Текст книги "Интеллектуальная фантастика"

Таким образом, как бы ни пыжилась современная культура, тем более, культура массовая, переназвать, переиначить, деконструировать или, например, демифологизировать древние константы человеческого бытия, она все равно будет следовать им, и ничего изменить не вольна. Сколько веревочке ни виться, а всё go to basics.

Глава 7
Язык и эстетика

Язык, которым пишется 90 % нашей фантастики, и стилистика примерно такого же объема фантастической литературы вызывают у интеллектуала в лучшем случае жалость. В самом лучшем случае! Такая реакция бесит представителей массолита, «тиражников», их подражателей, не добившихся заметного успеха, и даже многих хардкоровцев (хотя талантливый хардкоровец иногда начинает экспериментировать со стилистикой, да и эстетические игры для него не являются чем-то совершенно чуждым и непонятным). Правда состоит в том, что языком наша фантастика бедна. Это действительно не русский, а «русенький», в лучшем случае – профессиональная гладкопись. Другая сторона этой правды – верное падение тиражей при минимальном усложнении языковых средств фантастического текста. Тяжело? «Грузит»? Всё, бестселлер не состоялся! Может получиться культовая книга, может получиться текст, любимый и уважаемый аудиторией «умников», разодранный ею на цитаты, но… бестселлером, если не случится чуда, он не станет. И здесь проходит полоса осознанного выбора: от того, для кого пишется текст, зависит его язык и эстетика, а значит, и тираж книги. Таковы азы, все всё прекрасно понимают. Даже не на уровне извилин, а на уровне потрохов! Полтора десятилетия рынка вбили в писателей-фантастов понимание того, что читателей, способных оценить стилистические эксперименты мало, и они никогда не выведут любимого автора к высотам коммерческого успеха. Значит, одно из двух: либо надо расстаться с мечтой о большом коммерческом успехе, либо помахать ручкой языковой сложности, изощренности. Либо – либо. В лучшем случае, можно писать качественным, «классическим» языком, но очень ровно, без особых затей. Но и при таком режиме стилистики в бестселлеристы попасть будет трудно, почти невозможно.

В то же время, традиционный читатель фантастики отлично чувствует, что с языком его любимой литературы творится какое-то… «вторичное упрощение». Так, в 2007 году журнал «Если» проводил сетевое голосование на тему: «От каких влияний следует оградить родной язык?» Читателям было предложено несколько вариантов ответа, и с большим отрывом (36 % опрошенных) на первое место вышел вот какой вариант: «От произведений, авторы которых, даже изъясняясь на родном языке, мыслят подстрочниками с английского»…[51]51
  Лукин Е. Языку – видней, или Нужна ли борьба с борцами? // Если. М.,2007, № 4. С.293.


[Закрыть]

В январе 2005 года, выступая на очередной литературно-практической конференции (конвенте) Басткон, Ольга Трофимова озвучила «Манифест гребаных эстетов». В нем проблема поставлена шире: бедность языком связана не только с влиянием рынка, но и с генеральным состоянием общества, в советское время оказавшим на литературу подавляющее воздействие: «Некрасовское „иди к униженным, иди к обиженным“, понятое в злобе дня, породило череду невозможных к употреблению производственных романов, вялую деревенскую прозу, скучноватую прозу городскую, непременный военный роман и непритязательные фантастические формуляры о путешествиях в космос. Подчас самых разных писателей различало только содержание их книг, но гораздо чаще на прилавки выползала единая и однородная писательская масса».[52]52
  Звездецкая М. Манифест гребаных эстетов, или Новый эстетизм // Реконкиста. Новая почва. (Сборник эссе). – М.,2005. С.96.


[Закрыть] Речь идет о потере писателями сокровенного – собственного стиля речи. Эстетическая нищета, стилистическое убожество являются грозным признаком обезбоженности русской литературы. Омертвляющее упрощение коснулось не всех: «…только в тех писателях, которые вдохновляются прежде всего языком, Бог жив, даже если они не отдают себе в этом отчета или даже противятся этому… Вся красота, все священное значение русского слова в том, что оно всегда будет орудием творения, как бы ни пытались его свести к презренной пользе… В обезбоженном веке только эстетика может стать новой этикой, которая позволит человечеству не только выжить и пережить, но и остаться живу. Эстетика – как стремление к совершенству».[53]53
  Звездецкая М. Манифест… С.98.


[Закрыть]

Большой недостаток нашей фантастической литературы состоит в том, что творцы ее и любители в большинстве своем позабыли о возможности высказывания, не связанного с прямой однозначной подачей информации. Ведь это же совершенно нормальное, обычное дело, когда в художественном произведении добрая половина всего важного, если не больше, подается читателю с помощью непрямого высказывания! Иными словами, с помощью внесения в текст определенной символики, через художественный образ, средствами языка, композиции. Массовый сектор фантастической литературы приучил современного читателя ждать, пока писатель, превратившись в публициста, как оборотень в волка, не разжует все главное в общедоступной форме, самими простыми словами, без разночтений. Сколько раз, принявшись анализировать на литературном семинаре более или менее сложный текст, я слышал возгласы: «Да нет здесь ничего такого! Автор не сказал же. Значит, не имел ввиду. Зачем усложнять?» Растолковываешь. Верят. Почесывают в затылке. «А почему прямо-то не заявить? Зачем автор напустил туману?» растолковываешь еще раз. Символика. Язык. Ритм. Реминисценции. Ассоциации. «Нет, все понятно. Но что конкретно? Зачем это все автор нагородил? Сказал бы русским языком… и т. п.» К сожалению, сейчас приходится объяснять, что сила сложного, непрямого художественного высказывания намного выше, чем эффект простодушного диалога «о самом главном».

Однако в рамках ИФ ситуация иная.[54]54
  Ольга Трофимова первой обратила внимание на эстетические искания литгруппировок, куда входит добрая половина фантастов-интеллектуалов: Трофимова О. Литературные группировки нового века // Книжное обозрение, М., 2005, вып.48.


[Закрыть]

Так, в упоминавшейся уже повести Владимира Покровского «Георгес» пассеистский идеал «викторианской России» XIX столетия передан не только прямо, путем прямого высказывания (здесь как раз автор довольно скуп), но и средствами языка. Что может сообщить о групповом сексе современный человек в приватной беседе? Ничего изысканного. А пребывая рядом с артефактом, оживляющим идеал, персонаж выражается с благородством, явно превышающим бытовую норму лексики относительно названной темы: «Нет! – говорил он. – Ни в коем случае мы не должны идти на групповую любовь (чуть выше это была не „групповая любовь“, а уныло-демократизированный „группешник“ – Д.В.). Это не только безнравственно, не только грязно, не только, если хотите, самоубийственно, это… это просто неинтересно! Любовь может принадлежать только двоим, публичная любовь есть публичное физиологическое отправление и ничего больше, это убийство любви, намеренное убийство любви, это самооскопление…» Лексический ряд и ритм высказывания делают совершение запланированной групповухи стилистически невозможным, отбрасывают самое возможность этого. И, действительно, пока артефакт функционирует, «убийства любви» и «самооскопления» не происходит. Постфактум – пожалуйста…

Евгений Лукин последние годы неоднократно выступал от имени фантомной партии «национал-лингвистов». Собственно, именно за ним утвердилась репутация фантаста, в наибольшей степени внимательного к стилистике текста, в наибольшей степени воздействующего на читателя именно средствами языка, а не логическими конструкциями, «свежими идеями» и т. п. Волгоградец Лукин на протяжении последнего десятилетия показал фантастическому сообществу, что такое «археология слова»: он неоднократно извлекал из-под привычных, истершихся значений того или иного понятия всю семантическую стратиграфию, уходящую корнями в отдаленное прошлое. Этого писателя любят и уважают, но… бестселлеристом он не стал и, думается, никогда не станет. Условия игры не таковы. Его творческий стиль предполагает игры с лексикой и стилистикой текста, создание доселе невиданных смыслов из уже имеющихся старых, вплоть до конструирования новых слов, если того требует логика повествования. Эта особенность заявила о себе в романе «Катали мы ваше солнце» и с особенной яркостью проявилась в романе «Алая аура протопарторга».

Последний представляет собой политическую сатиру в духе «Истории одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина. Склонность Лукина к западничеству и либерализму очевидна, и она никогда не была близка автору этих строк. Но художественные средства, которыми Лукин пользуется для создания карикатурного образа «коммуно-патриотов» 90-х, оригинальны, эффектны. Они производят на читателя впечатление глубинного узнавания, припоминания каких-то архетипических явлений русской реальности, хотя на самом деле припоминание это иллюзорно. Как бы ни был правдоподобен вторичный мир, нарисованный Лукиным, а в действительности слияния коммунистов с христианами в России не произошло… Итак, в захолустном городишке Лыцк правит бал политтусовка «коммуно-патриотов». Ее невыносимая «двустрельность» передана путем смешивания партийной, красной эстетики и православной, белой. В Лыцке – «партиархия». Вороны здесь имеют склонность к «левому экстремизму», пограничники палят по анчуткам освященными пулями, колхозу дают название «Светлый путч», выходит газета «Краснознаменный вертоград», а в Лыцком Эрмитаже «…висит батальное полотно художника Леонтия Досюды „Подвиг протопарторга“, где пламенный лидер правых радикалов Лыцка Африкан в развевающейся рясе на фоне полуобрушенной водонапорной башни мечет бутылку со святой водой в заговоренную гусеницу вражеской машины». В данном случае эстетическая эклектика выполняют функцию двух пальцев, которые при желудочном недомогании можно сунуть в рот, чтобы вызвать рвотный рефлекс.

Михаил Успенский средствами языка выразил в романе «Три холма, охраняющие край света» свои представления о сумасшествии мира. Книга начинается очень весело. Как буффонада. Как бурлеск. Буйное шествие антиглобалистов в Барселоне. Из фонтанов хлещет вино. Английский лорд ухаживает за русской провинциальной красавицей. Повсюду несуразицы самого нелепого вида, да и сама речь героев – образец сочетания несочетаемого, салат из лексики сибирской глубинки, крупинок русской классики и чудовищного сленга современной политически политкорректной политтехнологии… Вот характерный ответ расейской барышни на предложение руки и сердца, сделанное британским аристократом: «Тебя же другие лорды париками закидают! Международный скандал будет! У нас ведь с тобой полное социальное неравенство! Меня же весь честный гламур засмеет! Гуленьки тебе!». Если в цикле о Жихаре Успенский использовал в качестве основы для эстетики текста фольклор и классику, то теперь главными составляющими оказываются наиболее мощные информационные потоки современности, т. е. медиа-сфера, извергающая агрессивный хаос на бедного слушателя/зрителя/читателя. Шутовской язык – скомороший детектив! Темные силы злобно крадут из барселонского музея картиночку русской девочки с привозной выставки творчества юных. Ха-ха-ха-ха-ха! Ожидаешь: дальше должно быть то же самое, до самого конца. Хихикалки веером, сама речь, вывернутая из сустава, завязанная узлом, влекомая к идеалу эклектической гармонии, подчиняет себе читателя, заставляет его следовать за вялыми извивами сюжета – а на первой полусотне страниц драйва в помине нет. Ждешь: вычурный, экзотический, невероятный язык автора, да его ироническое перемигивание с читателем дотащат паровозик до финальной станции. Ан нет, ничего подобного. И сюжет начинает петлять резвее, и веселость оборачивается занавесом, укрывшим печальную суть нашего мира. Условное будущее (притом будущее «ближнего прицела»), следует понимать как условное настоящее: глобализирующийся мир и постраспадная Россия, ковыляющая из одной ямины в другую. Все здесь сдвинуто с прочнейших основ, фундаментальные смыслы искажены и перемешаны (потому и сумасшедший язык подходит к сумасшедшим декорациям идеально). Мир погрузился в безумие, скаредность и жестокость.

Эдуард Геворкян одну из сюжетных линий романа «Темная гора» связывал с альтернативной версией путешествия Одиссея и его товарищей. Чтобы подчеркнуть сходство совершающегося действия с фабулой «Одиссеи», автор приблизил ритм и лексику прозаического текста к гекзаметрам классических переводов Гомера: «Одиссей быстро шел впереди. Он дышал тяжело на подъеме крутом, а Полит, поспевая едва, плелся в самом конце и отстал. Теплый ветер принес к нему запахи свежего хлеба, это силы придало ему. А когда он догнал базилея и спутников, что вышли уже к перевалу и встали недвижно, то глянул юноша вниз и тоже застыл в изумлении… Под ними в долине когда-то дворец возвышался прекрасный, а ныне дымились руины. Черная копоть лизала колонны, упавшие в разные стороны, словно рука великана в пьяном разгуле их разметала. А плиты ступеней раскиданы, словно все тот же злодей пинал их гигантской ногою. Слабый дым поднимался оттуда, где раньше были пристройки, загоны, амбары…». Половина романа написана таким образом, и для фантастики 90-х это был весьма смелый эксперимент, вызвавший споры и даже отрицание, – например, со стороны критика А.Ройфе. Однако роман получил в итоге профессиональную премию цеха критиков, подвизавшихся в изучении фантастики – «Филигрань» за 2000-й год.

Любимое оружие Андрея Столярова в 90-х годах – эстетика обыденного ужаса и совершенной безнадежности. Апокалиптические мотивы и даже прямые отсылки к Откровению евангелиста Иоанна пронизывают его тексты. Зло близко, зло – на расстоянии вытянутой руки, оно ходит рядом с тобой, оно наблюдает за тобой из окон соседнего дома. Первобытный, сметающий все рациональное на своем пути ужас этой близости затопляет рассказы и повести Столярова. В значительной степени нарастание тьмы в текстах петербургского писателя связано с разрушением культурной традиции советского общества, с размыванием традиционных ценностей на протяжении «эпохи реформ». Еще в 80-х, выступая с мрачнейшим портретом города-призрака, города, каменные кишки которого почувствовали незнакомую пищу и в чудовищных судорогах перемалывают обитателей города, Столяров манифестирует тревожные чувства («Альбом идиота», «Сад и канал», «Ворон»). В 90-х суть угрозы разъясняется: темень вошла в самих людей, ничто их не защитило (отсюда нарастающий скепсис Столярова по отношению к христианству). Люди перестали быть жертвами, большинство так или иначе добровольно взяло на себя роль проводников инферно. Ученый, не видевший ничего, кроме научной карьеры, вырастил беса в лабораторном аквариуме (повесть «Наступает мезозой»). Среди людей отыскались существа, способные жить, лишь отбирая витальную энергию у ближних; что ж, время таково! Их появление никого особенно не удивило и не расстроило. Они не слишком скрывают собственную сущность и ведут себя как хозяева… Такова мистика, представляющая собой социальную реальность 90-х под увеличительным стеклом (повесть «Избранный круг»). Бессердечная уголовщина обретает способность в буквальном смысле жить без сердца (рассказ «Поколение победителей»).

Однако в романе «Не знает заката» Андрей Столяров нашел выход из безнадежности, им же самим выставленной вокруг современного интеллигента, как выставляют красные флажки вокруг места, где, по мнению охотников, должны залечь матерые волки. Ужасы Столярова почти всегда – питерские ужасы, городская мистика, беспощадная к человеку. И в данном случае Столяров, предъявляя эту мистическую темень в качестве самозарождающегося голема-убийцы, предлагает читателям считать ее проявления как плату за особые духовные возможности, предоставляемые городом. Сумеречная страна – имя для сверхъестественной изнанки Петербурга, измысленное центральным персонажем романа, чтобы хоть как-то обозначить то, с чем он сталкивается всю сознательную жизнь, кроме нескольких лет, прожитых в Москве, то, чего он смертельно боится, и, одновременно, то, к чему его тянет непреодолимая сила инстинкта. Вот описание, идущее от лица центрального персонажа и наилучшим образом передающее эстетику Сумеречной стороны: «Сквозь спокойствие дремлющих в забытьи, пустынных василеостровских линий, сквозь волшебную их безмятежность, не допускающую даже мысли о каких-то кошмарах, я прозревал совсем иную картину. Словно где-то в ином измерении включился проектор и его дымный луч вонзался мне прямо в мозг. Я видел, как поворачиваются головы статуй в Летнем саду, как растягиваются их губы, придавая лицу оттенок высокомерия, как проступает из сумеречных аллей тлеющая белизна асфоделей, как бьет о гранит волна, разламываясь на стеклянные всплески. Я слышал жестяной шорох листвы, колеблющейся в безветрии, скрипы веток, посвистывание проносящихся в воздухе крыльев, хруст ломких былинок, постанывание проводов, прерывистое дыхание чердаков и подвалов. Но главное, я видел сияние венецианских окон дворца, тонкое фосфорическое свечение, делающее городской воздух прозрачным, хрустальную ясность, простирающуюся в будущее и в прошлое, эфир вечных грез, где нет разницы между сном и явью. И я знал, что, тронутые этим сиянием, пробуждаются от тысячелетнего сна сфинксы на постаментах, прислушиваются к тишине, к шорохам, к скрипам, к плеску воды, открывают каменные глаза, обозревают детали светлого северного пейзажа, и под бесчувственным взором их, внемлющим всем мирам, в фокусе бесстрастных зрачков время окончательно превращается в вечность…». Сумеречная страна Петербурга – высота и опасность в одно и то же время: «Город… приподнимает человека над повседневностью. Он открывает ему то пространство, в котором рождается собственно бытие, те бескрайние дали, в которых существование преисполняется смысла. Иными словами, он приподнимает завесу вечности. А в вечности человек жить не может. Человек может жить только во времени. Вечность требует от него такого напряжения сил, на которое он, как правило, не способен. Слишком многим приходится для этого жертвовать… Из такого уютного, такого знакомого, такого приветливого воздуха, образованного людьми и вещами, с которыми уже давно свыкся, выходишь в мир, имеющий странные очертания. Вдруг оказываешься на сквозняке, от которого прошибает озноб. Оказываешься во тьме – еще до сотворения света. Распахиваются бездны, где не видно пределов, кружится голова, стучит кровь в висках, горло стискивает тревога, мешающая дышать». Темный, страшный, жизни угрожающий Петербург предстает в качестве сверхгорода, по своим родственным связям с вечностью стократ перекрывающего суетливую московскую реальность: «В Москве время сильнее вечности, оно окутывает человека, оно, как ворох одежд, оберегает от пронзительного сквозняка, тянущего из Вселенной. В Москве звезд не видно. А Петербург изначально принадлежит вечности. Он чуть приподнят над миром, и потому отсюда ближе до неба». Соответственно, главный герой принимает стратегическое решение: от Москвы надо отказаться, жить надо в Петра твореньи, там правильнее. Более того, для истинного интеллектуала жизнь в Москве – своего рода предательство самого себя: «Жизнь – в Петербурге, а в Москве – иллюзия, которая распадается на глазах, испаряется, выцветает, превращается в блеклые воспоминания…»

Александр Бачило использует близкую Столярову творческую манеру «обыденного ужаса». Но его эстетика не апокалиптична. Скорее, это холодное наблюдение за тем, насколько тонка завеса, отделяющая нормальную человеческую жизни, будни, от непредставимого кошмара (повесть «Лесопарк» из цикла «Академонгородок», рассказ «Московский охотник»). Таким образом, эстетизация переносится с объекта наблюдения (как у Столярова) на процесс наблюдения. Тексты Бачило нарочито лишены слов «угроза», «опасный», «кошмарный», «ужасный»: самое жуткое творится там под бесстрастным взглядом «коллекционера реальности», и само это бесстрастие переворачивает душу гораздо сильнее, чем живописание бурных эмоций. Вот откровение бывшего крупного ученого, ставшего бомжем: «Ох, заботы, заботы! Никак не уснуть от них… Лежишь, глазами лупаешь. Вдалеке собака прошла. Не слышу, не чую, а знаю, что прошла. Тоже вот, недавно у меня такая особенность появилась. От бессонницы, наверное… А жалко, что убежала собачка… Неплохо было бы заморить червячка. В последнее время совсем мало бродячих псов стало, всех поели. А раньше чего-то брезговали или боялись их – голов по пятнадцать-двадцать стаи ходили и кормились же чем-то! Да и то рассуждать, лесопарк – не тайга. Здесь кафушка, там – ларек, жарят, варят, дым коромыслом, объедков – вагон. Отчего теперь голодаем – ума не приложу!»

А вот среди фантастов, пришедших в литературу после Четвертой волны, навык работы с эстетикой текста и «чувство языка» редко связаны с какими-либо школами в фантастическом сообществе. Помимо питерских семинаров таковые появились в Москве, Перми, Харькове и Киеве не ранее 2000 года, таким образом, период 90-х оказался для нашей фантастики провалом по части литературной учебы. Тонкости языка и осознанный подход к эстетическому продумыванию текста либо приходили в ИФ со стороны – из стен Литинститута, например, – либо оказывались результатом лично одаренности, а это довольно редкий случай. В начале «нулевого» десятилетия положение начало постепенно выправляться, в значительной степени, благодаря работе новых литгруппировок и творческих мастерских.

Превосходный пример подбора языка и эстетики, адекватных вторичному миру, предоставляет роман Ильи Новака «Demo-сфера». Будущего, которое выглядело бы гаже, не рисовал еще никто из наших фантастов. Этот холодный, слабо адаптированный для людей мир функционирует эффективно, только счастья никому не приносит. Технологически он устроен невероятно сложно, и некоторые отрасли науки ближе к темной мистике, чем к достижениям физики и математики. Язык автор использует максимально неудобочитаемый, хотя в других романах и рассказах Новак совершенно иначе конструирует лексику героев, да и авторских отступлений.[55]55
  Более того, Новак написал несколько романов чисто коммерческих, относящихся к массолиту. там он использует простенькую гладкопись. В рассказах, которые отличаются от этих романов как небо и земля, эстетика подбирается по настроению текста, а в миниатюрах «Полночь—полдень» и «Полдень—полночь» использована особая «мультяшная эстетика», своего рода бурлеск, наподобие советского анимационного фильма «Остров сокровищ». Таким образом, в этом отношении Илья Новак весьма разборчив и склонен к экспериментам.


[Закрыть] Ему отлично удается и стилизация, и старая добрая реалистическая манера письма. Но здесь он пошел на эксперимент: постарался неуютным, металлизированным языком расписать неуютный, информационно-технологический мир.[56]56
  Юрий Бурносов назовет этот мир «неприятным», «гаденьким» и добавит напоследок: «…совершенно не вызывающий желания в нем жить». См.: Бурносов Ю. Послесловие // Новак И.Demo-сфера. М.,2006. С.196–297.


[Закрыть] Может быть, впервые к киберпанк-роману, детищу англоязычного мира, подобран адекватный стиль русского языка. Оруэлловский новояз заменен на безликий, скрежещущий, обесчеловеченный технояз, и люди общаются на техноязе, не замечая его громоздкой неуклюжести; даже автор отдает себя во власть недоброй стихии железных слов: «На выходе из терминала искусственная перистальтика пронесла пассажиров сквозь сенсорную подкову». Или вот еще один образец: «Существовали интерфейсы, реагирующие непосредственно на ментальное усилие, на изменение бета-ритмов, но у Дана была обычная сенсорная пластина, подключенная к телемоноклю оптоволоконным шнурком». И апофеоз: «Там кремниевый модулятор, который расщепляет два фазированных световых луча… Ну, это, в общем, полупроводниковая фотоника, это сложно. Я сам это плохо понимаю». Персонажи под стать языку, их породившему и воспитавшему, в большинстве случаев похожи на микрочипы, детальки хайтековского устройства: весьма функциональные и совершенно никакие за пределами сферы функционирования. Человеческое богатство, да и просто разнообразие, – душевное, эмоциональное – в них почти отсутствует, а если и обнаруживается, то в условиях гнетуще прагматичного мира оказывается на грани приличий. Почти во всем романе царит эстетика всесильно и вездесущего техноуродства. И когда за нею открывается эстетика преисподней, читатель испытывает облегчение: там чернее, там страшнее, но там нет безнадежно эффективной серости… Любовь находит для себя место именно в аду, поскольку все остальное занято высокими технологиями и только ими, для дикой любви мест не предусмотрено.

Визитной карточкой Юрия Бурносова, одного из лидеров современной ИФ, является талант стилизации. Как минимум дважды он проявлялся в полном масштабе. Прежде всего, в трилогии «Числа и знаки», а затем в романе «Чудовищ нет». В обоих случаях Бурносов использует не только лексику ушедших эпох, но и ритм текстов того времени, соответственно их жанру и предназначению, наполняет старинными оборотами тексты авторских описаний, ликвидируя дистанцию между авторским «я» и эпохой, куда он погружает читателя.[57]57
  Так же, кстати, поступает в романе «Мищель» и Елена Хаецкая: ей важно показать большую близость авторского «я» к литературной мечте – облагороженной реальности лермонтовского времени, чем к современности.


[Закрыть] В названной трилогии брянский писатель стилизует текст под уловное позднее средневековье, период контрреформации и религиозных войн в Европе, строя весьма убедительную Европу-2. Стиль романов того времени и ощущение «меньшей скорости» течения самого времени передаются медлительной основательностью в высказываниях персонажей: «Священник неторопливо слез с повозки и представился:

– меня зовут фрате Стее, я священник из Орстеда, а сюда приехал по делам церкви навестить фрате Эллинга. Коли не верите мне – спросите, он подтвердит. Со мною двое – почтенный хире Клеен, торговец шерстью и соленьями из Клеенхафны, а также юноша, которого я по доброте душевной взялся подвезти до вашего города, ибо вы знаете, как трудно бывает найти экипаж и спутников в наших краях…». В романе «Чудовищ нет» он применяет тот же инструментарий к временам правления Александра II, т. е. исторической реальности Российской империи. Вот характерный образец авторской речи: «Господин Достоевский, по справкам, что навел Иван Иванович, еще гостил в Москве, и Рязанов… пришел в гостиницу в надежде, что давешнее приглашение осталось в силе, да и Миллерс к тому же чрезвычайно приглашением был будирован и торопил с визитом».

Сергей Жарковский в романе «Я, Хобо: времена смерти», добиваясь от описания космической экспансии землян максимального эффекта аутентичности, создал не только особый ряд жаргонизмов и технических терминов для уснащения ими речи освоителей иных звездных систем, но и весь строй речи колонизаторов: с особыми интонациями, идиомами, блоками инструктивной и технологической информации, естественными вербальными реакциями на экстремальные обстоятельства. И, в конечно итоге, свою художественную задачу решил: добрая половина книги читается как… производственный роман.

Александр Зорич склонен играть на инструменте нарочитой модернизации лексики при средневековых или античных декорациях действия. Это в первую очередь относится к роману «Римская звезда» и к дилогии о бургундском герцоге Карле Смелом. Так, в «Римской звезде» появляется счет времени на минуты и… скажем, торговля «престижной недвижимостью». А на страницах романа «Карл, герцог» больное горло уподобляется Зоричем шоссе в Чечне в период боевых действий. Такого рода прием позволяет показать читателю: персонажи и мир лишь условно относятся к древности, все происходящее в равной мере можно отнести и к современности. Важно только правильно оценить кое-какие авторские приоритеты: «Что на свете несомненно ценно, а что – нет»…

Техника «обыденности кошмара», преувеличенно спокойной констатации великого зла, происходящего на глазах у наблюдателя, помимо Бачило и Столярова, используется Кириллом Бенедиктовым. Московский писатель довел ее до предельно острого, на грани фола, состояния, но количественным отличием разница не исчерпывается. У текстов, вошедших в сборник его мистико-эзотерических миниатюр «Штормовое предупреждение», а также более поздних рассказов «Красный город» и «Точка Лагранжа», есть общая эстетическая составляющая: все они, по сути, – изысканная игра тьмы. Где-то чуть насмешливая, исполненная иронии: автор словно подмигивает знающему читателю, мол, старина, некоторым штукам мы знаем цену («Граница льда»), а где-то звучащая жутковатым манифестом («Храм мертвых богов»). Агностик воспримет ее как затейливое литературное кружево, не более того. Верующий христианин, вероятно, усмехнется: для него все это – рябь на лице Истины. Человек, всерьез увлеченный эзотеризмом в духе Рене Генона, кое-что воспримет как родное… В любом случае, Бенедиктов неизменно завлекает читателя либо тонкостью игр тьмы, либо эпической мощью ее носителей, либо призрачным шансом заглянуть на самое дно великой тайны. Одним словом, заставляет ненадолго поверить в привлекательность стороны, не знакомой с понятиями добро, милосердие, любовь. А потом дает почувствовать: все это не имеет никакого отношения к человеку, он здесь чужак. В лучшем случае, посторонний, в худшем – жертва. Некоторых мест правильно сторониться. Некоторых обстоятельств следует избегать. Иначе зло со спокойной уверенностью начнет делать свою работу, как, например, оно занимается самым привычным делом в первых абзацах рассказа «Точка Лагранжа»: «Продольный разрез – самый легкий. Лезвие скальпеля почти без сопротивления погружается в подрагивающую плоть, рассекая кожу и мышцы. Глубоко резать не нужно, достаточно, чтобы в рассеченные ткани входила первая фаланга указательного пальца… Мишутка тонко постанывает, уткнувшись лицом в насквозь пропитанную лицом подушечку. Рот у него заклеен скотчем, поэтому кричать он не может – только стонет и плачет. Мишутке одиннадцать, он уже почти взрослый, и Стас не испытывает к нему особой жалости. В одиннадцать лет пора уметь держать себя в руках».

Если эстетические разработки автора-классика подходят для передачи читателю всей полноты и рельефности «вторичного мира» в ИФ или же для заострения авторского мессэджа, представитель ИФ начинает играть «на чужом поле», вместе с тем, давая понять, что в этой игре он держит заметную дистанцию между заимствованными эстетическими «кирпичиками» и собственной творческой установкой. Так, Сергей Волков и Никита Красников нуждались в хорошо узнаваемых декорациях жестокого абсурдизма, ставшего нормой повседневности во «вторичном мире». Первый из них в рассказе «Аксолотль» подал известнейший кортасаровский сюжет обращения человека в аксолотля как абсурдистскую аналогию душевной метаморфозы отечественного интеллигента, крепко подгадившего стране и раскаявшегося, но уже не способного исправить им же содеянное. Второй пошел более сложным путем: использовал в рассказе «Альфа-ритм» собственную реконструкцию наиболее мрачных аспектов эстетики обэриутов, в духе «горло бредит бритвою». Рассказ содержит осторожные отсылки к «Старухам» Хармса. Кстати, тяга Н.Красникова к обэриутам прослеживается в целом ряде его текстов. Для Никиты характерно «густое», насыщенное письмо, передача свойств предметов и явлений через парадоксальные метафоры, выявление их глубинной сущности путем физической или даже физиологической деконструкции, как это делал Н.Заболоцкий в «Столбцах» или «Торжестве земледелия».