Текст книги "Пейзажи"

Другая ее составляющая возникает из изобразительных средств. А именно цвета, линии и светотени. В природе эти свойства – лишь содержание восприятия, не отделенные друг от друга и смешанные в произвольном порядке. Заменяя случайность необходимостью, художник сначала разделяет эти свойства и затем собирает вокруг центральной идеи или чувства, определяющего все их взаимосвязи.

Два процесса, образующие материю художественной формы (трансформация исходного материала в художественный и трансформация объекта восприятия в средства изображения), находятся в постоянной взаимосвязи. Вместе они составляют то, что можно назвать сущностью искусства.

Создание художественной формы начинается с независимых друг от друга и продолжительных процессов: рождения идеи и мотива, и завершается их окончательным появлением на свет в нерасторжимом единстве.

Свойства отдельно взятой идеи таковы:

1. Она является одновременно идеей и чувством.

2. Она содержит противопоставления между частным и общим, индивидуальным и универсальным, оригинальным и банальным.

3. Она движется к более глубоким значениям.

4. Она есть узловая точка, из которой развиваются дополнительные идеи и ощущения.

«Мотив – это совокупность линий, цвета и света, посредством которых воплощается концепция». Мотив зарождается отдельно от идеи, но одновременно с ней, поскольку «содержание полностью осмысляется только в процессе создания».

Как соотносятся между собой художественная (конкретная) идея и природа?

Художественная идея отделяет пригодные для использования элементы естественных явлений от непригодных, и, наоборот, изучение естественных явлений избирает из всех возможных способов раскрытия художественной идеи наиболее подходящий. Сложность этого метода заключается в «обосновании своих представлений», причем «обоснование» здесь состоит в том, что противоположные методологические отправные точки (опыт и теория) объединяются, сводятся вместе в особой реальности, отличной от той и другой, и что эта реальность обязана своим художественным существованием мотиву, соответствующему концепции и развитому композиционно.

Каковы же методы создания художественной формы?

1. Структурирование пространства.

2. Изображение воздействующих форм внутри этого пространства.

Структурирование пространства не имеет ничего общего с перспективой: в его задачи входит нарушение пространственных связей для того, чтобы избавиться от статичности (простейший тому пример – выдвинутая вперед неопорная нога греческих статуй), а также разделение пространства на объемы, чтобы создать у нас впечатление дискретности и таким образом ослабить ощущение его непрерывности (например, уходящие вдаль плоскости, параллельные поверхности картины у позднего Сезанна). «Создать художественное пространство – значит проникнуть не только в глубины картины, но и в глубины нашей мысленной системы координат (совпадающей с таковой в мире). Глубина пространства – это глубина сущности, в противном случае это лишь видимость и иллюзия».

Различие между реальной формой и воздействующей следующие:

Реальная форма наглядна, воздействующая форма – суггестивна, то есть посредством нее художник, вместо того чтобы пытаться разъяснить смыслы и чувства зрителю, всесторонне их отобразив, делает лишь необходимые намеки, чтобы вызвать понимание и чувства в самом зрителе. Добиться этого художник может, воздействуя не на отдельные органы чувств, а на всего человека, то есть заставив зрителя жить в особой реальности произведения.

Чего способна достичь художественная форма с ее особой материей (см. выше)?

Сила художественной формы не есть проявление способностей художника; это и не энергия, оживляющая внешний мир благодаря творческому усилию; это и не логическая или эмоциональная взаимосвязь, благодаря которой некая ограниченная проблема может быть осмыслена и прочувствована во всей ее безграничной значимости. О чем она в действительности свидетельствует, так это о той степени, в которой претворилась в жизнь сама сущность искусства: уничтожение вещественного мира и возведение мира ценностного и, как результат, сотворение нового мира. Оригинальность этого творения и есть основной критерий, которым измеряется сила художественной формы. Оригинальность не есть стремление чем-то выделиться среди других, создать что-то совершенно новое, она (в этимологическом смысле [от лат. originalis – первоначальный]) есть понимание начала, корней, как наших собственных, так и всего вокруг.

Не следует путать «ценностный мир» Рафаэля и идеалистический взгляд на искусство как на кладезь трансцендентальных смыслов. Для Рафаэля ценности заключаются в деятельности, отображенной в произведении искусства. Функция произведения искусства состоит в том, чтобы вести нас от вещи к процессу творения, который она в себе содержит. Этот процесс обусловлен материей художественного произведения, и именно законы существования этой материи, которую гениально выявляет и анализирует Рафаэль, можно будет когда-нибудь открыть с помощью математики. Этот процесс направлен на создание внутри произведения искусства синтеза субъективного и объективного, условного и абсолютного в рамках некоего целого, подчиняющегося собственным законам необходимости. Таким образом, вещественный мир заменяется в произведении искусства иерархией ценностей, созданной заключенным в нем процессом.

Я не имею возможности рассказать здесь о том, как подробно, своеобразно и совершенно конкретно Рафаэль применяет свой подход к исследованию пяти картин. Я могу только подчеркнуть, что его глаз и чувственное восприятие не уступали остроте его ума. Когда читаешь его работы, то, несмотря на всю сложность изложенных в них мыслей, создается впечатление, что он был человеком необычайно и неизменно уравновешенным.

Сквозь текст этой книги проступает портрет строгого мыслителя, принадлежащего ХХ веку, поскольку он был приверженцем диалектического материализма и наследником основных традиций европейской философии, но в то же время он был человеком, чей живой ум не давал ему игнорировать неизвестный, все еще неопределенный, раскрывающийся человеческий потенциал, который всегда делает человека не сводимым ни к какой категорической системе.

Поскольку мы не можем познать себя непосредственно, но только через наши действия, то представляется весьма сомнительным, согласуется ли наше представление о самих себе с нашими настоящими мотивами. Однако мы неуклонно должны стремиться к тому, чтобы достичь этого соответствия. Поскольку только самопознание может привести нас к самоопределению, а ошибочное самоопределение губит наши жизни и является самым безнравственным действием, на которое мы способны.

Так каково же революционное значение искусства? Рафаэль показывает, что революционное значение произведения искусства никак не связано с его тематикой самой по себе или его использованием, а является значением, постоянно ожидающим своего открытия и высвобождения:

Какой бы силой ни обладала конкретная историческая тенденция, человек может и должен сопротивляться ей в том случае, если она идет вразрез с его творческим потенциалом. Нет никакой предопределенности, которая гласила бы, что мы должны быть жертвами технологии или что искусство следует сдать в архив как анахронизм; «предопределенность» – это не что иное, как злоупотребление правящим классом технологиями с целью подавления способности народа творить свою историю. Участвуя в общественной и политической жизни, каждый до некоторой степени решает, должно или не должно искусство устаревать. И понимание искусства помогает поднять это решение на самый высокий уровень. Как сосуд создается творческим усилием, которое в нем остается, так и произведение искусства сохраняет и умножает каждую попытку прийти к согласию с миром.

Мы сказали, что искусство ведет нас от произведения к творческому процессу. Это движение в обратном направлении, за пределы теории искусства, в конечном счете породит глобальное сомнение в мире как в данности, как в природном, так и в социальном. Вместо того чтобы принимать вещи такими, какие они есть, считать их само собой разумеющимися, мы учимся благодаря искусству соотносить их с эталоном совершенства. Чем больше неминуемый разрыв между идеалом и реальностью, тем неизбежнее встает вопрос: почему существующий мир таков, каков он есть? Как мир до этого дошел? De omnibus rebus dubitandum est! Quid certum? – Мы должны подвергать сомнению абсолютно все! Есть ли что-либо бесспорное? (Декарт). Природа творческого ума состоит в том, чтобы растворять, казалось бы, твердые вещи и преобразовывать мир как таковой в мир в процессе становления и созидания. Так мы освобождаемся от множественности явлений и приходим к пониманию того, что в конечном счете есть у них общего. Таким образом, из обособленных созданий среди других обособленных созданий мы становимся частью силы, создающей все вокруг.

Рафаэль не делал, да и не мог сделать выбор за нас. Каждый обязан разобраться с противоречивыми требованиями своей исторической ситуации самостоятельно. Но даже тем, кто считает, что практику искусства следует временно прекратить, Рафаэль ясно продемонстрирует, как ни один писатель до него, революционное значение произведений искусства, унаследованных от прошлого и тех, что еще будут созданы в будущем. И сделает он это без суесловия и морализаторства, но сдержанно и аргументированно. Это был величайший ум, когда-либо подступавший к этому вопросу.

7. Вальтер Беньямин: антиквар и революционер

Вальтер Беньямин родился в 1892 году в буржуазной еврейской семье в Берлине. Он изучал философию и стал литературным критиком особого рода – какого прежде никогда не бывало. Каждая страница, каждый предмет, привлекавший его внимание, содержал в себе, как он думал, тайный завет, адресованный настоящему: закодированный таким образом, чтобы его послание не превращалось в прямую автостраду через переходный период, запруженную прямой причинностью, военными колоннами прогресса и гигантскими фурами унаследованных институционализированных идей.

Он одновременно был романтиком-антикваром и заплутавшим марксистским революционером. Структура его мысли определялась теологией и талмудизмом, стремления – материализмом и диалектикой. Возникавшее напряжение постоянно обнаруживало себя в подобного рода выражениях: «Концепции жизни воздается должное лишь в том случае, если мы признаем право жизни за всем, что имеет историю, а не является попросту ее подмостками»[20]20
  Из эссе «Задача переводчика» (1923). Пер. с нем. Е. Павлова.


[Закрыть].

Решающее влияние на Беньямина, похоже, оказали два его друга, Гершом Шолем, сионист, профессор, преподаватель еврейской мистики в Иерусалиме, и Бертольт Брехт. Беньямин вел жизнь финансово независимого «литератора» двадцатого столетия, однако его всегда преследовала нужда. Как писатель, он был одержим идеей придать своему сюжету полновесность объективной реальности (его мечтой было создание книги, всецело состоящей из цитат), но при этом он не был способен написать и предложения, которое не требовало бы от читателя принять его в высшей степени оригинальный образ мыслей. Судите сами: «Во всем, что обоснованно называют прекрасным, парадоксальна уже его явленность»[21]21
  Из «Улицы с односторонним движением» (1928). Пер. с нем. И. Болдырева.


[Закрыть].

Противоречия Вальтера Беньямина – а я перечислил лишь некоторые – постоянно препятствовали его работе и карьере. Он так и не написал полноценную книгу, которую намеревался посвятить Парижу времен Второй империи, увиденному в его архитектурном, культурном и психологическом аспектах, как наиболее типичному локусу капитализма XIX века. Большинство из созданного им носит фрагментарный и афористичный характер. При жизни его труды достигли лишь очень узкого круга читателей, а приверженцы тех или иных философских направлений – которые могли бы поддержать его и содействовать успеху – видели в нем лишь ненадежного эклектика. Оригинальность мешала ему достичь того, что его современниками почиталось бы за успех. За исключением немногочисленных друзей, все считали его неудачником. Фотографии сохранили лицо человека, ставшего медлительным и отяжелевшим под бременем собственного существования – бременем, сделавшимся почти непосильным из-за внезапных и стремительных вспышек не поддающихся контролю озарений.

В 1940 году он совершил самоубийство, боясь попасть в руки нацистов во время попытки пересечь франко-испанскую границу. Маловероятно, что его поймали бы. Однако знакомство с его работами наводит на мысль, что суицид вполне мог казаться ему естественным концом. Он в полной мере осознавал степень, в какой смерть придает форму жизни, и, возможно, решил выбрать эту форму самостоятельно, завещав жизни свои неразрешенные противоречия.

Спустя пятнадцать лет после кончины Беньямина в Германии вышло двухтомное собрание его сочинений, и посмертно он обрел широкую известность. Последние пять лет эта известность стала международной, и сегодня на него часто ссылаются в статьях, беседах, критике и политических дискуссиях.

Почему же Беньямин сегодня больше чем литературный критик? И почему его сочинениям пришлось почти полвека дожидаться своих читателей? Пытаясь ответить на эти вопросы, мы, возможно, более ясно поймем ту потребность, которая есть у нас и которой отвечает Беньямин, не пришедшийся ко двору в свое время.

Антиквара и революционера могут объединять две общие черты: неприятие настоящего как данности и осознание того, что история поставила перед ними некую задачу. Для обоих история – это призвание. Отношение Беньямина-критика к книгам, стихам или фильмам, которые он анализировал, было отношением мыслителя, нуждавшегося в объекте, зафиксированном в историческом времени, чтобы с его помощью измерить время (которое, он был убежден, неоднородно) и постичь значение конкретного временно́го отрезка, отделяющего его от произведения, – отвоевать, как бы он сам сказал, это время у бессмысленности:

Даром разжечь в прошлом искру надежды наделен лишь историк, проникнувшийся мыслью, что враг [правящий класс. – Примеч. автора], если он одолеет, не пощадит и мертвых. А побеждать этот враг продолжает непрестанно[22]22
  Из «О понятии истории» (1940). Пер. С. Ромашко.


[Закрыть].

Сверхчувствительность Беньямина к временно́му измерению не ограничивалась, однако, масштабом исторического обобщения и провидения. Он был столь же чувствителен и к времени, отпущенному отдельному человеку:

«A la Recherche du temps perdu»[23]23
  В поисках утраченного времени (фр.).


[Закрыть] – это постоянное стремление зарядить всю жизнь высоким присутствием духа. Метод Пруста – не рефлексия, а создание реального представления. Он совершенно убежден, что ни у кого из нас нет времени пережить все настоящие драмы того существования, которое нам назначено. Именно это заставляет нас стареть. Ничто другое. Морщины и складки на лице – следы великих страстей, грехов и осознаний, которые пытались до нас достучаться, но нас, господ, не было дома[24]24
  Из «К портрету Пруста» (1929/1934). Пер. Н. Берновской.


[Закрыть], —

или даже к воздействию секунды. О трансформации сознания, вызванном кино, он пишет:

Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунды, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки – время[25]25
  «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Пер. С. Ромашко.


[Закрыть].

Я не хочу, чтобы у вас создавалось впечатление, будто Беньямин использовал произведения искусства или литературы в качестве подходящих иллюстраций для заранее сформулированных доводов. Принцип, утверждающий, что произведения искусства предназначены не для практического использования, а лишь для суждений, что критик – неутомимый посредник между утилитарным и невыразимым, этот принцип со всеми его хитрыми вариациями, которые до сих пор в ходу, – всего лишь попытка привилегированных классов представить свою любовь к пассивному удовольствию как бескорыстие! Произведения искусства ждут, чтобы ими воспользовались. Однако их реальная полезность на самом деле заключается в том, чем они являются – а это может сильно отличаться от того, чем они были прежде, – а не в том, чем их удобно считать. И в этом смысле Беньямин использовал произведения искусства весьма реалистично. Столь занимавший его ход времени не замирал на поверхности – он проникал внутрь произведения и оттуда вел к его посмертному существованию. В этом посмертии, которое наступает после того, как произведение достигает «века своей славы», отчужденность и обособленность конкретной вещи преодолеваются точно так же, как это должно случиться с душой в традиционных представлениях о христианских небесах. Произведение искусства оказывается включенным в некую полноту, которую настоящее осознанно унаследовало от прошлого, и, оказавшись там, оно меняет эту полноту. В своем посмертии бодлеровская поэзия сосуществует не только с Жанной Дюваль, Эдгаром По и Константином Гисом, но также, к примеру, и с бульварами Османа, первыми универмагами, описаниями Энгельса городского пролетариата и рождением современной гостиной в 1830-х годах, которое Беньямин описывал следующим образом:

Для приватье жизненное пространство впервые вступает в конфликт с рабочим местом. Основой жизненного пространства является интерьер. Контора выступает его дополнением. Приватье, сводящий счеты с реальностью в конторе, требует, чтобы интерьер питал его иллюзии. Эта необходимость оказывается тем более настоятельной, что он не собирается расширить свои деловые соображения до пределов общественных. Создавая свое частное пространство, он уходит и от того и от другого. Отсюда фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон – ложа во всемирном театре[26]26
  «Луи-Филипп, или Интерьер» (1935). Пер. С. Ромашко.


[Закрыть].

Теперь, возможно, становится чуть яснее, почему Беньямин был больше чем литературный критик. Но необходимо подчеркнуть еще один момент. Его отношение к произведениям искусства никогда не отличалось механистичностью социально-исторического подхода. Он никогда не искал простых причинно-следственных связей между социальными силами эпохи и конкретным произведением. Беньямин не желал объяснять его появление, но стремился обнаружить место, которое его существование должно занять в нашем знании. Он не стремился поощрять любовь к литературе, но хотел, чтобы искусство прошлого реализовало себя в выборе, который делает сегодня человек, определяя свою историческую роль.

Почему же Беньямина лишь сейчас начинают ценить как мыслителя и почему его влияние, по всей вероятности, только усилится в 1970-е годы? Пробуждение интереса к Беньямину совпало с текущей внутренней переоценкой марксизма, и эта переоценка происходит по всему миру, даже там, где в нем усматривают преступление против государства.

Необходимость в этой переоценке вызвана многими факторами: масштабом и степенью обнищания и насилия, на которые империализм и неоколониализм обрекают постоянно растущее мировое население; фактическая деполитизация людей в Советском Союзе; вновь вставший вопрос о первостепенной роли революционной демократии; достижения китайской крестьянской революции; тот факт, что у пролетариев в нынешних обществах потребления меньше шансов прийти к революционному сознанию, преследуя лишь экономические интересы, чем через столь распространенное и общее чувство разочарования и бессмысленности лишений; осознание того, что социализм, не говоря уже о коммунизме, не может быть достигнут в отдельно взятой стране, пока в виде глобальной системы существует капитализм, и т. д.

Нельзя сказать заранее или безотносительно конкретных территорий, что повлечет за собой эта переоценка как в области теории, так и политической практики. Но мы можем начать рассматривать это междуцарствие – период переоценки – по отношению к тому, что непосредственно ему предшествовало, благоразумно оставив пока в стороне противоречивые трактовки того, что имел в виду сам Маркс.

Междуцарствие недетерминировано как в отношении попытки определять настоящее прошлым, так и будущее настоящим. Оно скептически настроено к так называемым историческим законам и не менее скептически к любым надысторическим ценностям, происходящим из идеи о всеобщем Прогрессе и Цивилизации. Оно осознаёт, что чрезмерная личная политическая власть, чтобы удержать свои позиции, всегда апеллирует к безличной судьбе и что каждое настоящее революционное действие должно быть обусловлено личной надеждой на возможность оспорить этим действием мир как таковой. Междуцарствие существует в незримом мире, где время сжато и где аморальность убеждения, что цель оправдывает средства, кроется в высокомерной уверенности, что время всегда на чьей-то стороне и, следовательно, настоящий момент – или «актуальное настоящее», как называл его Беньямин, – можно поставить под сомнение, или забыть, или отвергнуть.

Беньямин не был последовательным мыслителем. Он не создал нового синтеза. Но в эпоху, когда большинство его современников продолжали верить в логику, скрывающую факты, он предвидел наше междуцарствие. И именно в этом контексте мысли, подобные следующим из «О понятии истории», применимы к нашим нынешним заботам:

Подлинный образ прошлого проскальзывает мимо. Прошлое только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение, когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся. «Правда от нас никуда не убежит» – эти слова Готфрида Келлера помечают на картине истории, созданной историзмом, как раз то место, где ее прорывает исторический материализм. Ведь именно невозвратимый образ прошлого оказывается под угрозой исчезновения с появлением любой современности, не сумевшей угадать себя подразумеваемой в этом образе.

<…>

Историческому материалисту не обойтись без понятия современности, представляющей собой не переход, а остановку, замирание времени. Ведь это понятие определяет именно ту современность, в которой он пишет свою личную историю.

<…>

Любой побеждавший до сего дня – среди марширующих в триумфальном шествии, в котором господствующие сегодня попирают лежащих сегодня на земле. Согласно давнему и ненарушаемому обычаю, добычу тоже несут в триумфальном шествии. Добычу именуют культурными ценностями. Исторический материалист неизбежно относится к ним как сторонний наблюдатель. Потому что все доступные его взору культурные ценности неизменно оказываются такого происхождения, о котором он не может думать без содрогания. Это наследие обязано своим существованием не только усилиям великих гениев, создававших его, но и подневольному труду их безымянных современников. Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства[27]27
  «О понятии истории». Пер. с нем. С. Ромашко.


[Закрыть].