Текст книги "Интеллектуальная фантастика"

Глава 5
«Квалифицированный читатель»

Характерной чертой ИФ является апелляция к читателю, которого можно назвать квалифицированным. По словам Ольги Трофимовой, «…ИФ – литература умственного усилия. Это усилие и автора, и читателя, совместный труд, род беседы с умным человеком. Именно беседы, потому что подразумевается включение в тематику написанного и осмысление ее». Но что это за птица? И тот ли это квалифицированный писатель, с которым ищут коммуникации духовные лидеры российского мэйнстрима?

Современный теоретик литературного процесса С.И.Чупринин дает «квалифицированному читателю» или, иначе, «квалифицированному читательскому меньшинству» следующее определение. Люди, принадлежащие этому меньшинству, не просто начитанны, они погружены в литературный и общекультурный контекст. Более того, речь идет о вменяемости их оценок, «…которая состоит и в готовности понять внутреннюю логику прочитанного произведения, и в прямом (для себя) запрете на высказывание оценочных суждений о текстах..», по отношению к которым они не чувствуют себя компетентными.[39]39
  Чупринин С.И. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. – М., 2007. С.199.


[Закрыть]

Для фантастической литературы этого недостаточно. Не только в количественном смысле, но и качественном. Да, действительно, общим критерием для «квалифицированного читательского меньшинства» и в основном потоке, и в фантастике является погруженность «в литературный и общекультурный контекст». Однако фантастическая литература, процветающая уже более столетия, дополнительно требует погруженности в ее частный контекст, причем не только знакомство с отечественной (российской/советской/опять российской традицией), но и с мировой, поскольку связи между нашей и англо-американской фантастической литературой прямее и крепче, нежели связи между литературой основного потока в России и за рубежом. Проще говоря, стенка между «их» и «нашей» фантастикой намного прозрачнее, а в некоторых «форматах» можно констатировать очевидную нашу зависимость от англо-американского литпроцесса (например, в фэнтези).

Кроме того, для квалифицированного читателя фантастической литературы естественным и нормальным является пафос борьбы за качество стиля, языка, эстетической составляющей произведения, декларативное дистанцирование от массового сектора. Та толерантность, которой требует С.И.Чупринин от качественных читателей основного потока, в условиях современной фантастической литературы невозможна; напротив, наш качественный читатель мобилизует в себе нетерпимость к графоманству и халтуре. Заумная сложность некоторых направлений нынешнего российского основного потока требует «отказа от суждения» от тех людей, которые не чувствуют в себе «экспертных возможностей». У нас – другое дело. «Заумь» в фантастической литературе встречается очень редко и никогда не переходит определенного качественного предела – при желании всегда можно углубиться в нее и расшифровать. Зато текстов чрезвычайно низкого или просто нулевого качества у нас пруд пруди, и не в художественных исканиях дело, а в невежестве, отсутствии «школы», низкой издательской планке для коммерческой литературы. Таким образом, идеальный квалифицированный читатель для основного потока – «тихоня», а для фантастики – «драчун».

В романе «Завхоз вселенной» Ярослав Веров обращается к этому самому «идеальному» квалифицированному читателю. С одной стороны, книга построена по всем канонам сакральной фантастики или, иначе, мистического направления в фантастической литературе; автор, обращаясь к нескольким мистическим традициям, вкладывает в текст расчет на читателя, знакомого с ними, читателя-интеллектуала. В пестром наборе мистического материала, взятого из истории разных цивилизаций, преобладают древнемесопотамская, античная и христианская традиции. Адекватное их восприятие конгломерата изи всех трёх массовым читателем невозможно. С другой стороны, Ярослав Веров ведет ассоциативную игру, связывая мистические традиции с некоторыми направлениями фантастической литературы. Так, например, мир-реализация, подконтрольный Шамашу, у знатока фантастической литературы вызовет четкие ассоциации с «золотым веком» советской фантастики по оси «Земля Алисы Селезневой» Кира Булычева – «вселенная Полдня» братьев Стругацких. Адресация названного фрагмента книги фантоманам совершенно очевидна, и только они могут по достоинству оценить намеки и сарказм автора. Для «неподкованного» читателя смысл главки останется неясным.

Два самых близких к основному потоку романа в современной российской фантастике – «Плерома» Михаила Попова и «ProМетро» Олега Овчинникова. В первом из них двойная адресация – к любителям фантастики и почитателям мэйнстрима – сыграла роль рискованного эксперимента с неочевидным результатом. Во втором, скорее, можно, констатировать творческий успех.

Михаил Попов смоделировал ситуацию, при которой возникает нечто вроде рая земного. Одни открывают почти бесплатный и совершенно бездонный источник энергии. Другие находят способ реализовать идеи Николая Федорова относительно воскресения всех ранее живших людей по мельчайшим частичкам праха. Происходит физический катаклизм, в результате которого исчезает возможность удрать куда-либо с Земли, а по всей планете навечно устанавливается «полдень в средних широтах в конце лета». Социальный катаклизм убирает государства, оставляя кое-какие невнятные и почти невидимые структуры как-бы-управления. Человечество хорошо кушает, не мерзнет и штатно благоденствует. Весь этот антураж автор монтирует ради ответа на вопрос: если людей освободить от необходимости постоянно вкалывать, переживать от предчувствия смерти, встраиваться в социальные иерархии, удастся ли им «перевоспитаться»? Обратиться к собственным душам, найти всех обиженных при жизни, искупить нанесенный им урон? Тем более, что новые власти с ощутимым нажимом подталкивают воскресших к большой этической работе…Ответ получился неоднозначный: Попов тонко показал – рай земной кого-то делает лучше, а кого-то развращает. Словами одной из героинь, старое зло не расщепляется, зато новое синтезируется, и оно «…устойчиво к страданию, молитве, любви». Михаил Попов в разное время выступал как поэт, автор прозы основного потока, детективщик, фантаст, выпустил два десятка книжек, увешан литпремиями как новогодняя елка шариками. Он искусно владеет «психологическим письмом», превосходный стилист. И роман его любителям интеллектуальной фантастики, полагаю, придется по душе. Если бы еще только автор не лез в табуированную зону «а это все приснилось герою», которая у него реализуется в виде финального постмодернисткого выверта – мир совмещается с текстом одного из второстепенных персонажей… Для фантастической литературы этот ход всегда служил признаком дурного вкуса, неоправданной эклектики. И не стоит делать вежливые оговорки, дескать, все вышесказанное… хи-хи!.. было понарошку. Совершенно ясно: автор работал с «вечной проблемой», написал фантастический текст, тяготеющий к традиционной психологической прозе, но за фантастический элемент почему-то решил «извиниться» перед поклонниками литературы основного потока…

Олег Овчинников просто мобилизовал все художественные возможности фантастики и за счет их концентрации преодолел традиционную ориентацию фантастического текста на образцы литературной классики, т. е. на сколько угодно сложный, но все-таки твердо-линейный сюжет, на плавность и последовательность повествования (при какой угодно степени драйва), на «единство действия». От фантастики в романе остались два мотива – во-первых, отлично освоенный фантастами «мир подземки»,[40]40
  Любопытно, что незадолго до выхода в свет романа Олега Овчинникова его коллега по Клубу русских харизматических писателей Игорь Пронин активно использовал «метрошный антураж» в романе «Свидетели Крысолова».


[Закрыть] во-вторых, «красная конспирология», последние 4–5 лет ставшая одной из популярнейших ветвей отечественной фантастической литературы. Функцию «конспирологического элемента» несет история о потайной ветке московского метро, построенной при советской власти с тайными стратегическими целями… Собственно, вся эта подземная свистопляска нужна автору для того, чтобы показать ускоренный процесс взросления центрального персонажа (крайне инфантильного, весьма зависимого от воздействия людей и обстоятельств), процесс обретения им ответственности за собственные поступки, за собственную любовь. А для ускорения этого процесса Овчинников использует многочисленные флэш-бэки, вставные новеллы, игру стилями, посмодернистский прием установления диалога между автором текста (который сам является персонажем текста) и главным героем произведения. Ему по сюжету необходимо в несколько часов уместить огромный душевный перелом основного действующего лица, поэтому приходится «раздвигать время», выходя за пределы линейного сюжета с помощью полусамостоятельных миниатюр. Всё это, скорее, является апелляцией к аудитории мэйнстримовских текстов. Таким образом, роман сделан на грани интеллектуальной фантастики и ультра-фикшн. Чувствуется влияние текстов Виктора Пелевина, более свободного в компоновке текста, выборе лексики и размещении вставных новелл, чем это принято в хардкоре фантастики или, тем более, в ее массолитовском секторе. В свою очередь, Овчинников перенимает у Пелевина те приемы, которым тот мог обучиться у Мамлеева и отечественных постмодернистов советского периода. Однако за счет фантастической составляющей Овчинников оказывается ближе к традиции западного постмодерна с его лозунгом «Пересекайте границы, засыпайте рвы», поскольку роман «ProМетро» обращен к более широкой аудитории, нежели читательская «элита».

Кирилл Бенедиктов устанавливает диалог с двумя группами квалифицированных читателей. Если это повесть или рассказ, то в подавляющем большинстве случаев адекватно прочитать и декодировать его смогут лишь те любители фантастики, которые хорошо осведомлены в сфере эзотерики и мистики. В ряде случаев требуется осведомленность более широкого, общелитературного характера. Так, большой рассказ «Красный город» сделан в нарочито замедленном, плавном ритме, и, не зная классических текстов западноевропейской литературной мистики второй половины XIX – начала XX столетия, трудно почувствовать бенедиктовскую апелляцию к старой литературной традиции. В двух главных романах московского фантаста, «Война за „Асгард“» и «Путь шута» мистический слой также присутствует и постоянно дает себя знать, но на первый план выводится знание из совсем другой сферы. Обе книги Кирилла Бенедиктова представляет собой части цикла, написанного в геополитическом ключе: автор занимается монографической реконструкцией будущего до середины XXI века. Все основные персонажи выведены прежде всего как представители разных цивилизаций, а сюжетный конфликт подан как цивилизационное столкновение. Соответственно, лишь читатель, углубленный в геополитику, знакомый с основными положениями цивилизационного подхода к истории и ориентирующийся в современной политической культуре, сможет достичь всей полноты понимания этих книг. Не зная, скажем, Хантингтона и Хаусхофера, или, на худой конец, Дугина, читать Бенедиктова можно лишь в полизвилины…

Точно также и Владимир Березин в рассказе «Голем» ведет диалог с читателем, имеющим кое-какое представление об иудаизме в целом, каббалистике в частности и круге историй о создании големов – в еще более частной частности. Истории, нанизанной на ось: освобождение Праги в 1945 году – подавление чехословацкого восстания в 1968 году, Березин придает оттенок конспирологичности, но делает это очень, очень аккуратно. Ведь он пришел в фантастику из мэйнстрима, и обретается на наших пажитях всего лет пять,[41]41
  Как писатель-фантаст. В Ф-критике он подвизался намного раньше.


[Закрыть] а по опыту, полученному в основном потоке, знает, какая осторожность необходима, когда касаешься некоторых больных вопросов. Для «качественного» читателя рассказ московского фантаста представляет собой один большой вопрос о глубинной сущности советского государственного устройства, хотя действие его происходит в Праге. Ну а для читателя неквалифицированного рассказ в принципе не складывается. «Голем», иными словами, через сюжетную, т. е. приключенческую составляющую прочитан и расшифрован быть не может. Только через семантику скрытых смыслов: «…мы просто возвращаемся в глину, соединяясь с другими, меняясь с кем-то судьбами…»

У Андрея Валентинова в романе «Дезертир» полноценное постижение авторского мессэджа невозможно без углубления в исторический контекст Великой французской революции, без знакомства с общей идеей советской исторической литературы (в том числе, исторической фантастики), преподносившей революционность как однозначно позитивную ценность, а консерватизм и любые контрреволюционные действия как нечто инфернальное. Валентинов не просто совершает рокировку «плохого» и «хорошего», он представляет то и другое как культурно-психологические анклавы, в рамках которых возможны проявления и лучшего, и худшего в людях.

Наконец, любопытную стратегию являет исключительно популярный литфантом Макс Фрай.[42]42
  Макс Фрай – псевдоним Светланы Мартынчик, иногда в творческом содружестве с И.Степиным.


[Закрыть] Эта стратегия имеет сходство с некоторыми западными практиками, в частности, с теми, которые применил в большой повести «Мантисса» Фаулз, разве что без подчеркивания роли эротизма как фундаментальной составляющей творчества. Весь огромный сериал Фрая о сэре Максе из магического города Ехо представляет собой пронизанное иронией повествование о содержимом коллективного бессознательного современных инфантильных интеллектуалов. Там, где Владимир Маканин выворачивает коллективное бессознательное традиционной интеллигенции и из полученной груды странных предметов созидает трагедию, Макс Фрай лепит нечто комическое.[43]43
  К тому же его интеллектуал ближе к западному пониманию того, что представлет собой неприкаянный умник, нежели к самоидентификации традиционной российской интеллигенции.


[Закрыть] Макс Фрай дает возможность осуществиться всем тайным и явным мечтаниям неприкаянного умника, угнетенного грубостью и уродством современной реальности, совершенно не приспособленного к ней, испытывающего от нее рвотный рефлекс почти круглосуточно… И вот подобный персонаж вступает обеими ногами в теплые воды «низкого эскапизма», т. е. выбирается из нашей реальности в мир светлый и комфортный, чтобы получить там полное всемогущество, горячую любовь, преданную дружбу, веселые приключения и стильную одежду. Ну и творческую реализацию, конечно. До кучи. Для читателя фантастической литературы большая часть книг Макса Фрая однозначно классифицируется как магический детектив – ведь в них происходит расследование преступлений, совершенных магами или магическими существами – и воспринимается в качестве строго форматной фэнтези. Причем фэнтези «умной», не рассчитанной на любителя «бродилок», «махалок» и «мозжилок». Но при всем том, Макс Фрай знаменитый свой сериал о Максе Фрае насыщает литературными играми, аллюзиями даже не на современную литературу, а на современную культуру в целом. Каким бы количеством персонажей не были наполнены повести Фрая, они всегда представляют собой монолог главного героя, а все прочие действующие лица представляют собой антураж. И автор не забывает сдобрить тесто монолога специей самоиронии. Этот слой цикла предназначен для читателя, увлеченного постмодернистскими играми и вовлеченного в мир новейшей культуры (живописи и поэзии, в частности), весьма далекий от фантастической литературы. Собственно, проза Макса Фрая не ограничивается только сериалом о сэре Максе, в дальнейшем она была продолжена не связанными с фэнтези экспериментальными текстами, в том числе знаменитым «Идеальным романом», вышедшим в серии «Азбука-классика» в 1999 году.[44]44
  А также рядом антологий, в которых Макс Фрай пытался привить читающей публике любовь к прозе, близкой к «популярному» постмодерну, кардинально отличающемуся от современной российской постмодернистской литературы, предельно заумной и востребованной лишь крайне узким кругом интеллектуалов.


[Закрыть] «Идеальный роман» включает в себя множество конспектов книг, каковые могли бы быть написаны, да и пишутся всеми подряд в наши времена; каждый конспект представляет собой самое начало и самый конец романа… и то, и другое столь выразительно, что середина уже не имеет значения: читатель понимает, что между двумя «берегами» плещется море скуки смертной… Тексты Фрая, по сути, отстаивают право художника на игру воображения ради игры воображения, вне каких-либо общественных, нравственных, религиозных императивов, – лишь бы эта игра получалась яркой, талантливой, экзотичной. Для континента фантастики в целом Макс Фрай стал кем-то вроде чужака, удачно притворившегося своим. А вот для ИФ он сыграл противоположную роль: Фрай привнес дух веселой инакости и тем самым расширил территорию ИФ, показал новые территории для экспансии.

Глава 6
Арсенал

Как уже говорилось в самом начале этой книги, интеллектуальная фантастика выделяется в общей массе фантастической литературы большим совершенством по части художественной техники. Иными словами, авторы ИФ используют на порядок значительно более богатый арсенал художественных приемов, чем остальные фантасты.

Заниматься прямым доказательством этого тезиса – дело бесполезное и бессмысленное. Можно, конечно, взять по дюжине любых романов ИФ, массолита и хардкора, во всех тридцати шести книгах механически подсчитать количество метафор, синекдох, литот, эллипсисов и т. п. на авторский лист; в результате тяжелого, нудного труда подтвердятся и без того очевидные вещи.

На мой взгляд, существенно важнее проиллюстрировать этот пункт красивыми находками авторов ИФ в сфере композиции и сюжета. Приведу несколько примеров.

Начнем с одного из старейших представителей ИФ: Бориса Натановича Стругацкого.[45]45
  Б.Н.Стругацкий выступает в качестве самостоятельного автора под псевдонимом С.Витицкий.


[Закрыть] Последний его к настоящему времени роман, «Бессильные мира сего» посвящен работе духовного наставника – некоего Стэна Агре, живущего в наши дни. Его деятельность связана с выведением способных людей на высший уровень реализации их способностей. Борис Натанович, не торопясь, разворачивает перед читателем реестр проблем, связанных с духовным учительством. Вот границы дозволенного наставнику. Вот искушения и опасности, связанные с его работой. Вот из какого огня, ужаса и крови родилась данная духовная традиция. Вот чем должны в идеале заниматься ученики. А вот сложности, отвращающие их от самореализации на полную катушку… Наконец, лучший ученик, главная надежда наставника, «застревает» на очередном уровне. Учитель не останавливается перед тем, чтобы сломать этическое сопротивление личности ученика, вышибить из ее сердцевины остатки традиционных ценностей путем прямого насилия и обмана. Ученик – «проскакивает» трудный уровень, значит, учитель дело свое сделал. Значит, хороший он учитель.[46]46
  Мир, который мыслится Стэну Агре идеальным, сопряжен с либерально-демократическим, западническим, гуманистическим маршрутом развития человечества. А вот методы, которыми работает наставник, скорее, близки восточной эзотерике. И ученики, вышедшие из-под его резца, напоминают материал, проведенный через алхимические трансформации, фактически выстраивающие на месте одной личности – другую. У автора этих строк данная позиция и названные методы не вызывают сочувствия, хотя литературный талант Бориса Натановича для него очевиден.


[Закрыть] Получается нечто вроде художественного отчета о проделанной работе.

Как этот отчет «представлен»? В виде текстовой «капусты»: в центре – «кочерыжка», т. е. образ Агре, его история, идеалы, кое-где изложенные виде эссе, напрямую введенного в художественную ткань. А все остальное – «капустные листья» – подано как отдельные самостоятельные истории, то прерывающиеся, то вновь появляющиеся в качестве суверенной сюжетной линии. Они время от времени вклиниваются одна в другую, но затем расходятся. «Листочки» по-настоящему прочно связаны друг с другом только через фигуру Агре. Центральный персонаж представляет собой магнит, приковавший к себе множество разнородных «гвоздей», ту же самую «кочерыжку», окруженную доброй дюжиной независимых сюжетных конструкций, пребывающих от главной оси повествования то на значительной дистанции, то в непосредственной близости. И, кстати, смысловое расстояние от деятельности Агре определяет важность каждой линии в общей совокупности… Роман можно читать с любого места, возвращаться, произвольно менять порядок фрагментов, но чтобы понять его, следует непременно прочитать весь текст – в какой угодно последовательности. Для отечественной фантастической литературы подобная сюжетная конструкция уникальна. Да и в мэйнстриме отыщется немного аналогов – на память приходит разве что повесть Владимира Маканина «Стол с зеленым сукном и графином посередине».[47]47
  Повесть эта, как и некоторые другие произведения Маканина, тяготеет к фантастике, однако позиционируется как текст принадлежащий основному потоку литературы.


[Закрыть]

Один из ветеранов ИФ, Геннадий Прашкевич в научно-фантастическом романе «Кормчая книга» представляет одну за другой три принципиально разных модели будущего. Одна из них, индустриальная, в наибольшей степени привычна для современного человека. В ее основе – перенос самых очевидных тенденций развития нашей цивилизации на несколько сотен лет вперед. При знакомстве со второй, основанной на гармонии сельских общин и природной среды, поневоле вспоминаешь знаменитого просветителя Руссо и Урсулу лё Гуин. Третья, «космонитская», создана землянами – жителями открытого космоса, не базирующимися на поверхности какой-либо планеты. Она, скорее, тяготеет к идеям Тейяра де Шардена, Эдуарда Циолковского и поздних АБС (повесть «Волны гасят ветер»)… Эти миры сосуществуют и сталкиваются друг с другом, каждый претендует на статус магистральной линии развития человечества, каждый из них когда-нибудь дойдет до пика развития, до «пределов роста цивилизации», говоря словами Медоуза, и каждый познает горечь упадка… В качестве оси романа представлена чисто социологическая идея «перебора моделей». Фактически Прашкевич создал три повести, где использован разный ритм, разная лексика, разная скорость текста, совершенно разные герои и обстоятельства действия. Цивилизационные модели нарочито разнесены на максимальное расстояние друг от друга не только в смысловом аспекте, но и художественно: слишком по-разному они представлены. Однако роман оставляет впечатление цельного, а не эклектичного текста, единство из пестроты все-таки возникает. Цельность получена за счет размещения трех частей-повестей на хронологической шкале, так, что каждая из них мыслится в качестве наследницы предыдущей, притом самим фактом своего существования отрицающей опыт «родителя», но исторически возникшей в результате его жизни, его развития.

Выше уже говорилось, что Елена Хаецкая на протяжении многих лет занимается «художественным исследованием любви»; в романе «Варшава и женщина» она нарочито обрывает действие, когда тема любви достигает апогея, – не стесняясь разрушения сюжетной структуры книги: развал сюжета… использован как литературный прием.

Книга четко делится на две части: основное текстовое полотно и вставная книга «Повесть о дальней любви». Вставка тяготеет к средневековому «лангедокскому» циклу Хаецкой,[48]48
  Романы «Бертран из Лангедока», «Жизнь и смерть Арнаута Каталана», «Дама Тулуза», а также ряд небольших произведений.


[Закрыть] и малая толика фантастического, позволенная автором этому фрагменту, укладывается в представления людей средневековья о близости сверхъестественных сил, постоянно воздействующих на жизнь людей. Чистая мистика. Основной нарратив построен принципиально иначе и отличается от «Повести о дальней любви» примерно так же, как евангельские главы отличаются от всего остального в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова. Он стоит ближе, чем что-либо иное в творчестве Хаецкой, к постмодернизму. И главная фантастическая «достопримечательность» романа – слияние двух разных людей в некое подобие андрогина – не выходит за рамки постмодернистских литературных экспериментов; она вполне в духе мэйнстрима. Это, по сути дела, буквализация мифа. Или, может быть, реалистическая расшифровка аллегории. Но в данном случае важно другое. Основной нарратив романа основан на польско-литовских декорациях периода между Первой и Второй мировыми войнами. Первая сюжетная линия внутри него рассказывает о «дальней любви»[49]49
  «Дальняя любовь» – концепт, присутстующий в целом ряде романов Е.В.Хаецкой. Он прежде всего апеллирует к возвыщенным чувствам, к небесной природе любви – в отличие от любви «земной», выраженной в действиях плоти.


[Закрыть] Юлиана и Доротеи, персонажей мирных и милых. Они долго знакомятся, осторожно проникаются друг к другу чувствами, не спеша становятся парой, влюбляются друг в друга. Когда Юлиан и Доротея готовы стать любовниками в житейском смысле этого слова, Хаецкая пресекает эту сюжетную линию безо всяких комментариев. И только случайное – по внешней видимости – упоминание о Юлиане и Доротее по ходу действия во второй сюжетной линии сообщает читателю: их жизнь сложилась счастливо. А вторая линия связана с первой лишь косвенно. Они «поставлена» на материале начальных месяцев Первой мировой войны, сопротивления поляков гитлеровским оккупантам, Варшавского восстания. Действуют совершенно другие люди, едва-едва связанные с корпусом второстепенных персонажей первой сюжетной линии… Этот неожиданный сюжетный перелом, к тому же отягощенный вставкой, которая еще и выводит действие в другое время и на другие земли, создан Хаецкой с той же целью, что и нарочитая условность перемещения в будущее главного героя «Попытки к бегству» АБС (в обоих случаях этот сюжетный ход никак не объясняется): максимальное отличие в фантастическом декорировании двух составных частей романа, в характере самого фантастического допущения и фокус с обрывом сюжетных линий помогает осознать, что на уровнях, стоящих выше литературной техники, речь идет об одном и том же предмете, и он-то как раз важен, в отличие от искусственно организованных сюжетных нестыковок… В данном случае автор затеял разговор о любви в разных ее проявлениях: любовь к женщине поставлена рядом с любовью к мечте и любовью к родине. Все это – своего рода коллекция видов возвышенной, «дальней любви».

Андрей Валентинов рисует в романе «Омега» различные маршруты времени, присутствующие в сознании одной личности. Некоторые из них ужасны, и автором они маркированы как «ад». Иные представляют ситуацию, исключительно благоприятную для центрального персонажа (маркированы как «рай»). Главное отличие между «раем» и «адом» дано не через сюжет и не через «борьбу смыслов». Нет. Валентинов использовал прием нарочитой композиционной неравновесности. В «аду» кипят страсти, люди воюют, любят, страдают от страха и усталости, размышляют на глобальные темы, и объем «адских» глав, соответственно, велик. «Райские» главы весьма коротки. Они представляют собой отчеты археологической экспедиции, поданные в виде дневника. Главный герой просто описывает, где что найдено, и какие на этот счет идут дискуссии между членами экспедиции. И всё. Никаких страстей. Никаких сложных сюжетных загибов. Микровставочка на фоне бесконечной «адской войны». Точка. И неравновесность объемов производит значительно более сильное воздействие, чем любые добрые слова, которые автор мог бы прямо высказать о том, что за счастье – вволю заниматься любимым делом, ни о чем другом не тревожась.

Владимир Березин отмечен в фантастической литературе текстами небольшого объема,[50]50
  Вышел в фантастику из литературы основного потока, где отметился романом «Свидетель», а также рядом рассказов.


[Закрыть] однако в ИФ он занимает одно из видных мест. Его «фирменный стиль» – использование эффектов, уводящих читателя в сторону от сути происходящего; в лучших рассказах Березина эта суть проявляется под конец, внезапно, или проговаривается кем-то из героев, не тем, как правило, кто ранее был высвечен в роли основного действующего лица. Березинские эффекты сродни знаменитому фиаско пытливого сыщика Лённрота, которого Борхес с первых же фраз миниатюры выставлял в качестве традиционного «умного сыскаря», известного читателю по сотням детективных текстов, – поражение Лённрота представляет собой фокус, основанный на молниеносном взломе литературного штампа. Иными словами, на хорошо организованном «обмане ожиданий». Так, в рассказе «Царь рыб» Березин осторожно настраивает читателя на гибель центрального персонажа, а потом неожиданным ходом дарует ему победу. Читатель мистической литературы (к ней относится и «Царь рыб») привык не обманываться в ожиданиях жуткого конца, смерти героя, ведущего повествование. Березин подыгрывает этому ожиданию и переламывает его лишь на последней странице, добиваясь, таким образом, ошеломляющего эффекта.

Более сложно построен рассказ «Восемь транспортов и танкер». Он представляет собой в техническом смысле аттракцион, основанный на понимании психологической привязанности традиционного читателя фантастики к «небывальщине». Заполярье. Ведется – наперегонки с немцами – некий непонятный то ли научный, то ли мистический эксперимент. В него включаются вооруженный ледокол «Лёд» и «карманный линкор» немецкого флота «Адмирал Шеер». У капитана ледокола, Серго Коколии, нет ни малейшего представления о том, куда и зачем он ведет корабль, следуя указаниям важного чина из центра и анонимного «академика». Это человек простой, гордец и пьянчужка. При столкновении с «Адмиралом Шеером» Коколия отлично знает, как ему действовать: эксперимент экспериментом, а его маневр – предупредить крупный конвой о появлении в арктических водах опасного хищника. Ледокол гибнет, но история через много лет получает продолжение. И читатель с нетерпением ждет: какое-такое чудо воспоследует от таинственного «академика»? Именно к нему приковано читательское внимание… Тут автор разрушает обман. Главным героем оказывается тот же Коколия. Он слушает объяснения «академика», ничего не понимает, а затем произносит центральный монолог рассказа: «Я ничего не знаю про фантастику. Мне не интересны ваши тайны. За мной было на востоке восемь транспортов и танкер… Мой экипаж тянул время, чтобы предупредить конвой и метеостанции. Мы дали две РД, и мои люди сделали, что могли». У «академика» резко меняется ритм речи, когда он, отвечая на монолог Коколии, раскрывает двумя фразами суть рассказа: «У нас встречается много случаев героизма, а вот правильного выполнения своих обязанностей у нас встречается меньше. А как раз исполнение обязанностей приводит к победе». Вот тебе и небывальщина… У рассказа – этическое смысловое средоточие, и, следовательно статус фантастического допущения моментально падает до уровня простой завлекалочки.

Василий Мидянин в повести «Комплекс Марвина» строит сюжет на истории царя Эдипа – одной из древнейших фабульных конструкций трагедии. Древнегреческий миф об Эдипе страшен и беспощаден к человеку. В мире действуют силы куда более могущественные, чем homo sapiens, иногда они разговаривают с людьми языком предсказаний. И предсказания (если они не являются чистой воды шарлатанством) сбываются, поскольку они по природе своей – нечто, исходящее с нечеловеческих планов бытия. Исправить, тем более – отменить предсказание может только Бог (в христианском понимании), или никто. Так вот, Мидянин использует двойной разворот сюжета. Сначала классический сюжет о подвигах и муках государя фиванского вывихивается на современный лад. На протяжении почти всей повести автор деловито превращает древний ужас в подобие голливудской комедии. Нечто в духе Вупи Голдберг при дворе короля Артура. Все девальвируется: страшное смешно, торжественное глупо, кровавое скоморошливо. Поддельным царем становится бесхитростный «хороший парень», дальнобойщик Марвин с Оклахомщины. Предсказание, соответственно, превращается в ничто. Гермес сообщает Марвину: «Видишь ли, сопротивляться предначертанному бесполезно. Это столь же глупая затея, как, скажем, пытаться чайной ложечкой срыть гору Килиманджаро», – но последовавшие за этим события самым издевательским образом опровергают его заявление. «Царь Эдип» обращается в буффонаду, и читатель ожидает, что действие закончится каким-нибудь особенно смешным всплеском голливудских нелепостей. Но тут следует второй разворот. «Простой американец» Марвин должен умереть, поскольку он – всего лишь второстепенный персонаж фильма… «Атака пауков», и «…его мученическая смерть в одном из эпизодов призвана позабавить пресыщенных американских кинозрителей». Впрочем, «…все мы смертны, каждому назначен свой час, которого не избегнуть и не изменить», а значит… «сопротивляться предначертанному столь же глупо, как пытаться чайной ложечкой…» – далее по тексту.