Текст книги "Пейзажи"

2. Взять бумагу и нарисовать

Порой я вижу сон, в котором мне столько же лет, сколько и в жизни, у меня взрослые дети и газетные редакторы висят на телефоне, тем не менее мне почему-то нужно уехать и провести девять месяцев в школе, куда меня отправили в детстве. Во сне эти месяцы воспринимаются как безотрадная ссылка, однако мне никогда не приходит в голову отказаться. В жизни я убежал из школы, когда мне было шестнадцать. Шла война, и я уехал в Лондон. Между сиренами воздушной тревоги, посреди оставленных бомбежками руин мной владела одна-единственная идея: я хотел рисовать обнаженных женщин. Весь день напролет.

Меня приняли в художественную школу – особого конкурса не было, ведь почти все старше восемнадцати служили, – где я рисовал днями и вечерами. В то время там работал необыкновенный учитель, пожилой художник, бежавший от фашизма, Бернард Менинский. Он был немногословен, и от него пахло солеными огурцами. На большом листе бумаги (бумага выдавалась по норме; нам полагалось два листа в день) рядом с моим неуклюжим, наивным, импульсивным рисунком Бернард Менинский уверенно рисовал часть тела модели так, чтобы прояснить его скрытую структуру и движение. Когда он отходил, следующие десять минут я, ошеломленный, сравнивал его рисунок с моделью и модель с рисунком.

Так я научился исследовать глазами тайны анатомии и любви, слушая, как в вечернем небе самолеты Королевских военно-воздушных сил пролетали над городом, чтобы перехватить немецкие бомбардировщики, прежде чем они достигнут побережья. Лодыжка над стопой опорной ноги располагалась точно под ямкой у основания шеи… строго по вертикали.

Когда недавно я был в Стамбуле, я попросил своих друзей устроить мне встречу с писательницей Латифе Текин. Я прочел несколько переведенных фрагментов из двух ее романов о жизни в трущобах на окраине города. И то немногое, что я прочел, поразило меня сочетанием фантазии и достоверности. Она сама, должно быть, выросла в трущобах. Мои друзья организовали ужин, и Латифе пришла. Я не говорю по-турецки, поэтому они, естественно, предложили переводить. Она сидела рядом со мной. Что-то подтолкнуло меня сказать друзьям: нет, не стоит беспокоиться, мы как-нибудь справимся сами.

Мы смотрели друг на друга с некоторой подозрительностью. В другой жизни я мог бы быть пожилым начальником полиции, допрашивающим симпатичную, живую, энергичную женщину тридцати лет, неоднократно пойманную на воровстве. На самом же деле в нашей единственной жизни мы оба были рассказчиками без единого общего слова. В нашем распоряжении были только наблюдения, привычка рассказывать да эзопова печаль. Подозрительность сменилась застенчивостью.

Я достал блокнот и нарисовал себя в образе ее читателя. Она нарисовала перевернутую лодку в знак того, что не умеет рисовать. Я перевернул листок, чтобы лодка оказалась в правильном положении. Она сделала рисунок, говорящий, что все ее нарисованные лодки тонут. Я поведал, что на дне моря есть птицы. Она – что в небе есть якорь. (Как и все за столом, мы пили ракы.) Затем она рассказала мне о том, как муниципальные бульдозеры разрушают дома, построенные ночью на окраине города. Я рассказал ей о пожилой женщине, жившей в фургоне. Чем больше мы рисовали, тем быстрее понимали друг друга. В конце концов мы стали смеяться над своей скоростью, даже когда истории были чудовищными или грустными. Она взяла в руки грецкий орех и, разломив его на две половинки, протянула их, чтобы сказать: две половинки одного мозга! Потом кто-то включил музыку бекташи, и все гости принялись танцевать.

Летом 1916 года Пикассо нарисовал в альбоме среднего размера торс обнаженной женщины. Это не одна из его придуманных фигур – недостаточно бравурности, но и не рисунок с натуры – ему не хватает прямой непосредственности.

Лица женщины не разглядеть, ибо ее голова едва намечена. Однако в роли лица выступает сам торс. У него знакомое выражение. Это лик любви, робеющей или грустной. Рисунок вызывает иное чувство, чем все остальные в этом альбоме. Прочие рисунки – это грубое заигрывание с кубистическими или неоклассическими приемами, в каких-то он возвращается к натюрмортам предыдущего периода, в других намечает тему Арлекина, которую подхватит на следующий год, когда будет создавать декорации для балета «Балаган». Этот женский торс очень хрупкий.

Обычно Пикассо рисовал с таким пылом и непосредственностью, что каждый росчерк напоминает о самом процессе рисования и о наслаждении этим процессом. Именно это и делает его рисунки столь дерзкими. Эта дерзость отличает даже плачущие лица периода «Герники» или скелеты, которые он рисовал во время немецкой оккупации. Им неведома рабская покорность. Сам акт их изображения есть триумф.

Однако женский торс составляет исключение. Законченная лишь наполовину – Пикассо работал над ней недолго – полуженщина-полуваза, то ли запечатленная Энгром, то ли нарисованная ребенком. Явление фигуры здесь значит куда больше, чем акт рисования. Из-за самой ее неопределенности последнее словно остается за ней, не за художником.

Я предполагаю, что в воображении Пикассо этот рисунок принадлежал Еве Гуэль. Она умерла от туберкулеза всего за шесть месяцев до того. Они, Ева и Пикассо, были вместе четыре года. Он вводил в свои кубистские натюрморты ее имя, превращая эти строгие полотна в любовные письма. JOLIE EVA[14]14
  Прекрасная Ева (фр.).


[Закрыть]. Теперь она была мертва, он жил один. Образ запечатлен на бумаге, как в памяти.

Этот неуловимый образ будто спустился с другого этажа восприятия, явился среди бессонной ночи с ключом от двери, который до сих пор оставался у него.

Эти три истории говорят о трех разных назначениях рисунка. Есть рисунки, которые всматриваются в видимый мир, изучая его; такие, которые запечатлевают и сообщают идеи, и такие, которые создаются из воспоминаний. Это различие имеет значение даже в рисунках старых мастеров, поскольку каждый тип переживается по-своему. Каждый говорит в разной временно́й форме. На каждый мы реагируем с разной силой воображения.

В первом типе рисунка (когда-то такие рисунки справедливо назывались штудиями) линии на бумаге – это следы, оставленные взглядом художника, непрерывно устремляющимся вовне, всматривающимся в своеобразие, загадку того, что перед ним, каким бы будничным и обыденным оно ни было. Совокупность линий повествует об оптическом перемещении, посредством которого художник, следуя за своим взглядом, вселяется в человека, или дерево, или животное, или гору, которые рисует. Если рисунок хорош, он остается там навсегда.

В штудии «Живот и левая нога обнаженного мужчины, стоящего в профиль» все еще присутствует Леонардо – там, в паху мужчины, нарисованного сангиной на грунтованной розовым бумаге, и в его подколенной ямке, где разделяются двуглавая и полуперепончатая мышца бедра, оставляя пространство двойным икроножным мышцам. Якоб де Гейн (женившийся на богатой наследнице Еве Сталпарт ван дер Виле, что позволило ему завязать с гравюрой) все еще живет в изумительных прозрачных крыльях стрекозы, которую он нарисовал черным мелом и коричневой тушью для своих друзей из Лейденского университета около 1600 года.

Если позабыть о сопутствующих деталях, технике, типе бумаги и прочем, то такие рисунки вовсе не будут иметь возраста, поскольку акт сосредоточенного внимания, изучения облика наблюдаемого объекта, почти не изменился за тысячи лет. Древние египтяне разглядывали рыбу не иначе, чем византийцы на Босфоре или Матисс на Средиземноморье. Менялось, согласно истории и идеологии, визуальное изображение того, что художники не смели подвергать сомнению: Бог, Власть, Правосудие, Зло. А мелочи и пустяки всегда оставались предметом визуального изучения. Вот почему гениальные изображения обыденных вещей несут в себе собственное «здесь и сейчас», являя свою человечность.

Между 1603 и 1609 годом фламандский рисовальщик и живописец Рулант Северей путешествовал по Центральной Европе. До нас дошли восемьдесят рисунков людей на улицах, озаглавленные «Из жизни». До недавнего времени эти работы приписывали великому Питеру Брейгелю.

Один из них, сделанный в Праге, изображает сидящего на земле нищего. На нем шапка, одна нога обернута белой тряпкой, на плечах черный плащ. Он смотрит вперед, абсолютно прямо, его темные угрюмые глаза находятся не выше глаз бродячего пса. Перевернутая шляпа для подаяния лежит на земле возле его забинтованной ноги. Ни иных деталей, ни других фигур, ни указателей места. Просто бродяга, изображенный почти четыреста лет назад.

Мы встречаем таких и сегодня. Стоя перед этим клочком бумаги, размером всего пятнадцать на пятнадцать сантиметров, мы сталкиваемся с ним так же, как могли бы столкнуться по пути в аэропорт или на поросшей травой обочине магистрали, проходящей над трущобами Латифе. Одно мгновение сталкивается с другим, и они похожи друг на друга, как страницы в сегодняшней неоткрытой газете. Мгновение 1607 года и мгновение 1987-го. Время стирается вечным настоящим.

Во второй категории рисунков движение, перемещение, идет в обратном направлении. Теперь мы имеем дело с перенесением на бумагу того, что уже находится перед мысленным взором. Это скорее доставка, нежели переселение. Часто такие рисунки создаются как эскизы или наброски композиции картины. Они собирают, организуют, выстраивают изображение. Поскольку они не сосредоточены на исследовании видимого, то в гораздо большей степени зависят от господствующего визуального языка своего времени, и потому обычно их легче датировать и можно отнести к какой-то определенной эпохе: Ренессансу, маньеризму, XVIII веку и т. д.

В этой категории не может быть никаких встреч и столкновений. Скорее, это окно, позволяющее увидеть способность другого человека мечтать, создавать альтернативный мир в своем воображении. Здесь все зависит от сотворенного в этом мире пространства. Обычно оно довольно ограниченное, что является прямым следствием подражания, неверно понятой виртуозности. Такие вспомогательные рисунки хоть и представляют определенный ремесленный интерес (благодаря им мы видим, как создавалась и объединялась картина – подобно бюро или часам), но они не говорят с нами напрямую. Для того чтобы это произошло, созданное рисунком пространство должно быть огромным, как земля или небо. Только тогда мы почувствуем дыхание жизни.

Пуссен был способен создавать такое пространство, как и Рембрандт. Редкость подобных достижений в европейском рисунке, возможно, обусловлена тем, что подобное пространство открывается только в том случае, если исключительное мастерство соединяется с исключительной скромностью. Чтобы сотворить это безмерное пространство на бумаге с помощью чернильных пятен, человек должен сознавать свою незначительность.

Такие рисунки – это образ того, что было бы, если… Большинство запечатленных представлений прошлого недоступны нам ныне, подобно частному саду за высоким забором. Но когда пространства достаточно и вид остается открытым, мы можем войти. Грамматическая категория – условное наклонение.

Наконец, есть рисунки, сделанные по памяти. Многие из них всего лишь беглые наброски для дальнейшего использования, способ собирать и хранить впечатления и информацию. Мы смотрим на них с любопытством, если нас интересует художник или исторический предмет. (Скажем, деревянные грабли для сгребания сена XV века нисколько не отличаются от тех, которые сегодня используют в горах, где я живу.)

Однако самые важные рисунки этой категории создаются (как это, вероятно, было в случае с работой в альбоме Пикассо), чтобы изгнать преследующее воспоминание, чтобы раз и навсегда извлечь образ из своего сознания и поместить его на бумагу. Мучительный образ может быть сладостным, грустным, пугающим, привлекательным, жестоким. Каждый из них мучителен по-своему.

Художник, в чьем творчестве преобладает эта категория, – это Гойя. Делая рисунок за рисунком, он проводил обряд духовного экзорцизма. Порой предметом изображения был узник под пытками инквизиции, стремившейся очистить его или ее от греха: и тогда это двойной, ужасающий экзорцизм.

Я смотрю на его рисунок женщины[15]15
  Женщина в тюрьме. Ок. 1757. Серия «Капричос». – Примеч. перев.


[Закрыть] в темнице, выполненный сангиной и красной тушью. Она прикована цепями за лодыжки к стене. Ее обувь в дырах. Она лежит на боку. Юбка задрана выше колен. Она закрывает рукой лицо и глаза, чтобы не видеть, где она находится. Сам этот рисунок – будто пятно на каменном полу ее темницы. И его нельзя стереть.

Это не имеет ничего общего с композицией или организацией пространства. Нет здесь никакого исследования зримого мира. Такой рисунок просто объявляет: я видел это. Историческое прошедшее время.

Рисунок каждой из этих трех категорий, если он исполнен вдохновения, если он становится чудом, приобретает иное временно́е измерение. И чудеса начинаются с простого факта: рисунок, в отличие от живописи, обычно монохромный.

Картины с их цветами, градациями тона, игрой света и тени соперничают с природой. Они пытаются отвлечь нас от видимого мира, дабы отстоять написанную сцену. Рисунки на это не способны. Они схематичны, и в этом их достоинство. Рисунок – это всего лишь заметка на бумаге. (Во время войны бумагу выдавали по норме! Бумажная салфетка, сложенная в форме лодочки и опущенная в стакан с ракы, утонула.) Секрет в бумаге.

Бумага становится тем, что мы видим благодаря линиям, и все же остается самой собой. Рисунок Питера Брейгеля 1553 года назван в каталогах «Горным пейзажем с рекой, деревней и замком». (В репродукции качество неизбежно теряется, поэтому лучше его описать.) Он сделан коричневой тушью и размывкой. Градации легкой размывки едва заметны. Бумага между линиями становится то деревом, то камнем, то травой, то облаком. Но ни на мгновение нельзя спутать ее с материей любого из этих предметов, очевидно и категорически она остается бумагой с нарисованными на ней тонкими линиями.

Это одновременно так просто и, если дать себе труд задуматься, так странно, что не укладывается в голове. Есть картины, которые могут воспринимать даже животные. Но ни одно животное не способно понять рисунок.

В некоторых великих рисунках, таких как пейзаж Брейгеля, кажется, будто все существует в пространстве, все находится во взаимосвязи и движении, – и все же перед нами только замысел на бумаге. Реальность и замысел становятся неразделимы. Мы в шаге от сотворения мира. Такие рисунки, прибегая к будущему времени, находятся в вечном предвосхищении.

3. Рисунок – основа живописи и скульптуры

Рисунок для художника – это постижение. И это не просто избитая фраза, а самая доподлинная правда. Процесс рисования заставляет художника всматриваться в находящийся перед ним объект, мысленно рассекать его на части и затем заново собирать; или, в том случае, если художник рисует по памяти, процесс рисования вынуждает его рыться в воспоминаниях, исследовать содержимое своего хранилища наблюдений. Ни для кого не секрет, что суть науки рисования заключается в процессе смотрения. Линия, тональное пятно значимы не тем, что фиксируют увиденное, а тем, что они открывают вам дальше. Следуя этой логике, вы сверяетесь с предметом или с воспоминанием о нем. Каждое подтверждение или опровержение приближает вас к предмету, пока вы не окажетесь, если угодно, внутри его: нарисованные вами контуры теперь обозначают не края того, что вы видели, а края того, чем вы стали. Возможно, это кажется слишком умозрительным. Если описать процесс иначе, то каждый оставленный вами на бумаге знак является камнем, с которого вы прыгаете на следующий, пока не пересечете свой предмет, словно ручей, оставив его позади себя.

Это сильно отличается от последующего процесса создания «законченного» полотна или статуи. Здесь вы не проходите сквозь предмет изображения, а пытаетесь заново создать его и поселиться в нем. Каждый мазок кисти или удар резца теперь не просто камень для перехода через ручей, а кирпич, который укладывается в стену уже спроектированного здания. Рисунок – это автобиографическая запись о постижении некоего явления, того, что вы увидели, запомнили или вообразили. «Законченное» произведение есть попытка сконструировать это явление. Здесь важно отметить, что, только когда художник достигает относительно высокого уровня индивидуальной «автобиографической» свободы, возникает рисунок в нашем современном понимании. В иератической, анонимной традиции он не нужен. (Здесь мне, пожалуй, стоит уточнить, что я говорю о рабочем рисунке, который, однако, не обязательно создается для какого-то конкретного произведения. Я не включаю сюда графический дизайн, иллюстрации, карикатуру, портреты и прочую графику, которые сами по себе вполне могут быть «законченными» вещами.)

Различие между рабочим рисунком и «законченным» произведением часто усиливается рядом технических факторов: для создания картины или скульптуры требуется больше времени, необходимо решать сразу множество задач; с одной стороны, совладать с цветом, качеством краски, тоном, текстурой, зернистостью холста и т. д., а с другой – относительно простая и прямая «скоропись» рисунка. Но все же фундаментальное различие кроется в работе мысли художника. Рисунок – это в конечном счете дело личное, для собственных нужд художника, тогда как «законченная» статуя или полотно по сути своей публичны, предназначены для показа и гораздо в большей степени обусловлены требованиями коммуникации.

Отсюда следует, что это различие существует в той же мере и для зрителя. Перед картиной или скульптурой он, как правило, соотносит себя с изображением, стремясь интерпретировать сами образы, однако перед рисунком он соотносит себя с художником, пытаясь с помощью образов посмотреть его глазами.

Глядя на чистый лист своего блокнота, я больше концентрируюсь на его высоте, нежели ширине. Верхний и нижний край имеют решающее значение, поскольку между ними мне нужно изобразить, как натурщик возвышается от пола или, если идти в обратную сторону, как он уходит вниз, к полу. Энергия позы преимущественно вертикальная. Все направленные в сторону движения рук, повернутой шеи, ноги, не несущей веса, связаны с этой вертикалью, как ответвляющиеся и раскидистые ветви дерева связаны с его стволом. Мои первые линии должны отразить это, должны поставить его, как кеглю, и в то же время дать понять, что, в отличие от кегли, он способен двигаться, способен перераспределить вес, если пол будет неровным, способен на мгновение подпрыгнуть, преодолев вертикальную силу тяготения. Эта способность к движению, несимметричному и ограниченному во времени по сравнению с неизменным и перманентным напряжением его тела, должна быть передана в соотношении с боковыми краями листа и разными отклонениями от прямой линии между ямкой у основания его шеи и пяткой опорной ноги.

Я ищу отличия. Он опирается на левую ногу, и оттого левая, дальняя сторона его тела напряжена. Ближняя, правая сторона относительно расслаблена и податлива. Произвольные поперечные линии, тянущиеся через все его тело, идут от изгибов к выступам – как потоки текут с гор по четким глубоким вымоинам в поверхности скалы. Но конечно, все куда сложнее. На ближайшей ко мне расслабленной стороне виден сжатый кулак, и твердость его костяшек напоминает жесткую линию ребер с другой стороны, так же как пирамида из камней на холмах напоминает утес.

Теперь я иначе начинаю смотреть на белую поверхность бумаги, на которой собирался рисовать. Из чистой плоской страницы она превращается в пустое пространство. Ее белизна становится областью безграничного, непрозрачным светом, в котором можно двигаться, но невозможно что-либо разглядеть. Я понимаю, что, когда я проведу на нем – или сквозь него – линию, я должен буду ее контролировать: не как водитель машины – в одной плоскости, а как пилот в воздухе, поскольку здесь движение возможно во всех трех измерениях.

Однако, когда я оставляю след, где-то под ближайшими ко мне ребрами, природа листа снова меняется. Область непрозрачного света внезапно перестает быть безграничной. Вся страница преображается от того, что я только что нарисовал, – как мгновенно преображается вода в аквариуме, когда туда запускают рыбку. Теперь вы смотрите только на рыбку, а вода становится лишь условием ее существования и пространством, в котором она может плавать.

Затем, когда я пересекаю тело, чтобы наметить контур дальнего плеча, происходит еще одно изменение. И это вовсе не одно и то же, что пустить в аквариум вторую рыбку. Вторая линия изменяет природу первой. Если до этого первая линия казалась бесцельной, то теперь ее значение устанавливается и определяется второй линией. Вместе они удерживают между собой края определенной области, и эта область под давлением силы, ранее наделявшей лист потенциальной глубиной, материализуется, обретая очертания твердого тела. Так начинается рисунок.

Третье измерение – твердость стула, тела, дерева, по крайней мере исходя из чувственного опыта, есть доказательство нашего существования. Оно составляет различие между словом и миром. Я смотрю на натурщика и восхищаюсь тем простым фактом, что он является твердым телом, что занимает место, что он нечто большее, чем сумма десяти тысяч разных его видов с десяти тысяч разных точек зрения. В своем рисунке, который неизбежно являет лишь один вид с одной точки зрения, я надеюсь все же заключить эту безграничность других аспектов. Но сейчас это просто вопрос построения и уточнения форм до тех пор, пока их напряжение не будет подобно тому, какое я вижу у модели. Однако стоит чуть перестараться, как вся конструкция рискует лопнуть, словно шарик; или сломаться, подобно слишком тонкому глиняному изделию на гончарном круге; или же безвозвратно исказиться, утратив центр тяжести. А ведь предмет изображения вот он, передо мной. Бесконечные, смутные возможности пустого листа становятся конкретными и ясными. И моя задача сополагать и измерять, но не в каких-то единицах, как можно было бы измерить унцию кишмиша, сосчитав его по ягодке, а через ритм, массу и перемещение; измерять расстояния и углы, как птица, летящая через кружево ветвей; подобно архитектору, оживляющему в воображении план здания; ощущать давление линий и штрихов на поверхности бумаги, словно моряк, который чувствует, как сникает или наполняется парус, когда он ловит ветер.

Я оцениваю, где на какой высоте находится ухо относительно глаз, углы неровного треугольника, образованного двумя сосками и пупком, горизонтальные линии плеч и бедер, устремленные друг к другу, чтобы в конце концов соединиться, местонахождение суставов его дальней руки прямо над пальцами ног дальней ступни. В то же время я высматриваю не только линейные пропорции, углы и длину всех этих воображаемых отрезков нити, протянутой от одной точки к другой, но и соотношение планов, уходящих и приближающихся плоскостей.

Подобно тому как в нагромождении крыш стихийно застраивавшегося города вы обнаруживаете одинаковые углы ската на фронтонах и мансардных окнах совершенно разных домов – так что, если продлить какую-либо плоскость через все промежуточные, они в конце концов точно совпадут друг с другом, – точно так же вы находите одинаковые плоскости в разных частях тела. Плоскость, уходящая от верха живота к паху, совпадает с той, которая ведет от ближайшей ко мне коленной впадины к наружной границе икры. Одна из внутренних плоскостей, полого идущих высоко вверх по бедру той же ноги, совпадает с маленькой плоскостью, очерчивающей дальнюю грудную мышцу.

Теперь, когда намечено некое подобие единства и на бумаге скопились линии, я снова чувствую реальное напряжение позы – на сей раз более тонко. Я не просто воспринимаю главное, вертикальное положение. Я пришел к более глубокому взаимодействию с фигурой. Даже малые детали вдруг обретают большое значение, и мне приходится противиться искушению слишком акцентировать каждую линию. Я двигался вслед за удаляющимися плоскостями и поддавался приближающимся формам. Я уточнял: рисовал поверх старых линий, заново намечая пропорции или стремясь запечатлеть менее заметные открытия. Я видел, что линия, проходящая по центру торса от ямки у основания шеи, между сосков, через пупок и между ног, была подобна килю лодки, что ребра образовали ее корпус и ближайшая ко мне неопорная нога выдвигалась вперед, словно весло. Я видел, что висящие с обеих сторон руки были похожи на оглобли телеги и что внешний изгиб опорного бедра напоминал железный обод колеса. Я видел, что ключицы походили на руки распятого. И все же эти образы – хоть и тщательно подобранные – искажают то, что я пытаюсь описать. Я видел и узнавал вполне обычные анатомические явления, но я также чувствовал их физически – как будто бы моя нервная система переместилась в его тело.

Некоторые подмеченные мною вещи я могу описать гораздо проще. Я видел, что на ступне твердо стоящей, напряженной опорной ноги под сводом стопы было свободное пространство. Я заметил, как плавно прямая нижняя поверхность живота исчезала в смыкающихся плоскостях бедра и таза. Я видел контраст между твердостью локтя и уязвимой мягкостью внутренней стороны руки.

Довольно скоро рисунок достигает критической точки. Это означает, что изображенное начинает меня занимать не меньше, чем то, что я мог бы еще обнаружить. Эта стадия наступает у каждого рисунка. И я называю ее кризисной, поскольку именно в этот момент решается, будет ли рисунок удачей или провалом. Теперь художник рисует, исходя из требований и нужд рисунка. Если он уже до некоторой степени правдив, тогда эти запросы, скорее всего, совпадут с тем, что еще можно увидеть, смотря на натуру. Но если он в основе своей неверен, ошибки лишь усугубятся.

Я смотрю на свой рисунок, пытаясь найти искажения: какие линии или тонирующая штриховка утратили свою изначальную и обязательную выразительность в соседстве с другими элементами, какие спонтанные решения скрыли проблему, а какие были интуитивно верными. Но даже этот процесс поддается осмыслению лишь отчасти. Я четко вижу, что в некоторых местах переход вышел грубым и нуждается в уточнении, а в других я позволил карандашу колебаться, подобно лозе в руках того, кто ищет воду. Одна форма слишком выпячивается, заставляя карандаш штриховать активнее, чтобы отодвинуть ее назад, другая подталкивает карандаш еще больше выделить контуры, что позволит ей выдвинуться.

Теперь, когда я смотрю на модель, чтобы сверить рисунок, я уже смотрю иначе. Я смотрю, если угодно, менее критично: находя лишь то, что хочу найти.

И вот конец. Одновременно берут верх честолюбие и разочарование. Даже когда в моем представлении рисунок и реальный мужчина совпадают, так что в это мгновение он уже не позирующий человек, а житель моего отчасти сотворенного мира, уникальное выражение моего опыта, – даже когда в моем представлении это так, в действительности я вижу, каким неполноценным, фрагментарным и нескладным является мой маленький рисунок.

Я переворачиваю страницу и приступаю к новому рисунку, начав там, где закончил прошлый. Стоящий мужчина, более явно опирающийся на одну ногу, чем на другую…