поступал я долго – два года. В 1972-м году подал заявление, а приняли меня только в 1974-м.

– Вам кто-нибудь мешал?

– Мне никто не мешал. Просто бюрократическая машина так работала.

– А кто вас рекомендовал в Союз?

– Первый был Фрид, а вот кто был второй, честно говоря, не помню. Я только помню, что на первом показе (там же было несколько таких стадий) была комиссия Московского правления, потом Российского, а дальше подписывал Хренников. Да! Так и было. Была чуть ли не четырехступенная система приема – совершено бюрократическая, тяжеловесная. Так что дело не в том, что кто-то мне препятствовал – сама система была такая неповоротливая. Прослушивали сочинение, потом оно еще год лежит. Затем следующая инстанция слушает. Там своя очередность и так далее. Так вот, мне очень повезло, по-моему, с первой же комиссией. Там был Борис Лазаревич Клюзнер – председатель этой комиссии, в зале находилась Соня Губайдулина, а вот Денисов ушел, я помню, не дождавшись меня. И я очень огорчился. Мне хотелось, чтобы Денисов послушал, а он ушел. А что еще, кроме этого, было и кто еще был, я не помню.

– А с чем вы поступали?

– С выпускной «Симфонией, Квартетом и с «Кантатой…»2020
  «Симфония для оркестра» – 1969; dur. 30'. «Струнный квартет – 1966; dur. 26'.
  «Кантата на стихи военных лет» – 1971; для солистов, хора и оркестра; сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара; dur. 30'.


[Закрыть]. Разумеется, не со всей «Симфонией…», а отдельным фрагментом. Еще работая на Радио, я этот фрагмент сумел переписать и даже немножко «подреверберировать», потому что при записи в Доме композиторов, он очень неважно звучал. Так что я его немножко «подреверберировал», чтобы была акустика, хотя бы искусственная. Затем показал очень хорошо исполненную первую часть «Струнного квартета». И потом Володя Хачатуров спел фрагмент из «Кантаты…».

– Квартет студенческий?

– Да, студенческий 1966-го года – третий курс консерватории. Я его, как и «Три стихотворения Моисея Тейфа»2121
  «Три стихотворения Моисея Тейфа – 1966; для баса и фортепиано (перевод Ю. Мориц); dur. 9'.


[Закрыть], считаю первыми своими опусами. Если бы я нумерацию производил в опусах, то все бы началось именно с этих двух сочинений. Ну так вот, я показал из Квартета первую часть, фрагмент «Симфонии…» довольно большой из ее второй части.

– Почему именно из второй?

– Потому что вторая часть там центральная, самая важная.

– А кто дирижировал?

– Дирижировал Владимир Михайлович Есипов. Недурно, кстати, говоря. Правда, он выучил только вторую часть. Первую часть он просто «отмахал». Ну, может быть не стоило ее и вообще играть, но вторую часть он все-таки проработал неплохо.

– Вы с ним вместе работали над этим сочинением?

– Да. Я к нему, помню, даже приехал накануне исполнения, чувствуя, что дело-то, так сказать, скверное – надо спасать «Симфонию…». Приехал к нему вечером, расставил партитуру, и вдруг во мне впервые какой-то практицизм появился – я долгое время был такой мямля, ну, как бы, как плывет, так и плывет, а тут чувствовал, что на репетиции что-то происходит нехорошее и когда пришел домой, сразу расставил все темпы, позвонил вечером Есипову, он согласился меня принять, я приехал, он почувствовал, что я очень за это болею, что это мне небезразлично, и в результате он очень неплохо сыграл вторую часть.

– А третью?

– Третья часть вообще не исполнялась. А вторая часть как раз основа всего цикла. Самая драматичная, самая развитая. И сонатная форма хорошо сделана именно в этой части. Первая же, она, скорее, прелюдийная по фактуре, и темп поспокойнее. Но это тоже соната, хотя и более сжатая. А финал – Анданте – cantus firmus. И здесь же – стремление к какой-то бесконечной мелодии – некий нарастающий как бы cantus firmus.

– «Симфония…» – программное сочинение?

– Да, но только скрыто программная. Здесь нет прямого сюжета – только определенные настроения. И поэтому, наверное, тогда были в ней и программные названия.

– А какие, если не секрет?

– Ну, какой здесь может быть секрет. Первая часть называлась «Море», вторая – «Ассоль», а третья, как и сама «Симфония…», – «Алые паруса». Но теперь я снял эти названия, и части стали называться: «Прелюдия», «Соната» и «Cantus firmus».

– Почему вы их сняли?

– Просто я что-то стал стесняться прежних пристрастий.

– И Грина?

– И Грина тоже. Да! У меня потом был целый период, когда я «стыдился» этой любви как бы.

– Из-за чего?

– Не знаю. Вот недавно прочел в вашей книге высказывание Эдисона о Грине и подумал, что, может быть, сегодня я уже не стыдился этого чувства2222
  Д. И. Шульгин «Признание Эдисона Денисова « (1-е изд. – М., 1998, 2-е изд. – М., 2004).


[Закрыть].

– Cantus firmus в финале Симфонии – это что-то драматургически особенно важное?

– Нет. Просто сквозной материал, который проходит у скрипок. Потом он переместился, если не ошибаюсь, в басы. Ну, в общем, это материал, который проходит у струнных неизменно от начала до конца части и вся ее форма как раз и определяется размерами этого cantus firmus`а…

– Извините, что вас перебиваю, но я хотел бы вернуться к вашему поступлению в Союз композиторов. Вы сказали, что первое прослушивание прошло удачно. Но, тем не менее, вас попросили подождать еще год. Почему так?

– Ну, как вам сказать. Я ведь довольно «непробивной» человек. Так что, если бы не Григорий Самуилович Фрид, я не знаю, попал бы я вообще в Союз композиторов. Ведь Фрид меня встретил как-то на Радио, когда я уже стал забывать, что я композитор. Это был очень трагический период. И он меня спросил: «Что ты здесь делаешь? Иди к нам». Он понимал, что я там гибну – я становился «мальчиком на побегушках» – музыкальный редактор в Литдраме – все время подбирать чужую музыку к чужим спектаклям. Роль Фрида совершенно уникальна в моей жизни.

И вступление в Союз дало мне возможность уйти с такой «каторги». Это очень важно. Я ушел и попал по рекомендации Фрида в издательство «Советский композитор». А там я оказался среди людей абсолютно понятных мне. Понимаете?! Понятных! Там работал и Слава Шуть, там работал и Дима Смирнов, там и АСМ2323
  АСМ – Ассоциация современной музыки.


[Закрыть], если хотите, начинался. В общем, я оказался среди людей, с которыми было и легко, и приятно. Общие интересы. И вот тогда я стал ходить и на концерты, и на секции, и, вообще, началась новая жизнь…

У меня до вступления в Союз композиторов был жуткий комплекс неполноценности. Жуткий! А когда я попал в СК, то выяснилось в общем что я не хуже других. Потом, когда я стал редактором, я увидел ноты, которые приносят композиторы, и понял, что я опять же не хуже других. И тогда я предложил свой «Струнный квартет издательству, и он прошел, его напечатали в сборнике вместе с Квартетом Саши Балашова. И не только потому, что я работал в издательстве (хотя, конечно, может и не без этого – все-таки к редактору отношение всегда более внимательное), но я увидел по нотам, которые проходили через мои редакторские руки, что для отчаянья нет никаких оснований. К тому же какие прекрасные люди меня окружали! Вот Слава Шуть или Дима Смирнов – это же изумительные люди. А когда с тем же «Струнным квартетом» я приходил в «Музыку» 2424
  Издательство «Музыка».


[Закрыть]до вступления в Союз, так на меня смотрели, как в «в афишу коза «.

– А какое сочинение впервые купили у вас?

– Вы имеете в виду Министерство культуры?

– Да.

– Ну, это произошло только, когда Денисов стал секретарем Союза. Я долгое время не знал туда дороги. И когда я узнал эту дорогу, то понес те свои сочинения, которые, как мне казалось, уже имели определенную реакцию на «Московской осени». Допустим, «Возвращенье домой – полный отбой! «Ноктюрны» – снова полный отбой! Кто был тогда в Министерстве? Какой-то народник. Он почему-то взглянув на ноты, сказал с возмущением: «Это же пуантилизм какой-то!» То есть, когда у арфы ноты здесь одна, а там другая – это для него уже «пуантилизм»…

– Я долгое время жил как в подполье.

– В каком смысле?

– У меня была служба, а музыку я писал не для того, чтобы продавать в Министерство, и это было самое радостное. Тем более, что тогда в Доме композиторов благодаря Денисову и Фриду шла очень интенсивная концертная жизнь. Это крайне важно. Она была более интенсивная, чем сейчас. Каждый концерт становился событием. Там были просто сенсационные концерты! Даже какие-то, знаете, «взрывные», когда зал был наполнен до отказа! Да что я вам рассказываю, вы же сами хорошо помните это. И все, что я писал тогда – я писал по собственной инициативе. Я не писал на заказ. Это было плохо, конечно.

– Почему «плохо»?

– Ну, я бы мог на всю жизнь дилетантом остаться, если бы такой счастливой жизнью жил до сих пор. Но вместе с тем, я имел то, чего сейчас не имею – ощущение самых важных сочинений – ощущение было сказочное! Ощущение, действительно, какое-то волшебное: каждое произведение рождалось как событие для меня. Мне трудно сейчас точнее сказать, но я каждый раз просто творил какой-то мир. Та же «Memoria 2, допустим, или «Возвращенье домой»2525
  «Memoria 2. Концерт для ударных, клавишных и струнных – 1978; dur. 14'.
  «Возвращенье домой» 1981; для баритона и тринадцати инструменталистов (два струнных квартета, два фортепиано, валторна, два исполнителя на ударных инструментах); сл. Д. Щедровицкого; dur. 13'.


[Закрыть], – я каждый раз ставил какой-то опыт и каждый такой опыт – это был новый мир, сотворенный мною. И это получалось в значительной степени благодаря тому, что работал «клуб Денисова», его АСМ. И это было таким ощущением счастья, которое я не испытывал в более поздние годы, когда меня уже исполняли даже за рубежом.

– Александр Кузьмич! А что стало с вашим первым сочинением, исполненным уже в «денисовском окружении»?

– Это была «Соната для шести»2626
  «Соната для шести» – 1973; флейта-пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель, контрабас; 2 части; вариант для фортепиано; dur. 6'.


[Закрыть]. Ее исполнили в 1975-м году. Денисов был поразительный и единственный в своем роде человек. Он всех «провоцировал». Я дружил в тот момент с любимым им Димой Смирновым, с Шутем, и эта вся наша «бой-компания», так сказать, уже попалась ему на глаза. Мы ходили на различные комиссии, на прослушивания всякой музыки новой. И он стал нас замечать. И кроме того, я один раз к нему лично пришел.

– По какому поводу?

– Я уже не помню, говоря откровенно. Но зато хорошо помню ощущение «масштаба человека», человека, который передо мной сидел. Потом наши отношения стали более простыми, потому что он в сущности человек «не на постаменте стоящий». Я, кстати, вспомнил с чего все началось. Денисов пришел как-то на Радио в редакцию2727
  Редакция называлась «Музыкально-образовательный отдел» Главной музыкальной редакции Всесоюзного радио – Д. Ш.


[Закрыть], где работала моя жена и Зарембо, для которой он, вероятно, делал что-то. И там состоялся его разговор с Мариной2828
  Марина Леопольдовна Ельянова – редактор вышеназванной редакции, супруга композитора. Зарембо Галина Константиновна – редактор той же редакции.


[Закрыть]. Он спросил: «Что сейчас делает Саша? Почему не показывается?» И я пошел к нему. Но не помню, связано это с «Сонатой…» или с чем-то другим. Осталось только главное – ощущение: вот, как знаете, есть воспоминание у Есенина о том, как он встречался с Блоком, и с него лился пот, потому что он увидел Поэта. Вот и с меня метафорически «лился пот», потому что я увидел Мастера в тот момент, когда уже понял, что это Мастер! – автор «Солнца инков». Понимаете? И я просто с обожанием на него смотрел. А он это чувствовал. И в общем это обожание, эта любовь к такому человеку – нечто «провиденциальное». Я даже считаю, что его роль, и не только в моей судьбе, безусловно, провиденциальная! То есть вот то, что он явился в эту организацию, именуемую «Союз композиторов», ему было нужно ее разбередить, и он волей своей, «как острием, прорезал это сонное царство», вывел его на совершенно другой уровень – это же до сих пор даже не осознано: как много и что он сделал. Он фактически «сгенерировал», создал почти всю нашу новую музыку. Именно он. Хотя в вашей книге он и открещивается от этого и говорит, что первым был Волконский. Но это так сложилось для него! Понимаете? А для нас в тот момент был «всем» Денисов, потому что практически он исполнял все и всех. Для него не было ни одного автора, которому он бы сказал: «Нет!» В буквальном смысле этого слова, если, конечно, этот автор умеет связывать два звука. Мне кажется, он исполнял всех. Я имею в виду и «левых», так называемых, и «правых», и «средних», и так далее.