Текст книги "Музыкальные истины Александра Вустиса"

Вот, так, несколько сумбурно я бы ответил на ваш вопрос о форме этой песни.

Потом, за пределами консерватории я еще продолжал работу над «Кантатой…». В общем, получилось, что эта вещь была для меня важнейшей в то время и отняла много сил – целая эпоха какая-то в моей жизни.

– И вы все это время сочиняли без надежды на исполнение?

– Я вообще, наверное, довольно странный человек в этом отношении, потому что первые десятилетия я многие вещи сочинял без всякой надежды на исполнение. Но зато, когда я вступил уже в Союз композиторов, а это почти совпало с открытием денисовских понедельников, то я уже писал, конкретно рассчитывая на эти клубы, то есть видел как бы и сцену перед глазами, и как бы ощущал реакцию возможной публики. Это был уже период, так сказать, более оптимистического сочинительства…

«Ноктюрны» 1972, 1982; для камерного ансамбля; 3 части; dur. 15'

– …Ни одно из сочинений моих так не запутано и не имеет столько редакций, как это. Дело в том, что оно посвящено моему одному старинному другу – Борису Фальковскому. Так вот он-то и предложил мне написать для народного ансамбля «Кантеле», о котором я и понятия не имел тогда, тем более, что я вообще таких ансамблей не знаю и не умею писать для них. Но это предыстория. А задумал я написать для него «кантеле-сюиту» аж в пяти частях, но, естественно, потерпел поражение позорное, то есть не написал сюиту, а набросал только материал для нее и в результате получилось просто два разных сочинения. Одно я назвал «Импровизации» и оно стало затем второй частью вот этих «Ноктюрнов» – чисто диатонические «импровизации», где каждый инструмент имеет свои четыре-три-две, а то и одну только ноту. Кстати, в ансамбле том были, помнится, и баяны, и разные типы кантеле – такие, например, как, альт или бас. Но только это, конечно, не настоящие кантеле. В общем, появились таким образом мои «Импровизации». А затем сложились еще две части для другого будущего сочинения. Но все это лежало очень долгое время и неизвестно, что было с этим делать. Какие-то ноты посылались дирижеру ансамбля. Ответа, конечно, не последовало.

– Почему?

– А потому, что это очень странно писать такую почти «эзотерическую» музыку для народного ансамбля. И вот только в 1980-м году, когда прошло почти 9 или 10 лет, то есть уже в период денисовских концертов (очень активных, кстати), я решил, что все-таки этот материал не должен пропадать, что он важен для меня. И сделал его для обычного состава, соответствующего тогдашнему ансамблю Большого театра, которым руководил Александр Лазарев. Это был новый, современный ансамбль с превосходными музыкантами: один там Мясников чего стоил – кларнетист гениальный, по-моему; ударная группа замечательная, и Ивашкин в нем играл на виолончели. Ну, и так далее, и так далее. Но состав я опять сделал, как всегда, непрактичный. В те годы я постоянно писал непрактичные составы. Вот видите: гобой, кларнет, труба, да еще in С, два ударника на довольно большое количество ударных инструментов, две арфы, фортепиано, электроорган (можно и просто орган, даже лучше. Но, в данном случае, я ввел именно электроорган, поскольку речь шла об исполнении в Доме Композиторов), еще скрипка и контрабас. Правда, все это ансамбль Большого театра позволял, конечно. И, в конце концов, получилась какая-то энная уже редакция, но окончательная или почти окончательная вот для такого состава и с таким расположением частей, то бишь: «Напев», «Импровизации» и «Пейзаж». И получилось не очень, как говорят, концептуальное, произведение, а просто скорее три зарисовки импрессионистического характера и довольно-таки рыхлая композиция.

– Отчего «рыхлая»?

– Потому что обычно я люблю писать как бы сразу охватывая взглядом будущее сочинение: мне нужно видеть все сразу и тогда и пишется интересно и легко. А поскольку тут был случай особый и начинал я это сочинение еще довольно молодым человеком, и к тому же не было и никакого общего замысла, а было только специфическое инструментальное предложение, то вот и получилась, на мой взгляд, довольно-таки рыхлая композиция. Но все же в ней что-то было для меня и важное, наверное.

– Что именно?

– Так фактически это первое сочинение, в котором я обращаюсь к двенадцатитоновой технике и причем сразу в очень необычной манере. Одной из первых была написана тогда как раз третья часть, которая называется «Пейзаж», и она-то и есть моя первая двенадцатитоновая пьеса, выдержанная в этой двенадцатитоновости от начала до конца. А это 1971-й год еще – это моя молодость.

– Но здесь далеко не строгая серийность.

– Ну, так уж задумано: каждый раз новый ряд. Кончился один – дальше новый, кончился он – дальше другой. И так все время, то есть это свободная двенадцатитоновая техника.

– Она еще не связана с вашим будущим двенадцатититоновым рядом?!

– Нет! Не было его тогда. Но зато я вообще долго думал о том, что есть двенадцатититоновость, нужно ли мне то, что я уже слышал из Берга, Шенберга и Веберна. Дело в том, что мне всегда больше нравился даже преддодекафонный период их творчества. Во всяком случае, я помню, что тогда эту проблему для себя рационально я так и не разрешил. И не только практически (я очень условно говорю на самом деле об этом). И моя музыка – это, конечно, не Шенберг никакой, хотя и мрачный экспрессионистский, так сказать, пейзаж, а писал я что-то себе близкое и вместе с тем хотел, чтобы оно было очень спонтанным, чтобы музыка, что называется, шла именно экспрессивным потоком и чтобы она при всем этом не была чем-то очень рациональным, конструктивистским, высушенным. И вот я избрал такой путь, хотя еще не был уверен, что нуждаюсь в этой технике очень, и стал мыслить как-то по своему, как бы пучками двенадцатитоновых образований, когда каждый раз появляется новое – то одно вот образование, то второе, то третье, и при этом при всем ни на чем не останавливаясь, не заключая себя в рамки одного только какого-то ряда. И получилось очень, знаете, для меня любопытное, очень любопытное сочинение, и может даже единственное в каком-то красочном своем отношении – почти импрессионистское…

– Скажите, вы тогда уже рассчитывали такую неповторяемость тонов и рядов или…

– Нет! Каждый раз все чисто спонтанно рождалось. Спонтанно! Нащупывал, искал на клавиатуре новые разные гармонические обороты. А логика, которая, надеюсь, здесь есть, она возникала сама по себе, то есть ни по какому-то сознательному расчету.

Правда, в первой части – в ней никакой двенадцатитоновости еще нет. Она для меня ближе скорее к «Торопецким песням»4343
  «Торопецкие песни» – 1975; флейта, бас-кларнет, фортепиано, скрипка, альт, виолончель; dur. 10'.


[Закрыть]. Мне представился тогда северный пейзаж – ведь заказ-то был для кантеле, – суровый северный пейзаж и какой-то плач. И этот плач воплощен был практически в попевке всего из нескольких звуков, которые каждый раз меняются местами. Что это за форма я не знаю. Какая-то мотивная вариационность, наверное.

Или вот, скажем, вступительная часть, в ней особых нет событий, но тем не менее есть некий контрастный материал, который выглядит как звоны какие-то, и здесь тоже монотонное «вопрошание» с ответами – настоящий диалог арфы с вибрафоном.

– Скажите, пожалуйста, а почему и в первой части и в третьей вы сделали солирующим кларнет?

– Так уж вышло. В предварительном варианте для мотива плача мыслился саксофон, но он не нашел применения в следующих частях.

– Это не связано с какими-то особыми тембровыми ассоциациями. Может быть с вокальными?

– Да, действительно вот там, где кларнет играет тему плача, я конечно воображал что-то подобное.

– Это цитата?

– Нет, не цитата, в отличие, кстати, от материала «Торопецких…». Там фольклорный материал наравне с моим выступает, а здесь цитатного ничего нет, но в тоже время все как бы отталкивается от народного. И здесь же и довольно простая, кстати, форма: плач, потом звоны, потом снова плач и какие-то мрачноватые призвуки фактурные и вот снова звоны. Как видите, получается куплетная даже структура А-В, А-В. И вся она, как вступление какое-то, будто «застывает» перед «Импровизациями».

А «Импровизации» – это, собственно, самое интересное, наверное, в произведении. Я вам сказал уже, что воспринимал эту вещь как рыхлую и такую, недостаточно конструктивно связанную. И вдруг меня осенила счастливая в последний момент мысль, а я уже ведь и партитуру-то в общем сделал, так вот в последний момент меня осенила счастливая мысль, я сразу понял, что напал на какую-то счастливую идею: включить туда партию canto – голос сына (если помните, мой сын обладал как раз такой нужной способностью к импровизации). То есть, я понял, что это, вот, последнее, чего недостает моему сочинению, чтобы оно считалось законченным. И действительно, в конце второй части, то есть в символической точке золотого сечения, которой, кстати, не существует на самом деле в человеческом измерении (правильнее говорить о зоне золотого «сечения», точка же – иррациональна, неисчислима), вот где-то в ней я его включил.

К тому же стоит обратить внимание на то, что вся вторая часть – она как бы a la «Весна священная» Стравинского (вступление), то есть явно написана под ее обаянием. И тут, как я уже сказал, каждый играет свой напев из двух-трех-четырех нот. Гобой, например, играет ре – фа – до, ре – фа – соль, то есть четыре ноты. Труба играет фа-диез, ми и больше ничего (запись in C). А кларнет играет соль-диез, ля, ре-диез и тоже больше ничего, то есть всего три звука. У скрипки только до-диез – азбука Морзе какая-то, и получаются в результате некие лесные голоса даже, которые проходят все друг через друга. А почему проходят? Потому, что все вместе они и составляют полный двенадцатититоновый комплекс, они пересекаются друг с другом и при этом не совпадают по звукам. Понимаете? И в этом определенное важное отличие от «Весны священной». Там этого нет.

– Тактовая структура не выписана из-за стремления к импровизационности?

– Вот именно – из-за нее. Это редкий случай ритмической quasi алеаторики, то есть контролируемой, выписанной как бы. Здесь даже соотношение звуков по вертикали не играет решающей роли, то есть возможны и некоторые незначительные расхождения исполнителей. Важно только, чтобы дирижер показывал вступление каждого очередного голоса. А дальше все идет какими-то отзвуками, волнами. Вот, скажем, есть голос малого барабана, который здесь ничто иное, как ритмический отзвук скрипки. И когда проходит, скажем, первая волна, которая начинается с гобоя, то все замолкает, останавливается на звуке ре, и тут же рождается вторая волна, которая начинается с кларнета в 15-й цифре. Она конечно более динамично развивающаяся. И, в конце концов, получается очень большой «трезвон», так сказать, всех этих голосов, они наполняются большой возбужденностью и на пике этой возбужденности, – тут я уже присоединил cass`у (правда позже) к скрипке и малому барабану, для большей динамизации звучности, и вот в этот момент на пике остаются в конце концов cassa, малый барабан и скрипка. И тут же на очень большом крещендо вступает голос и его вступление сразу выключает все. Голос – принципиально новый инструмент в этом сочинении, во всех смыслах принципиально новый: во-первых, это голос, а не инструмент; во-вторых, он не связан ни с какими звуковысотными параметрами, как все остальные инструменты, которые составляли вместе двенадцатитоновую целостность; и в третьих, он абсолютно свободно развивается в манере какой-то почти птичьей импровизации.

– Эту способность у Юры вы развивали в дальнейшем?

– Нет. Как раз к этому времени он уже вполне самостоятельно сделал ряд чрезвычайно интересных опытов, и был автором около двадцати композиций, напетых таким образом. Я их до сих пор все это храню и очень боюсь, что они как-то постареют, потускнеют. Но для нас с женой и наших друзей – это было какое-то чудо. У меня есть и совместная с ним композиция-импровизация, которую мы назвали «Голос». В общем, это его, конечно, композиция, а я там постольку поскольку – немножко играю на клавишах, но все делает он: и форму строит, и все развитие в импровизации. Так что учить его здесь дальше как-то и не нужно было – все развилось само по себе, естественным образом.

В общем, в данном случае я предоставил ему возможность сделать свободную каденцию в своем сочинении. Получилось совершенно замечательно, я буквально «прыгал» от восторга уже на репетиции, когда услышал, как его голос вспархивает из этого всего трезвона и импровизирует, и я понял, что было найдено решение абсолютно верное. Но все это, конечно, тоже имеет свою форму. Голос начинает очень бурно, потом возникают какие-то остановки, паузы, потом снова волна развития и на вершине этой волны – это кульминация всего – все начинают очень бурно играть. Очень бурно! И вот это – самое громкое место в «Ноктюрнах» (или почти самое громкое), оно прерывается генеральной паузой в 20-й цифре. Тут уже дело в интуиции дирижера, то есть, сколько времени эту паузу выдержать (так что во многом я могу сказать, что это наименее контролируемое мое сочинение в конструктивном смысле). И после того, как дирижер считает нужным подать знак, начинают снова очень медленно и очень осторожно возвращаться голоса, и в них так же осторожно и очень тихо вклинивается голос canto.

– Что-то вроде коды?

– Естественно! Это же последнее завершение. И опять на этом звуке ре, который таким образом оказывается чуть ли не тоникой сочинения, все затихает. Ну, а звук ре как бы разрешается в соль – начало третьей части.

– А как вас сыграли «лазаревцы»?

– Превосходно, просто превосходно! Это был, кстати говоря, очень счастливый концерт, очень праздничный для меня. Как сейчас помню, он состоялся 14 декабря 1981-го года в Доме Композиторов и при этом было очень много людей.

«Соната для шести» 1973; флейта-пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель, контрабас; 2 части; dur. 6';вариант для фортепиано

– Это важное сочинение, хотя и коротенькое – оно идет максимум шесть минут, а то и меньше – это зависит от темпов.

– А почему важное?

– Потому, что здесь моя собственная двенадцатититоновая техника решалась довольно необычным путем. Я впервые захотел написать нечто ортодоксальное. Но тут встала проблема: если техника ортодоксальная, значит все пишется как производное от одного ряда. И тогда впервые, и как потом уже во всех моих последующих двенадцатитоновых сочинениях, – а у меня большинство двенадцатитоновой музыки, – я счел нужным начать спонтанно. То есть я сочиняю некую тему, которая легко укладывалась в двенадцатитоновую технику, и потом уже дальше она уже становится законом, и очень суровым, для всего остального. Тем более, что ведь не всегда понятие темы совпадает с понятием ряда, как вы знаете. И вот это спонтанное начало нужно иметь в виду, когда смотрите мои сочинения – это происходит постоянно, нет ни одного сочинения, которое я бы вначале рассчитал, написал бы заранее некий ряд, а потом начал бы под этот ряд подсовывать нечто похожее на музыку, то есть его как-то развивать. И тут я начал долго размышлять, – а это произведение писалось не менее полугода, хотя оно вот такое короткое, – я подумал о том, что если ряд – это есть некий закон неповторяемых высот, который действует в малом, то пусть он себя одновременно проявит и в прогрессии. Сейчас я иногда могу и немножко иначе это выстраивать, но тогда я рассуждал именно так. При этом я подумал, что если первый вариант этого ряда в каком-то сочинении начинается с первого звука моей серии, то второй его вариант – следующий ряд – должен начинаться уже со следующего ее звука, а третий должен начинаться с третьего звука, четвертый – с четвертого и так до двенадцатого включительно! И дальше получается ряд уже второго порядка. А он в свою очередь может служить основой для ряда третьего порядка и четвертого, если нужно, но до четвертого не доходит обычно, потому что для этого нужно сочинять просто огромное произведение (по-моему, в опере я дошел все-таки до четвертого порядка). А в данном случае я «играл» только первым и вторым порядком рядов.

Теперь о составе. Состав тоже был подобран неслучайно: три высоких духовых деревянных и три низких струнных, то есть пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель и контрабас. Здесь нет, как видите, ни гобоя, ни фагота – максимально выровненный состав – только все мягкие тембры или относительно мягкие – кларнет, например, легко переходит и в альт и флейту, то есть взято шесть инструментов, шесть тембров, которые не резко противоречат друг другу, а, напротив, легко переливаются один в другой – такая тонкая игра тембровыми полутонами.

Здесь очень много работы рациональной, почти как ни в каком другом сочинении – огромное количество рядов. Но эта их огромность – это только, так сказать, поверхность всей структуры.

– Вы сказали: «много работы рациональной» – это значит, что были какие-то предварительные расчеты на бумаге?

– Да, конечно. Их надо было бы разыскать, тогда бы наверное я больше сообщил вам об этом сочинении, но где они лежат, даже не знаю. Пока только скажу, что оно двухчастное и что фактически здесь не четыре варианта ряда – основной, ракоход, обращение и обращение ракохода, – а здесь восемь вариантов.

– А за счет чего восемь?

– Объясню. Это за счет того, что для меня здесь, скажем, соль – ля вверх – секунда и соль – ля вниз – септима – это были совершенно разные интервалы, то есть, секунда не равна септиме. Поэтому и получалось восемь вариантов. Каким образом это реализовалось? А таким, что в первой части я пользуюсь только поступенными, плавными интервалами, которые образуют основной вариант серии, а потом ее рак, инверсию и инверсию рака, а во второй части – все это переходит в свою противоположность, то есть, все, что было плавным, стало прыгать, и серия приобрела совершенно другой интервальный облик. Это как бы гармонический антимир первой части и одновременно здесь же возникает и псевдо пуантилизм такой, то есть и какой-то даже фактурный антимир. Хотя конечно, все эти ярлычки, они как всегда очень для меня условны. Но без них и обойтись нельзя в то же время. Кроме того, я еще и камуфлировал здесь многое. Например, я сказал, что появляется, скажем, второй ряд со второго звука, но это так закамуфлировано, чтобы не очень было видно. Тем более, что я начал сочинение сразу не с первого варианта, а с какого-то, не помню, энного варианта, и только потом вернулся к первому. Но сейчас я это сказать вам точно не могу, надо посмотреть тетрадки, расчеты, потому что я всегда не считаю, не умножаю, не делю, так сказать, а именно играю с числами. И говоря откровенно, здесь для меня важен только художественный результат, а не какие-то числовые пути к нему. Это уже не должно никого беспокоить и тем более, если сочинение вам нравится. А если не нравится, то тогда какой вообще смысл в этих расчетах, даже если они сами по себе кажутся интересными и красивыми может быть. Главное, по-моему, все-таки, художественная сторона, музыкальная. Но впрочем, если это не так, со мной можно и не соглашаться, конечно.

– А вы представляли себе звучание того, что рассчитывали? Можете вы, например, услышать свою музыку, если взглянете не на ноты, а на эти расчеты в тетрадках?

– Представлял. Вполне представлял. И был образ, и было даже больше: много было других идей, которые вдохновляли меня на это произведение, то есть была даже образность не музыкального порядка, как бы. Но она была! Во-первых, это «птичья музыка», как и «Торопецких песнях», как тот же «Соловей» в «Ноктюрнах»4444
  «Торопецкие песни» – 1975; флейта, бас-кларнет, фортепиано, скрипка, альт, виолончель; dur. 10'.
  «Ноктюрны» – 1972, 1982; для камерного ансамбля; 3 части; dur. 15'.


[Закрыть]в средней их части, допустим. Во-вторых, тогда же был и какой-то фильм про древнюю мексиканскую культуру, который назывался «Воспоминание о будущем». Это был фильм, который меня даже, если хотите, потряс тогда в какой-то степени: была показана совершенно инопланетная культура, правда, наподобие египетской, и причем вся связанная с какой-то с числовой мистикой.

– Это вы о культуре майя?

– Да, как раз о ней. Там были, конечно, и какие-то может быть даже вульгарные идеи у автора фильма: что это чуть ли не культура пришельцев и так далее. Но, во всяком случае, там действительно поразительные вещи были показаны: места, например, снятые с большой высоты и напоминающие то ли космодромы, то ли это просто были какие-то знаки, символы, которые прослеживаются только с большой высоты, но что они должны обозначать – неизвестно. И кроме того там, если помните, остались храмы в виде пирамид и какая-то странная письменная культура.

– Сочинение очень лиричное и светлое.

– Да, совершенно верно.

И, несмотря на всю двенадцатитоновость, оно воспринимается как почти диатоническое.

– Так я на самом деле везде стремлюсь писать просто музыку, а не строить какую-то структуру рациональную. Для меня музыка не есть что-то множественное в звуковом отношении. Нет! Мне кажется, что на самом деле музыка заключена в очень малом… Вот, интонация – «разговор кларнета и пикколо» (начало пьесы) и это, собственно, уже тема, но если в начале звучат то только одни духовые, то только одни струнные, то при их сложении в конце концов получается даже своего рода заключительная партия – то есть складывается какая-то невероятно уплотненная соната, невероятно уплотненная.

И, кстати, здесь что еще важно – то, что стало впоследствии особенно связанным с так называемыми тетрахордами сцепленными или обиходным ладом, иначе, так это закрепленность звуковысотная. Что я имею в виду? Я помню точно, что я избегал специально даже каких-то определенных нот в определенных регистрах.

– Побочная начинается с 11-й цифры?

– Скорее всего, с нее. Здесь уже принципиально другая какая-то музыка. Вообще-то я считаю все эти определения немножко условными и даже по отношению к Моцарту или Гайдну, не говоря уже о современной музыке…

– То, что вы говорите, очень не понравится многим музыковедам.

– Ну, я вообще-то никогда не был ни строгим аналитиком, ни тем более музыковедом. Но я естественно уважаю многих из них и иногда читаю их работы. Но, если нужно, то можно продолжить такой разбор и дальше.

Вот, условно говоря, развивающий или разработочный раздел я бы определил, например, с 15-й цифры. А реприза для меня – это уже момент, когда контрабас играет то, что играл в экспозиции кларнет, а ему отвечает виолончель тем же, что играла тогда пикколо. Ну и тут же, во второй части, есть нечто, что я назвал антимиром. Как видите, это та же интонационная сфера, но одновременно она же и другая. И тут, кстати, в голове у меня тогда постоянно возникала очень любимая Симфония Веберна 21-го опуса.

Впрочем, я давно уже убедился чисто опытным путем, что писать двенадцатитоновую музыку, опираясь на серию, можно и не догматически. А что касается этой пьесы – музыка здесь получилась или не музыка – это решать другим, но меня это произведение всегда радует. Хотя оно, кстати, самое трудное для исполнения. Поэтому было только одно хорошее исполнение, но оно не оказалось записанным. А у меня есть только первая запись. Она неплохая, но больно много там всяких ошибок.

– Скажите, пожалуйста, где прошло первое исполнение?

– Хотя это произведение и 1973-го года (оно закончено было, по-моему, в декабре), но исполнено только вот в 1975-м году, на клубе Денисова…