Текст книги "Музыкальные истины Александра Вустиса"

– Для вас лично это был 1975-й год?

– Да. Я показал «Сонату для шести», и она хорошо прошла. И, кстати, не потому, что она была уж очень удачно исполнена – ее лучше как раз на репетициях сыграли.

– Это чье было исполнение?

– Играл очень хороший ансамбль солистов, видимо, из Госоркестра. Там был Лева Михайлов – наш блестящий совершенно кларнетист, а дирижировал Петя Мещанинов. Но дело в том, что они все же более удачно играли на последней репетиции. Я очень жалел, что не записал ее. Они просто блистательно сыграли. Ну просто блистательно! А на концерте разошлись. И когда я расстроился, то Денисов меня поздравил и сказал: «Очень они, по-моему, остроумно вас сыграли, Саша!»

– С Губайдулиной вы познакомились в том же году?

– Нет, несколько раньше – в 1972-м. Я очень хорошо помню, что именно она очень поддержала мое вступление в Союз композиторов, когда Борис Клюзнер был председателем этой комиссии. Она там выступила и очень поддержала. Но теперь Соня – это один из самых больших моих друзей. Настоящих друзей! Не в том смысле, что я ее закадычный друг. Нет, конечно. Нет! Но просто она всегда человек колоссальной чуткости и отзывчивости. Я бы так сказал.

– А со Шнитке вы контактировали в те годы?

– С Альфредом как-то у меня не получалось. Правда, я у него, что самое смешное, учился по чтению партитур. Но это был абсолютный формализм. Я, по-моему, педантично, «как идиот», ходил к нему, а он вовсе этого не ждал.

– Это вместо того, чтобы принести свою музыку?

– Нет, вместо того, чтобы давать ему самому заниматься. По-моему, он всегда занимался композицией, если к нему не приходили на занятия. Ходили через одного, в лучшем случае. А я прихожу в свое время с каким-нибудь «Художником Матисом» Хиндемита или еще с чем-нибудь и вижу его отрешенные глаза – какой-то зверский аккорд отзвучал только что, а я зачем-то вхожу и мешаю ему попросту писать музыку. Я только сейчас это понял, «задним числом», что я ему просто мешал. Но, тем не менее, он гуманно поставил мне в конце курса проходную оценку.

– А как вы закончили консерваторию?

– К сожалению, не так блестяще, как училище. Мне даже поставили четверку по сочинению за мою «Симфонию для оркестра – Салманов – председатель комиссии – нашел, что это не симфония почему-то. Но у меня претензий к нему совсем нет. Не симфония, так не симфония. Ну, да ладно. Дело прошлое…

ЧАСТЬ II. О сочинениях (1966–1998)

«Три стихотворения» Моисея Тейфа 1966; для баса и фортепиано.
Перевод Ю. Мориц; dur. 9'

– Давайте начнем с «Трех стихотворений» Моисея Тейфа. Правда, раньше они назывались «Три песни на слова Тейфа», а мой педагог даже хотел, чтобы это были «Песни гетто». Но я остановился все-таки на «Трех стихотворениях Моисея Тейфа»…

Это одно из самых дорогих сочинений. А создавалось оно, когда я еще был совсем «маленький-маленький». Но маленький-то маленький, а все-таки 23 года мне уже было как никак, то есть что-то писал и до этого в училище и в самом начале консерватории, но помню точно, что 1966-й год был для меня годом, когда я стал осознавать себя самостоятельным по настоящему. Это уже когда я из армии пришел.

– Странно! Тяжелые армейские испытания позади и казалось: твори, радуйся, а тут вдруг такая трагическая тематика!?

– Понимаете? У меня там – в армии – был небольшой конфликт с одним солдатом на национальной почве: он почему-то с сочувствием относился к фашистам. И короче говоря, если все отбросить, он даже «помог» невольно мне это создать, то есть фактически пробудил какие-то чувства, которые и вызвали это сочинение. В общем, я стал искать материал и чувствовал достаточно точно, что хочу написать, но не было текста, а мне хотелось что-то обязательно вокальное сделать и при этом не просто на основе вообще еврейской поэзии, а связанной именно с последней войной. И я стал рыться у своих родителей в каких-то сборничках, и нашел Моисея Тейфа. Он, кстати, тогда еще был жив. Это московский поэт, писавший на идиш – не на библейском языке, естественно, а на современном еврейском. Работал он редактором в журнале, который назывался «Советская отчизна». И вот в переводе Юнны Мориц мне попалась маленькая книжечка его стихов. Он прошел, кстати, всю войну рядовым бойцом. Так что знал, о чем пишет. Вот, что важно. Ну, я и выбрал три контрастных стихотворения. Первое как бы трагически-шутовское, а может быть и не трагически-шутовское: приходит поэт на некую улицу (мне, почему-то, здесь видится фильм Бергмана. Помните: мертвая улица, часы без стрелок. Кошмар!) и зовет, кличет своих друзей: «Эй, вставайте, заводилы, хохмачи и книгочеи, смельчаки и музыканты, старики и грамотеи!» А ему никто не отвечает. Ему никто не отвечает. И, в конце концов, звучит голос с неба: «Тише, милый, помни, где ты. Мы давно сгорели в гетто». Это первое стихотворение. Второе – «Анна Франк» – песня про Анну Франк – как бы своеобразное Адажио в моем маленьком цикле. И, наконец, третья часть – последняя песня – то ли возмездие, то ли приход страшного суда – я не знаю, но что-то страшное: «Эй, вставайте из ям!» – это призыв к шести миллионам погибших. – «Эта песня моя обращается к вам… Эта песня жива, потому что права. Я Пришел. Мое имя – Железный.»

– А почему «Железный»?

– Не знаю, что это за «Железный». Можно же писать, даже не все осознав, просто интуитивно, ассоциативно. Но я понимаю это как неизбежное божественное возмездие за всех и за все. Вот так может быть. «Я не просто бродячий веселый певец, – то есть, это не просто я поэт Моисей Тейф или композитор, – я возмездие за шесть миллионов сердец». И эта песня и есть возмездие! Вот, собственно, и все.

– Здесь в фактуре есть явные аллюзии на еврейский цикл Шостаковича!?

– А это вообще очень шостаковическое по фактуре сочинение, я этого и не отрицаю. Я вообще люблю вокальную лирику Шостаковича лучшего его периода. Но в тот момент не думал, говоря откровенно, о нем. Просто вы сказали что это похоже на него. И я думаю, вот сейчас, по крайней мере, что это похоже, оно действительно несет на себе печать человека, который безусловно на меня оказал воздействие сильнейшее. Безусловно. Ну, так это разве плохо?

– Нет. Даже хорошо! Скажите, а в фактуру вы вкладывали какой-то подтекст, связанный с сюжетом?

– Нет. Это просто наигрыш… Ну, не совсем конечно просто. Здесь, если уж фантазировать дальше, то идет какой-то весельчак еврейский (он же и поэт, и певец). И входит он в какой-то переулок подтанцовывая, напевая и наигрывая. Но танец-то у него жутковатый получается, потому что он вошел в «мертвую зону», в страшную «мертвую зону» – там нет никого.

– Здесь в самом начале возникает еще и какая-то аллюзия на «Скрипку солдата»?

– Естественно! Естественно! Образы-то близкие! Ну конечно никто не будет сравнивать здесь ни ритм, ни гармонию – не та ситуация. Но идея его танцующего движения, его драматического шутовства – она в чем-то определенно близка, конечно.

– Это тональное сочинение?!

– Вполне тональное. Но вот во вступлении к «Анне Франк» есть также и quasi двенадцатитоновая музыка. Я очень люблю это вступление. Я еще не работал тогда с рядами, но чувствовал обостренно их красоту. И у меня получилось чисто спонтанное движение, то есть попытка какую-то особую интонационность запечатлеть, сделать как бы отзвук уже современной линеарной структуры. Ну, может быть, это еще наивно было.

Здесь немножко выспренный текст, но я очень благодарен Юнне Мориц, которая немало способствовала тому, что мне захотелось написать свою музыку. Она ведь и поэт известнейший сама по себе. Но все-таки немножко выспренные слова: «О темя, снежное – гора, куда крыла не мчат орланов, – не орлов, а орланов, – на ней, печальней баккара, поет дитя из Нидерландов». То есть некое видение, некая девочка, уже призрак какой-то, стоит на краю горы, над пропастью. Здесь изумительная «зрительность»: «Ни человек, ни зверь, ни танк не тронут этого предела. Здесь королевство Анны Франк, где может петь душа вне тела». Значит, это душа Анны Франк: «Светильник огненный держа, как держат сложенные крылья, танцует на снегу душа, – образность, конечно, замечательная, – обрызганная снежной пылью. Сияет бездна впереди. Ты кто, дитя, – переход на речитатив (Sprechstimme), – бессмертье, птица?», – и снова начинается танец незаметно, – «Мне страшно, ангел, отойди, так можно вдребезги разбиться» (деревянным башмаком она выстукивает гулко напев – я его не знал, а просто здесь ритмически изобразил), «Как сон, как запах переулка». И дальше у меня появляются арпеджированные аккорды: «Дрожь идет по городам, кровь из глаз роняют зори, и море вторглось в Амстердам, море, рассудок потеряв от боли. А там, на темени горы в ее руках светильник дышит. Не умерла, глаза добры, а нас бессонница колышет».

– Изобразительности вы здесь явно не избегаете?

– Нет! А почему я должен вообще чего бы-то ни было избегать? Вот, я очень люблю Мусоргского. И у него есть не то чтобы изобразительность, не то что программа в прямом смысле слова, а то, что диктуется самой материей творчества. Ведь на самом деле вся музыка, как говорил Чайковский, и многие повторяли, программна. Но здесь эта программность, она естественно, вытекает из слов. Мне кажется, что музыка должна быть всегда связана со словом. Более того, я вам скажу, что иногда вокальная музыка по-моему рождается из стихов может быть и не всегда самого высокого уровня, но если в них есть образная сторона, которая рождает музыку, а ведь далеко не всякая изобразительность в стихах рождает музыку, но вот какая-то определенная ее область рождает (например, смотрите: «Душа над пропастью» – это рождает), то тогда я беру эти стихи, даже если они, может, несовершенные, но мне с ними легко и радостно работать.

– Действительно красивая композиция – что-то вроде «храма-хорала» памяти Анны Франк.

– Да, получается именно так. Но потом этот хорал как бы раздробляется и что-то в музыке явно танцует – «танцует на снегу душа». И причем я не стремился к каким-то фольклорным истокам, цитатам. Кстати, и Шостакович, по-моему, не очень-то стремился к этому. Мне вообще кажется: или это есть в тебе, или нет. Вот насколько есть, настолько это и выходит.

– А третья песня?

– Третья страшная. Я даже сам ее «боюсь». «Литавры», quasi фугато или quasi канон. А может даже и не quasi. Да, получается, что есть канон, но не точный. Эти имитации возникают как бы перебивая друг друга, и просто, буквально раздробляются. (Кстати, такой ансамбль ударных – это и предвидение моих будущих отношений с Марком Пекарским, хотя тогда я не был с ним знаком.) Но как только вступает голос, все остальное уходит на задний план – сразу «субтитры» и на первом – речь!

Вообще я вокальную музыку понимаю больше всего в Мусоргском. В каком-то смысле это автор, который имел здесь на меня колоссальное воздействие в работе со словом. Дальше это его понимание слова воплотится у меня и в «Памяти Клюзнера, и даже в опере2929
  «Памяти Бориса Клюзнера – 1977; для баритона, скрипки, альта, виолончели и контрабаса; сл. Ю. Олеши («Из литературных дневников»); dur. 4'.
  «Влюбленный дьявол – 1989; сцены для голосов и инструментов; либр. В. Хачатурова по повести Жака Казота.


[Закрыть]. Мне кажется, что если человек через речь себя выражает или вы его выражаете, то она может быть очень простой и очень сложной, но она должна быть предельно честной при этом всегда, то есть не должно быть никакой манерности, ни кокетливости, ни напыщенности и тому подобного. Это, конечно, не означает, что он не может «укусить» вас, между прочим, или просто «царапнуть». Но только без ханжества, без лицемерия всякого и тем более любого подлого подтекста…

– А в конце что-то напоминающее благовест?!

– Да, здесь действительно аккорды звучат как колокол или скорее как бы отзвук какого-то колокола…«Струнный квартет 1966; dur. 26'

– Это студенческая работа. В 1966-м году я какую-то почувствовал раскованность – может быть первый раз в жизни – армия позади, пришел счастливый возраст – 23 года! И она как бы проявилась сразу в двух сочинениях: первое – это «Три стихотворения Моисея Тейфа3030
  «Три стихотворения Моисея Тейфа – 1966; для баса и фортепиано (перевод Ю. Мориц); dur. 9'.


[Закрыть], а второе – «Струнный квартет». Они ведь писались в одно и тоже время, но Квартет, правда, сочинялся немного дольше. Впервые, кстати, играли его студенты из камерного класса Григоряна. И они же очень хорошо записали Квартет в Малом зале консерватории. Но сыграна была, и безусловно хорошо, только первая часть. А в трехчастном варианте я долго его не слышал – только когда мне прислал полное исполнение композитор Муляр Александр Муляр. Это мой хороший, добрый знакомый, который договорился с какими-то струнниками на молдавском Радио и потом они вот совершенно неожиданно прислали запись.

– Она вам понравилась?

– Ну, поскольку все это делалось без меня – в общем, достаточно неожиданное оказалось исполнение. Лучше всего получилась вторая часть…

– Что здесь нужно сказать? Видимо, в Квартете проявилось, как и в «Тейфе», сильное влияние Шостаковича. Но смею думать, что все-таки это мои первые самостоятельные вещи. А что есть влияние, так это вполне закономерно. Но оно уже преломленное, потому что все здесь сделано по-своему. Во всяком случае, я почувствовал здесь впервые свою свободу.

– А почему влияние именно Шостаковича?

– Просто тогда оно было вообще каким-то всеобъемлющим. Это же год, когда в консерватории левым чуть ли не Хиндемит считался вместе с Онеггером. Так? Конечно было написано тогда уже и «Солнце инков» Денисова, и первые просто замечательные сочинения Сони Губайдулиной, и того же Волконского. Но, я-то мало еще их знал. Я был всецело в каком-то другом мире. Ведь не сразу все приходит.

– До этого вы много анализировали Шостаковича?

– Нет! Мало. Но, естественно, я анализировал его, будучи в классе того же Холопова. Хотя у меня такой потребности именно в структурном подробном анализе, как это было у Денисова или Шнитке, никогда не было. (Я исхожу здесь из ваших книг, конечно, и их собственных теоретических работ тоже – они ведь и музыковедами оказались большими.) Это, наверное, огромный мой порок, но меня всегда интересовало, прежде всего, какое-то стихийное начало – идти в основном через звучание. И кстати работать, в отличие от наших великих мастеров, я как раз люблю за роялем. Не то, что я всецело полагаюсь на свои пальцы, но как бы отталкиваюсь от них. Мне всегда нужен момент музицирования. Понимаете? Не просто внутреннее слышание. Нет! Мне нужно ощущение физического музицирования в процессе самой работы. И ни в том смысле, что я при этом импровизирую, а потом отбрасываю что-то лишнее. Нет! Мне просто важно получить «звучащие идеи» какие-то. И они меня должны толкать, как бы «энергетически зажигать», как «выжигается» некая искра из кремня – вот в этом я нуждаюсь очень. В частности, хотя бы самая первая фигура в Квартете. Когда она была найдена, можно было сказать, что самое сложное сделано уже. Потому что самое сложное для меня – начать любое сочинение. И можно сказать тогда, что произведение «пойдет». Конечно, я сейчас с большой приблизительностью вспоминаю те свои ощущения, но я помню, что это писалось в каком-то, если не экстатическом состоянии, то в состоянии радости, по меньшей мере. Это для меня как «летняя музыка» и еще это ощущение радости, может быть даже утраченное впоследствии. Очень светлая в сущности получилась работа. Хотя и не безоблачная…

Квартет начинается с большого вступительного раздела. И здесь очень долго не появляется то, что принято называть главной партией. (Кстати, я не думал тогда ни о Шостаковиче, ни о его DSCH¸ ни тем более о BACH, хотя их можно найти там, когда так много хроматики. И вообще, в этом случае можно найти все, что хотите. Даже тему Денисова, я думаю, хотя с его сочинениями я не был еще знаком.) И вступительный раздел я понимаю здесь, как некую материю, как некие дрожжи, из которых еще не выкристаллизовалось нечто твердое. Но я очень люблю это состояние и не только у себя – у Бетховена тоже его обожаю.

– Это можно назвать «состоянием тематического брожения»?

– «Состоянием тематического брожения»? Совершенно верно! Первоматерия еще не родилась как бы, она только ждет какого-то импульса, ждет какого-то вторжения и своего зарождения. Тут, кстати, возникают после этого первого всплеска, ну, не скажу гершвинские, конечно, (это достаточно далеко от меня), но, тем не менее, есть что-то такое, есть какие-то интонации – в общем, я чувствую и блюзовое в этом тоже – вот такие quasi, скажем, блюзовые интонации. И здесь очень важны также и мои любимые «птичьи интонации» – вот этот «птичий речитатив» довольно большой – настоящая, в сущности, каденция скрипки. И вот видите, как долго идет процесс тематического брожения. Мне этим и дорога музыка. Если бы была моя воля, я бы его еще больше задержал, но в какой-то момент всегда чувствуешь, что все – это вдруг как бы сошлось в некий уже очерченный образ и не мне его менять уже. Может быть, я слишком долго задержался на этом вступительном разделе, но для меня всегда важна вот та стихия, из которой рождается вся последующая музыка. И поэтому для меня все вступительные разделы всегда важны. Важно начать!

– А в третьей цифре появляется еще и скерцозное состояние?!

– Верно. Но я бы сказал, что оно просто «энергитичное» – идет сразу фугато, затем в 4-й цифре – снова прежний материал, и все интонации здесь спрессовываются, а инструменты по двое группами играют и выстраивается важный очень пульс к тому же.

– Первая скрипка с виолончелью, а альт со второй?

– Да. Вот я сейчас с вами смотрю и вижу, что за этим следует окончательное подытоживание работы с начальным элементом – вот собственно главная тема.

– То есть главная тема складывается до 6-й цифры?

– Правильно.

– А что за форма у первой части?

– Здесь, по-моему, какая-то двусмысленность есть, которую я чувствую постоянно. И не то, что у себя только, кстати говоря, но вообще у многих композиторов. Почему? А потому, что как только скажешь: «Главная тема», так сразу вопрос: «А где то, что принято считать побочным материалом». Сейчас я начинаю вспоминать немножко ход моего тогдашнего мышления. И получается что то, что должно было быть побочной – это первая цифра. Тут материал переходит от альта – очень важного здесь тембра – к скрипке. И получается что? Что «твердое» – главное – оно занимает место побочной по последовательности, а то, что как бы должно быть «отражением», побочной – оно занимает место главной по последовательности.

– То есть с первой цифры у вас идет побочный материал, а не главный!?

– Да, это второй материал, потому что по характеру он действительно играет роль именно побочного, а все, что звучало до него, до того когда он появился – это только прелюдия, только вступление ко всему что будет.

– Рождение формы у авторов высокого художественного уровня – это всегда поиск индивидуального…

– Вот и меня привлекает в Квартете как раз то, что в нем уже нет школьного решения формы. Я себя не хвалю! Вы поймите меня правильно. Я просто впервые здесь ощутил некую свободу от того, что называется «правильным сочинением», то есть написанием по сетке какой-то…

– А почему первая часть названа «Летней музыкой»?

– Наверное потому, что у меня здесь было ощущение, что она как бы пронизана светом. Но это, конечно, субъективно. Я и назвал первую часть Квартета «Летняя музыка» постфактум. Но мне важно это. Вот, как вам Денисов говорил, что название он ориентирует на восприятие. И в данном случае, мое тоже ориентирует на восприятие. Мне это показалось необходимым, хотя я далеко не всегда даю такие пояснительные названия.

– А с чем связано подобное ощущение? С тембровой краской или гармонической?

– И с той и с другой. Это абсолютно не темная ткань, а светлая.

– Но материал же здесь довольно напряженный, диссонантный!

– Диссонантный? Ну и что? Эта диссонантность, она «энергитичная», это «выплеск», «выплеск» жизненной какой-то энергии. Он может и драматизироваться. Верно? Но тонус-то при этом светлый – так я его ощущаю.

– Эта драматизация особенно заметна в 8-й цифре

– Да. Кстати, очень интересный раздел внутри всего остального. Такой несколько загадочный и новый по образному состоянию.

– И по фактуре?!

– Конечно.

– А что происходит в 9-й цифре?

– Это я воспринимаю как репризу: произведение все-таки in F, хотя оно может быть и не сразу ощущается таким, но основная тема здесь вновь in фа.

– Какой мощный унисон!

– Да, очень «толстый голос». Действительно мощный, доведенный практически до трех форте.

– И это к тому же и фактурная реприза?!

– Естественно. Получается настоящая фактурная арка из первой цифры в десятую. Только конец здесь, правда, изменен – получилось такое как бы вихревое заключение…

– А вторая часть называется «Призраки». Здесь фуга и она решена совсем не по школьному.

– Что значит «не по школьному»?

– Ну, уж очень она непонятная. В сущности, хотя я и назвал ее фугой, но это не обычная полифония. Это скорее какая-то особенная фактурная музыка получается. Потому что в строгом смысле (я могу так сказать, мне сейчас терять нечего) – это нельзя назвать темой, это скорее фактура, которая обычную мелодическую тему заменяет. Это скорее только какие-то «очерченные мотивы» только. Главное здесь именно их очертания, если хотите. Во всяком случае, для меня здесь фуга выступает только как внешняя сторона, как внешняя структурная организация не столько обычного мотивного материала, сколько фактурного. Фактура, изложенная фугато! В общем, какая-то странная «фактурная музыка», которая потом начинает прерываться, начинает разбиваться на отдельные элементы – микроканоны идут и так далее.

– Настоящая «полифоническая сонорика» – отдельных звуков и мотивов почти не слышно!

– Да. Их не слышно. Это что-то другое в принципе. Но что? Я и сам не знаю. Ткань постепенно очень уплотняется, становится напряженной. И здесь, кстати, строго все организовано. Но, в конце концов, возвращается снова первоначальная пульсация (так ее назовем) и на ее фоне тема того раздела, который я условно назвал бы «Прелюдией». А затем пошел последний (и для меня особенно приятный) эпизод второй части, когда на всем этом и на до-диезе в басу звучит высокий голос скрипки – что-то такое трогательное очень получается.

– И интонационный материал все тот же.

– Да, опять та же интонация. Хотя здесь (обратите внимание) она немножко загадочная, потому что происходит как бы замутнение светлого тонуса, о котором я говорил в первой части…

– А в третьей?

– Третья – это, как видите, опять Фа мажор первой части. Вновь светлый, полуденный. Вы знаете, я не люблю иллюстративность, но здесь я не могу и от самого себя скрыть, что есть что-то, что можно назвать таким вот первым воплощением в моих сочинениях линии «птичьих мотивов», о которых я уже вам говорил. И оно вот такое – я не знаю хорошо это или плохо, – но оно какое-то природное, естественное. Здесь все решено в пантеистическом ощущении. Правда, вторая часть – она исключение. Она более субъективная, внутренняя – это контраст тому, что является основным в Квартете, что задано в первой его части и есть в третьей.

Теперь 25-я цифра в третьей части. Это уже реприза. Затем идет кусок просто аккордового склада – элементарнейший какой-то переход, начинающийся с ля-мажорного аккорда. Здесь интересное в фактуре, по-моему то, что появляются трели внутри разных голосов. А затем, наконец, возникает и самая важная для этой части тема. И здесь важно еще то, что в 27-й цифре (где-то вот за три такта до 28-й) невольно появляется даже Dies irae.

– Что значит «невольно»?

– Ну, то есть без всякого намеренного желания. Вот появилось и все! И я ничего не могу с этим поделать.

– А что можно сказать о материале в 28-й цифре?

– А с 28-й цифры начинается какой-то странный очень и для меня самого эпизод. Я не знаю даже как его определить. Все это вообще и более рыхло, и более свободно, чем было в первой части. Там тоже стихийное начало, но там оно более упругое, более организованное. А здесь? Здесь все расползается как бы. И вот самое рыхлое во всей музыке Квартета – этот вот эпизод. Что это такое? Я не знаю! Видите, вначале некое соло, потом то же самое с каким-то ползучим контрапунктом у трех инструментов, то есть то, что звучало аккордами в 25-й цифре – такими расширенными аккордами – вдруг здесь «поползло»! И все стало зыбкое «по интонации».

– Но «ползут» они все по главной интонации.

– Правильно – это не просто движение по хроматической гамме. Нет! Это арки! Реминисценции своеобразные! И даже какое-то свободное рондо из-за этого мотива получается в Квартете. Не строгое, конечно, но все же рондо! А вот новый эпизод – «птичья стрекотня», такой лесной птичий шум, и вместе с тем – это же опять главная интонация, которой Квартет начинался, та же ее почти светлая энергетика, хотя и, наверное, с каким-то особым драматизмом, который здесь доведен до крайнего раздражения.

– А этот очень выразительный момент у альта в 36-й цифре?

– Это интересно действительно. Может быть самое интересное! Что я здесь делаю? Снова поет альт, но словно карикатурный какой-то персонаж. Раньше это было на пасторальном как бы «стоячем» аккордовом фоне, а здесь нет никакой педали, есть только прежний материал альта. И он в конце концов остается совсем один…

– Александр Кузьмич! Когда вы писали Квартет, вы не пытались намеренно что-то выстроить в его гармонической, фактурной или ритмической тканях?

– Нет, нет, нет! Я всегда стремился только к стихийности. И даже сейчас я стремлюсь при строгих как, казалось бы, внешних рамках, которые я устанавливаю или мне устанавливают, я стремлюсь, чтобы эти рамки не сковывали меня, а напротив давали свободу. Но объяснить это трудно…

– В общем, этот Квартет, конечно, очень юный, но, тем не менее, он мне доставил радость, потому что я впервые тогда ощутил себя в форме достаточно большой, развернутой. И как-то он легко и сочинялся. Это было приятно. Потому что, как правило, я пишу не так легко.

– Пожалуйста, несколько слов о первом исполнении Квартета.

– Существовал такой класс Григоряна в консерватории – класс камерного ансамбля (замечательный педагог был, судя потому, что собрал он очень хороший ансамбль). В нем участвовала Элеонора Дмитерко – первая скрипка. Вторая скрипка – по-моему, Штейман, а Инна Гуревич – альт. Изумительно она играет на альте, просто гениально. Можно сказать, что у меня даже до сих пор осталось ощущение, что это «альтовый квартет». И первое исполнение прошло в Малом зале консерватории. (Тогда это был, конечно, совсем другой зал – не испорченный акустически. Он ведь довольно-таки подпорчен теперь. Раньше, по-моему, там стояли только жесткие деревянные стулья и акустика поэтому была гораздо лучше. Но потом стулья заменили на теплые матерчатые, так что акустика сразу пострадала.) А сыграли, к сожалению, они только одну первую часть. Затем целиком его играл молдавский квартет, о чем я сказал вначале…

Сейчас я, кстати, вспомнил, что на моем экзамене по специальности, его еще играл Алик Рабинович на одном фортепиано. Вы знаете, он просто феноменальный пианист. И он всем играл без отказа (вот как сейчас Франкштейн3131
  Франкштейн Борис Семенович – композитор, пианист, литератор-драматург, заслуженный артист РФ.


[Закрыть]играет всем в Министерстве культуры). Говорят, что так, как Алик, читал с листа только Андрей Волконский, который мог читать все чуть ли не в перевернутом виде. И Алик сыграл феноменально. У меня вообще такое сложилось впечатление, что на 80 процентов он его просто сочинил как бы, так все прозвучало прекрасно.

А ноты Квартета изданы в «Советском композиторе». И это мое первое издание – 1977-й год.

– Протяженность 26 минут – обязательно условие исполнения?

– Нет! Эта протяженность ведь взята с молдавской пленки, а они уж очень его затянули. Вообще, когда пошла речь об издании, я Квартет заново отредактировал. В частности, вот поставил лиги все заново. Особенно во второй части. Но главное, что он должен идти минуты 24 или, в крайнем случае, 25. Не больше!