Текст книги "Модное тело"

Одежда и украшение: теоретические представления

На вопрос «почему мы стремимся приукрасить тело?» антропология с течением времени давала все новые ответы: «чтобы себя защитить», «чтобы выглядеть пристойно», «чтобы привлечь к себе внимание и что-то о себе сообщить». И каждый раз ответ становился более обобщенным, чем предыдущий. Составить представление о многообразии антропологических подходов помогают М. Барнард (Barnard 1996), Т. Полимус и Л. Проктер (Polhemus & Proctеr 1978), а также Э. Раус (Rouse 1989); все эти авторы начинают обзор научной литературы с упоминания имени Б. Малиновского, антрополога, родившегося еще в XIX веке, который первым задался вопросом «почему мы носим одежду?». Один из возможных ответов сводится к тому, что у каждого человеческого существа есть базовые потребности, и среди них едва ли не самой важной является потребность защитить свое тело от агрессивного воздействия стихий. Однако эта теория сомнительна: в некоторых племенах люди обходятся вообще без одежды, и, кроме того, как замечает Э. Раус, многие из нас способны выживать при экстремальных температурах, даже когда одежда не обеспечивает достаточной защиты. В пользу данного утверждения свидетельствует не только опыт не-западных культур – в западных странах найдется немало людей, готовых во имя моды выйти на улицу в тонкой (короткой, узкой) одежде даже в мороз. Т. Полимус и Л. Проктер (Polhemus & Proctеr 1978), Э. Раус (Rouse 1989) указывают, что объяснение «одежда как средство защиты» игнорирует тот факт, что многие стили одежды, как в современной западной, так и в традиционных и не-западных культурах, далеки от практичности, а зачастую создают для тела дискомфорт.

Следующее распространенное убеждение – «носить одежду человека побуждает скромность». Проще говоря, мы носим одежду, чтобы прикрыть половые органы. Однако антропологические данные свидетельствуют, что не существует универсальных представлений о скромности и приличиях; степень культурной вариабельности этих понятий настолько высока, что скромность, скорее всего, не может быть отнесена к числу фундаментальных принципов общечеловеческой культуры. Как замечает Э. Раус (Ibid.), значение понятий «скромность» и «стыд» зависит от социального контекста.

Психология также задавалась вопросом, почему мы носим одежду, и пыталась дать этому объяснение с точки зрения психологических процессов. Классическими в этой области стали труды Дж. Флюгеля (Flügel 1930). Он не отвергает предыдущих теорий (физической и нравственной защиты), но предлагает третье объяснение, которое, по его мнению, имеет больше смысла: с помощью одежды человек себя украшает и выставляет напоказ. Одежда не сдерживает исходящий от нас сексуальный посыл, но делает нас еще более привлекательными в сексуальном плане. Обратившись за поддержкой к психоанализу З. Фрейда, Дж. Флюгель, в продолжение своих рассуждений, предположил, что одежда выражает два противоположных устремления: выглядеть пристойно (скромно) и показать себя, а также заметил, что некоторые предметы одежды (такие, как мужской галстук) сами по себе могут быть символами половых органов. Таким образом, одежда выражает некую амбивалентность, из чего Дж. Флюгель делает вывод, что «в психологическом плане использование одежды подобно процессу, приводящему к развитию невротического симптома» (Ibid.: 20). Он сравнивает одежду с «краской смущения, не сходящей с лица человечества» (Ibid.: 21).

Согласно четвертому объяснению, практика приукрашивания тела проистекает из универсальной человеческой потребности взаимодействовать с символами. Оно было признано многими антропологами, специализирующимися на изучении одежды, и теоретиками, интересующимися исключительно вопросами моды, и широко используется теми и другими в качестве теоретической базы. Учитывая его популярность в научных кругах, я еще вернусь к концепции, представляющей моду/одежду как коммуникативное средство, чтобы обсудить ее более подробно. Однако вначале я хочу рассмотреть несколько теорий, которые были выдвинуты, чтобы объяснить феномен моды.

Мода: теоретические представления

В попытке найти теоретическое объяснение феномену моды было предпринято множество исторических изысканий. Эти труды описывают моду как уникальную систему производства/потребления одежды, а представленные в них рассуждения в основном посвящены вопросу, как и почему возникла система моды и что позволяет ей существовать. Впрочем, в некоторых из них затронут еще один вопрос: почему модные направления изменяются именно таким, а не каким-то иным образом? Вопросы, начинающиеся с «почему?», не давали покоя еще Т. Веблену, знаменитому социологу XIX столетия, о чем свидетельствует его классическая работа «Теория праздного класса», впервые опубликованная в 1899‐м и переизданная в 1953 году. В основе его теории моды скрыты два «почему?». Первый вопрос: почему вообще возникла система моды? Ответ, предлагаемый Т. Вебленом, имеет, скорее, историческую ценность, поскольку из него можно узнать многое о моде конца XIX века и почти ничего о том, какие значения вмещает сегодняшнее понятие «мода». Описывая моду, Т. Веблен прибегает к характеристикам, которые, по его словам, присущи новому праздному классу – буржуазии, которая использует моду как орудие в борьбе за социальный статус. Едва появившись на свет, буржуазия возжелала выставить напоказ свое богатство, что выразилось в демонстративном потреблении, демонстративном расточительстве и демонстративной праздности. Поскольку мода бесполезна по своей сути, представители этого класса относятся к ней как к средству, с помощью которого проще всего продемонстрировать свое презрение к функциональности: только богатый бездельник может позволить себе выбросить вещь, прежде чем ее износит. Одежда – превосходный пример зримого воплощения пекуниарной культуры, поскольку «наше платье всегда на виду и позволяет всем смотрящим на нас с первого взгляда составить представление о нашем материальном положении» (Veblen 1953: 119). Второй вопрос, которым задается Т. Веблен: почему мода беспрестанно меняется? Он предположил, что ее может подстегивать потребность буржуазии во все новых и новых приобретениях и тратах, без которых невозможно демонстративное потребление. Однако такого объяснения явно недостаточно: Т. Веблен оставил без внимания не только мотивы, побуждающие вносить изменения в модные фасоны и безоговорочно их принимать, но и обошел стороной вопрос, чем обусловлена необходимость соответствовать моде. Вместо этого он принялся рассуждать о том, что расточительность безнравственна по своей природе, а следовательно, бесполезность и дороговизна моды вдвойне омерзительны. В результате он пришел к следующему выводу: то, что мода не стоит на месте, а люди стараются за ней угнаться, можно объяснить нашим стремлением избавиться от груза тщеты и мерзости моды, а каждый новый фасон, который люди встречают с восторгом, как освобождение от своих прежних заблуждений, тоже обречен быть отвергнутым во всей своей бесполезности и роскошестве.

По мнению Т. Веблена, женский гардероб отражает эту динамику более отчетливо, чем мужской, поскольку на леди из буржуазных кругов, мать семейства и домохозяйку, возложена единственная миссия – демонстрировать, что ее супруг и господин платежеспособен, а его материальное положение настолько прочно, что позволяет освободить ее от любой работы. В своем описании праздного класса Т. Веблен отводит женщине из буржуазной прослойки рабскую роль, сравнимую с ролью домашней прислуги: женщина – это пассивное существо или «принадлежащее мужчине движимое имущество», а одежда, которую она носит, является ярким тому подтверждением. Женский гардероб был тесно связан с модой и, следовательно, как нельзя лучше подходил для реализации буржуазных амбиций, выраженных в демонстративном потреблении и модной расточительности. Платье викторианской дамы также могло быть индикатором вынужденной праздности. Одежда, которую носила леди из буржуазной семьи, делала ее явно неспособной к работе: замысловатая шляпка, тяжелые юбки, непрочные туфли и тугой корсет – все эти знаки отличия свидетельствовали, что она бесконечно далека от какой-либо полезной работы и занята лишь тем, что впустую растрачивает время. Т. Веблен осуждал модные излишества и призывал создавать и носить принципиально иную одежду, исходя из рациональных и утилитарных соображений, что роднит его воззрения с многочисленными проектами реформ гардероба (см.: Newton 1974).

В теории Т. Веблена есть целый ряд слабых мест. Рассуждая о природе моды и ее изменчивости, он полагается на идею эмуляции (о недостатках которой я еще буду говорить более подробно и в этой, и в следующей главах). Описывая женщин из буржуазного класса, он не допускает мысли, что они способны принимать самостоятельные решения и руководствоваться ими в своих поступках, – зато мода изображена как сила зла, управляющая жизнью викторианской женщины. Совсем иным представляют отношение викторианских женщин к моде Д. Кунзл (Kunzle 1982) и В. Стил (Steele 1985), во многом опровергая стандартную историю корсета, изображающую этот предмет гардероба как орудие угнетения женщин (Veblen 1953; Roberts 1977). В. Стил предлагает задуматься над вопросом, какое место мода отводит эротической демонстрации, и настаивает на том, что традиционный образ сексуально и социально репрессированной викторианской женщины «нуждается в радикальном пересмотре» (Steele 1985: 3). С ее точки зрения, «викторианская мода вращалась вокруг идеала женской красоты, важной составляющей которого является эротизм» (Ibid.: 3), а это означает, что преемственность между XIX и XX веками существует и там, где прежде ее не замечали. Д. Кунзл (Kunzle 1982) в своих рассуждениях идет еще дальше и утверждает, что в Викторианскую эпоху практика ношения корсета была отнюдь не аналогом рабского клейма – напротив, туго затянутый на женщине корсет указывал на то, что сама она социально активна и напориста в сексуальном плане. И Д. Кунзл, и В. Стил видят в викторианских женщинах активных субъектов и подтверждают правомерность своих суждений историческими свидетельствами, дающими представление о том, как эти дамы вели себя в повседневной жизни, и, в частности, об их повседневных телесных практиках (хотя у В. Стил вызывают сомнение некоторые источники, упомянутые в книге Д. Кунзла, поскольку это письма корсетных фетишистов и почерпнутая в них информация может оказаться художественным преувеличением, допущенным ради особого эротического эффекта).

Стоит заметить, что оценка, которую дает Т. Веблен отношению женщины к ее гардеробу, если когда-то и могла казаться справедливой, сейчас воспринимается как совершенно неуместная и основанная на старомодных взглядах. Как я уже писала в других работах (Entwistle 1997a; Entwistle 1997b), освоение женщинами профессиональной сферы перевернуло дихотомические представления о публичной и приватной жизни, производстве и потреблении, ведь прежде женщина занимала в этих дихотомиях строго определенное место, не выходя за пределы приватного существования и сферы потребления. Кроме того, это значительно изменило взгляды общества на женский гардероб. Превратившись в активную фигуру на производственной арене и получив право самостоятельно распоряжаться заработанными собственным трудом деньгами, женщина перестала быть «движимым имуществом мужчины», а ее платье перестало быть материальной метафорой праздности. Выход женщин на профессиональный рынок труда привел к появлению одежды, в которой женщина уже не чувствовала себя связанной по рукам и ногам, одежды, которая действительно воплотила в себе принцип рациональности и как минимум справилась со своей основной задачей – избавить женщин от бремени чрезмерно подчеркнутой женственности и вычурности повседневного платья, позволив им свободно осваивать пространство окружающего мира.

Несмотря на все слабые места, труд Т. Веблена – это прекрасный пример раннего социологического исследования, которое и в наши дни вызывает интерес, а кому-то по-прежнему кажется актуальным. Многие из его идей оставили свой след в работах других теоретиков моды, и, как заметила Э. Уилсон (Wilson 2007), их зачастую принимали на веру, не подвергая сомнению и критическому анализу. Возможно, это связано с тем, что Веблен – один из немногих социологов, отнесшихся к моде с достаточной долей серьезности. Идеям Т. Веблена симпатизирует и К. Белл (Bell 1976), хотя в своей работе он рисует куда менее негативную картину и не обвиняет моду в том, что она безнравственна и иррациональна. Определенно, в том же ключе, что и Т. Веблен, мыслил и Ж. Бодрийяр, когда утверждал, что

…мода постоянно фабрикует нечто «прекрасное» на основе радикального отрицания самой красоты, низводя красоту до уровня логического эквивалента уродства. Она способна преподнести эксцентричное, дисфункциональное, смехотворное как исключительно самобытное. Вот когда она торжествует – навязав и узаконив иррациональное в соответствии с логикой, глубину которой не постичь разумом (Baudrillard 1981: 79).

Э. Уилсон открыто высказывает несогласие с Т. Вебленом и Ж. Бодрийяром, считая, что они не правы, называя моду бесполезным расточительством. Клеймя позором моду, Т. Веблен настаивает на том, что весь мир должен ориентироваться на утилитарные ценности; он рисует картину мира, в котором «нет места ничему иррациональному и неутилитарному; это царство, полностью подчиненное разуму» (Wilson 2007: 52). По мнению Э. Уилсон, еще одним слабым местом в рассуждениях Т. Веблена является его попытка описать изменчивость моды как причинно-следственный процесс. В его предположении, что мода постоянно изменяется в стремлении избавиться от своего безобразия и обрести красоту, слишком много ограничивающего мысль детерминизма. Доказывая, что одежда обязана быть функциональной, Т. Веблен пытается изобличить порочную природу моды и называет ее бесполезной, бессмысленной и иррациональной. Социолог не замечает или отказывается признать, что в действительности эта природа амбивалентна и противоречива, а также забывает о том, что мода – это еще и источник удовольствия. То же самое можно сказать про Ж. Бодрийяра, чьи рассуждения Э. Уилсон называет «слишком упрощенными и сверхдетерминистскими»; как и Т. Веблен, Ж. Бодрийяр «не придает никакого значения ни противоречивости [моды], ни [ее] способности дарить удовольствие» (Ibid.: 53). Более того, его нападки на потребление как таковое в конечном счете нигилистичны, поскольку на их фоне человек предстает жертвой, запутавшейся в «сплошной паутине угнетения» (Ibid.).

Попытка выявить в поведении моды причинно-следственную зависимость – проблема, преследующая и других авторов, чьи исследования принято считать классическими. Многие теоретики начинают рассуждения с вопроса «почему?». К примеру: почему возникла и продолжает существовать настолько иррациональная система производства/потребления одежды? Или: почему модные направления сменяются именно таким, а не каким-то иным образом? Многие теории объясняют динамизм моды с точки зрения логики, заложенной в самой системе моды. Три из них пользуются особым доверием в научных кругах и часто берутся за основу дальнейших истолкований: теория эмуляции, или «просачивания», теория «духа времени» (Zeitgeist) и теория «подвижных эрогенных зон». Все они пытаются объяснить феномен моды, делая ставку на единственную движущую силу; их явный недостаток состоит в том, что они силятся найти причину моды, что делает исследовательский подход ограниченным и механистичным.

Самые известные сторонники теории эмуляции – Т. Веблен (Veblen 1953) и Г. Зиммель (Simmel 1971). Согласно этой теории, продвижение модных тенденций начинается с того, что стоящие на верхушке социальной иерархии представители элиты отдают предпочтение определенному стилю одежды; нижестоящие классы, стремясь подражать высшему классу, постепенно перенимают этот стиль, и таким образом мода просачивается на нижние социальные уровни. К тому времени, когда данный стиль становится достоянием рабочего класса, элита, не желающая поступиться своей исключительностью и обязанная поддерживать свой статус, уже осваивает новый стиль, и этим объясняется постоянная изменчивость моды. Г. Зиммель (Ibid.) утверждает, что в моде находит выражение напряженность, которую создают разнонаправленные устремления к единообразию и дифференцированности; иными словами, мода выражает противоречивое желание – с одной стороны, вписаться в группу и даже слиться с ней воедино и вместе с тем выделиться и утвердиться в своей индивидуальности. Для элиты радикальное обновление стиля одежды становится способом отделить себя от всей остальной части населения, но именно потому, что социальный статус этих людей так высок, вещи, которые они выбирают, становятся желанными для представителей низших классов и копируются ими в стремлении поднять собственный статус (такое подражание и называют эмуляцией). Как только стиль просачивается на нижние этажи классовой иерархии, он перестает быть отличительным знаком передовой элиты, которая тут же находит новый стиль, способный на какое-то время стать показателем ее выдающегося статуса. Эти ритмические колебания и наделяют моду логикой постоянного стремления к инновациям.

Теория эмуляции не раз подвергалась критике (Campbell 1989; Partington 1992; Polhemus 1994; Wilson 2007). Э. Раус (Rouse 1989) называет три основных недостатка этого подхода. Во-первых, изменения происходят вовсе не потому, что представители низших классов начинают одеваться так же, как богачи. Во-вторых, известны случаи, когда элита перенимала моду у рабочего класса и других представителей социальных низов, таких как черные молодежные группировки. В-третьих, теория просачивания подразумевает существование временного промежутка, необходимого для того, чтобы стиль, популярный у богатой публики, был замечен и присвоен низшими классами, что в настоящее время уже не имеет никакого смысла, учитывая сегодняшние производственные обороты. Еще более яростно критикует теорию эмуляции А. Партингтон (Partington 1992) в статье, посвященной отношению женщин из рабочего класса к стилю «нью-лук». Она утверждает, что женщины из низов не подражали этому стилю, но по-своему его переосмысливали, и достигнутый результат отнюдь не был бледной копией или менее креативной версией настоящих вещей от Диора. В свою очередь, Г. Д. Маккрэкен (McCracken 1985) предпринял попытку подвергнуть эмуляционную модель переоценке и обновлению, исследуя взаимоотношения между гендерами в контексте контролируемых властью структур. В своем исследовании он проследил за тем, как женщины, занимающие высокие должности или ведущие бизнес, в одежде подражают мужскому деловому стилю. Он утверждает, что новая популяция деловых женщин желает иметь в профессиональной сфере статус не ниже, чем у мужчин, и ради достижения этой цели подражает манере одежды, которая уже давно воспринимается всеми как своего рода униформа преуспевающих в бизнесе мужчин. Однако, чтобы его рассуждения не пришли в противоречие с теорией эмуляции, Г. Д. Маккрэкену нужно было доказать, что с тех пор как женщины стали носить деловые костюмы, доминантная группа (то есть мужчины) регулярно вносит изменения в свой рабочий стиль одежды. На мой взгляд, ему это явно не удалось: Г. Д. Маккрэкен приводит слишком мало свидетельств, которые могли бы подтвердить состоятельность его концепции. Однако главный недостаток эмуляционной модели состоит в том, что она объясняет феномен моды/одежды слишком упрощенно и механистично. И я еще вернусь к обсуждению проблем, связанных с теорией эмуляции, в главах 3 и 7.

На вопрос, почему мода изменяется именно так, а не иначе, некоторые авторы отвечают, что ею руководит Zeitgeist – «дух времени» (см.: Ditcher 1985). Согласно этому подходу, мода реагирует на социальные и политические изменения. Такое объяснение превращает стиль в часть повседневного фольклора, достаточно вспомнить широко растиражированную мысль о том, что подолы становятся длиннее в периоды экономической депрессии, как это было в 1930‐е годы, и взлетают вверх во времена экономического бума, что подтверждают 1960‐е годы. Огромное значение эта теория придает влиянию войн на моду. К примеру, во время Первой мировой войны число работающих женщин значительно увеличилось, что, предположительно, привело к окончательному отказу от корсетов и временному отказу от длинных зауженных юбок. Аналогичным образом некоторые эксперты интерпретируют изобретенный К. Диором стиль «нью-лук» как часть общей для 1950‐х годов тенденции, направленной на возвращение женскому гардеробу феминных и декоративных черт и избавление женщин от налета маскулинности, приобретенного ими за годы Второй мировой войны. Однако и этот подход имеет целый ряд недостатков. Один из них – склонность к чрезмерному упрощению. Как отмечает Э. Уилсон, «подобные утверждения слишком очевидны для того, чтобы быть до конца правдивыми, а история, которую они преподносят в искаженном виде, куда более неоднозначна» (Wilson 2007: 46). В действительности истоки стиля «нью-лук» следует искать еще в довоенном времени: как утверждает К. Белл (Bell 1976), платья Вивьен Ли в фильме «Унесенные ветром», вышедшем на экраны в 1939 году, явно предвосхищают стиль, созданный Кристианом Диором после войны. Дж. Ричардсон и А. Л. Крёбер (Richardson & Kroeber 1973) провели количественное исследование женских фасонов, охватывающее период с 1600‐х по 1930‐е годы, и это была, пожалуй, самая грандиозная попытка соотнести изменения в моде с изменениями в социальной жизни. Скрупулезно изучив листы модных иллюстраций, собранные более чем за три столетия, исследователи не смогли отыскать надежных свидетельств в пользу предположения, что социальные изменения ощутимо повлияли на силуэт женского платья хотя бы в какой-то его части. Напротив, гардероб, как полагает К. Белл, зачастую никак не реагирует на изменения социального климата: и даже если иногда обнаруживаются некоторые связи, «они не объясняются механистической причинностью» (Bell 1976: 102). Если мы все же попытаемся привязать изменения к политическим и социальным процессам, нам придется иметь дело с бесконечными исключениями из правила, поскольку мода может быть как отзывчивой, так и абсолютно равнодушной по отношению к социально-политической ситуации. Подводя итог, К. Белл утверждает, что безграничная вера в теорию «духа времени» может обернуться появлением метафизических гипотез, в которых сверхъестественным силам будет отведено больше места, чем социальным.

Третий вопрос – «Почему женская мода меняется столь стремительно?» – в известном смысле конкретизирует вопрос о том, почему мода изменяется так, а не иначе. Дж. Лавер (Laver 1969; Laver 1995) полагает, что женская мода подчиняется единственному правилу, которое можно назвать принципом обольщения: одежда женщины в первую очередь должна повышать ее сексуальную привлекательность в глазах мужчины. Мужской гардероб изменяется не так быстро, как женский, поскольку подчиняется иерархическому принципу: одежда мужчины служит упрочению и повышению его социального статуса. Непостоянство женской моды историк костюма Лавер объясняет с помощью теории «подвижных эрогенных зон». В разные времена женская одежда подчеркивала и выставляла напоказ определенные части тела – женские прелести, но, чтобы постоянно поддерживать в мужчинах желание, акцент периодически приходилось смещать. Так, Дж. Лавер утверждает, что возможность любоваться женскими ногами, которую предоставила мода 1920‐х годов, в конце концов наскучила мужчинам, и их взоры обратились к женской спине, что побудило моду сделать очередной пируэт, и на протяжении 1930‐х годов модницы носили платья с открытой спиной.

С тем, что между одеждой и эротизмом существует определенная связь, согласны многие авторы (Bell 1976; Hollander 1994; Polhemus & Proctor 1978; Rouse 1989; Steele 1985; Steele 1996; Wilson 2007). Как пишет Э. Уилсон, «связь между одеждой и сексуальностью кажется настолько очевидной, что это предположение практически не подвергается сомнению» (Wilson 2007: 91). Даже в тех обществах, где люди обходятся минимальным количеством одежды, по случаю церемоний принято одеваться так, чтобы подчеркнуть свою сексуальную привлекательность. Связанный с одеждой фетишизм также доказывает, что она наделена властью пробуждать сексуальное желание (о чем более подробно я буду говорить в главе 6), и некоторые предметы одежды (корсет), а также материалы (кожа и резина) в контексте современной западной культуры действительно прочно ассоциируются с сексом (Kunzle 1982; Wilson 2007; Polhemus 1994; Steele 1985; Steele 1996). И все же, несмотря на несомненное существование связи между одеждой и сексуальностью, суждения Дж. Лавера, отводящего эротизму роль главной движущей силы моды, не соответствуют истинному положению вещей. Как заметила Э. Уилсон, иногда очень трудно определить, какую эрогенную зону выставляет напоказ одежда, к примеру «брюки могут привлекать внимание к ногам или к ягодицам» (Wilson 2007: 92). Также она говорит о том, что в женском гардеробе найдется немало вещей, которые призваны не подчеркивать, а приглушать сексуальность, в частности платья и костюмы для работы, и это доказывает, что эротизм и демонстративная функция – это далеко не все, что составляет основу феномена моды. Как и Э. Уилсон, Т. Полимус и Л. Проктер (Polhemus & Proctor 1978) указывают на то, что теория эротической привлекательности не принимает в расчет многие стили одежды, в которых нет явного эротизма. Действительно, как с помощью этой теории можно объяснить возникшую в конце 1990‐х годов моду на женские брюки военного образца? Очевидно, никак, ведь такие брюки не обтягивают и не обнажают соблазнительных частей женского тела, да и в самом этом предмете нет откровенного эротизма.

В чем слабость ответов, которые подразумевает вопрос «почему?». Один из главных недостатков исторических очерков и теорий, начинающихся с вопроса «почему?», состоит в том, что они наивны в методологическом отношении и чересчур упрощают суть проблемы. Как правило, они образуют самоочевидный, линейно разворачивающийся сюжет, в котором все происходящие в моде изменения объясняются действием всего одной мотивирующей силы: это может быть конкурентная борьба за статус (Veblen 1953); «подвижные эрогенные зоны» (Laver 1969); «невротический импульс» или «краска смущения, не сходящая с лица человечества» (Flügel 1930). Из подобных теорий рождаются истории о моде, в которых есть всего одна, к тому же бесперспективная, сюжетная линия. Следующая проблема связана с тем, что чаще всего мода в таких историях изображается иррациональной, безнравственной и даже уродливой либо тривиальной и потакающей тщеславию, то есть мы имеем дело с якобы научными сюжетами, в которых тем не менее есть своя мораль. Поскольку в подобной литературе почти все суждения о моде традиционно проецируются на женщин, эти макротеории часто порождают упрощенные выводы с морализаторским или снисходительным оттенком: к примеру, Дж. Лавер (Laver 1969) изображает женщину как жертву, беззащитную перед мужскими взглядами (Mulvey 1975), а Т. Веблен – как утонченную рабыню и жертву безрассудства моды.

Однако все эти «почему?» способны породить гораздо более серьезную, фундаментальную проблему. Суть ее в том, что подобные макротеории порой претендуют на универсальность, пытаясь составить всеобъемлющее описание системы моды. Как я уже объясняла, всякая теория в той или иной мере ограниченна, и в первую очередь потому, что стремится дать всеобъемлющее объяснение феномену приукрашивания тела или феномену моды. Данный подход превращает в примитивную схему «причина – следствие» действительно сложные и неоднозначные явления: одежду и систему моды. Авторы макротеорий отказываются взглянуть на моду как на социально обусловленную практику, суть которой невозможно понять, если рассматривать ее изолированно, вне связи с целым рядом других социальных сил, в первую очередь классовой принадлежности, расы и гендера. Более того, чересчур обобщенные теории, выросшие из вопроса «почему?», как правило, ничего не могут рассказать о моментах свободного волеизъявления в поведении как женщин, так и мужчин. Они не исследуют связанные с одеждой повседневные практики; теоретик дистанцируется от реальной ситуации – сидя в рабочем кабинете, он интерпретирует моду, не пытаясь уловить значения, которыми ее наделяет повседневная жизнь, не видя, как реальные живые люди ее трансформируют и как противостоят ей на практике.

Со своей стороны, я придерживаюсь противоположной всем этим теориям точки зрения и убеждена, что одежду следует рассматривать как ситуативную практику, которая составляет часть повседневной жизни и является результатом сложного взаимодействия социальных сил и материально воплощенных индивидуальных решений. Подход, основанный на представлениях об одежде как о ситуативной практике, противостоит грубому редукционизму и отвергает всякую попытку представить моду как самодостаточную и всемогущую детерминирующую силу, существующую изолированно от прочих социальных сил. Конечно, система моды устанавливает определенные параметры соответствия для одежды, но в эти заданные рамки умещается множество практик одевания, соответствующих всему разнообразию других социальных структур. Данная точка зрения подразумевает изучение индивидуального опыта и практических интерпретаций моды, а также факторов, выступающих посредниками в этом процессе. Таким образом мы могли бы противодействовать тенденции, побуждающей теоретиков делать обобщенные выводы в отношении всей без исключения одежды и строить на их основании свои «всеобъемлющие теории».

Одежда и мода как средство коммуникации. До сих пор я рассматривала слабые места универсальных теорий, объясняющих причины присущего человеку стремления к приукрашиванию тела с антропологической точки зрения, а также недостатки многих классических исследований, по-разному описывающих специфические движущие силы, которые управляют системой моды. Однако пока я лишь упомянула, но не обсуждала, еще одну распространенную теорию, согласно которой истоком и первопричиной всех форм приукрашивания тела – и традиционных, и современных – является присущая человеку склонность общаться посредством символов. Всех людей объединяет базовая потребность в общении – в настоящее время эта идея получила широкое признание как среди антропологов, так и среди теоретиков моды и легла в основу многих посвященных одежде и моде исследований. Антропология собрала достаточно материала, чтобы убедиться, что у всех человеческих сообществ есть свои способы телесной модификации, с помощью которых люди так или иначе украшают себя, и доказать, что потребность в приукрашивании тела так же универсальна, как потребность в языке. Идею коммуникативной природы одежды взяли на вооружение многие теоретики: М. Барнард (Barnard 1996), П. Калефато (Calеfato 2004; Calеfato 2010), Ф. Дэвис (Davis 1992), Э. Лурье (Lurie 1981), Т. Полимус и Л. Проктер (Polhemus & Proctor 1978), Э. Раус (Rouse 1989) и Э. Уилсон (Wilson 2007), – чтобы с ее помощью объяснить назначение моды в современном обществе. И такое объяснение, несомненно, имеет больше смысла, чем прочие теории моды/одежды/украшения: надевать одежду и украшения можно с какой-то прикладной целью или для защиты, но вместе с тем они всегда будут частью присущей данному сообществу культуры самовыражения. Следовательно, коль скоро одежда является средством самовыражения или коммуникативным аспектом человеческой культуры, она должна быть по-своему осмысленной. Один явно выделяющийся среди прочих подход к осмыслению вопроса о значении, заключенном в моде/одежде, вытекает из структурализма и семиотики и прослеживается в ряде работ, исследующих коммуникативные аспекты моды и потребления в условиях модерности и постмодернизма, которые составляют целый массив литературы с совершенно размытыми дисциплинарными границами. В рамках данного подхода исследуется история возникновения моды, пишутся исторические очерки о роли моды в эпоху Нового времени, а также создаются работы, исследующие значение моды на более поздних этапах современности. И во всех этих текстах особое внимание уделяется роли моды в формировании идентичности.