Текст книги "Пейзажи"

4. Памяти Фредерика Анталя

Анталь, этот последовательный, педантичный, глубокий историк искусства, по праву заслужил свою международную репутацию. Однако в оценке его работы, как правило, преуменьшают значение марксизма. И как ни странно, поступают так, видимо, из уважения к нему, словно бы говоря: «Он великолепен, невзирая на это, так что давайте простим ему великодушно». Однако, по сути, это означает лишь отрицание всего того, чем, собственно, и был Анталь. Как известно, личность человека формируется его темпераментом и убеждениями. И у Анталя темперамент определенно имелся. Тем не менее все черты, определяющие его столь ясно как человека и как ученого, полностью совпадают – даже если они не были изначально связаны – с марксизмом.

История искусства была для него не просто «интересной» областью для раскопок – она была революционной деятельностью. Факты служили оружием, извлеченным из прошлого ради будущего. И весь его характер отражал эту позицию. При первой встрече невозможно было догадаться, что перед вами историк. В нем не было и малой толики того комфортного ухода от реальной жизни, к которому располагают академические труды.

Он был очень высок, носил темные длинные, зачесанные назад волосы. На его худом лице выделялись густые, топорщившиеся брови, которые были всегда сдвинуты, составляя контраст с глубиной и спокойствием его глаз, одновременно бархатисто-мягких и очень решительных. И только движения его длинных тонких рук выдавали крайнюю чувствительность. Выражение его лица было строгим, но то была не раздражительная строгость обозленного школьного учителя, а терпеливая строгость человека, который долгое время был бдительно-одиноким. Когда он изредка смеялся или делал какое-нибудь добродушное замечание, выражение его лица менялось и становилось открытым и искренним, как у школьника.

Вероятно, в нем было что-то от поэта или политического лидера, хотя он не имел ни малейшего сходства с романтическим героем. Когда я приходил к нему и рассказывал о сделанном за неделю, я чувствовал себя вестовым, докладывающим генералу. Не потому, что мог похвастаться чем-то особенно важным или знаменательным, а потому, как он слушал, давая мне понять, что для настоящего тактика даже самые незначительные факты могут быть существенны.

Что касается сравнения с поэтом, здесь все гораздо тоньше. Во всяком случае, это не имело ничего общего с его отношением к языку. Напротив, он был лишен языкового чутья и подходил к словам абсолютно функционально, невдохновенно; для него это были просто гвозди, которыми следовало закрепить идею или поставить факт на нужное место. Скорее, само его чувство истории, связывающее прошлое с будущим, было сродни восприятию судьбы эпическим поэтом. И точно так же как поэт интуитивно стремится выразить эту связь посредством образов, Анталь искал связь рациональную через исследование. Но прежде всего с поэтом его роднил импульс, побуждающий к творчеству. Он работал, чтобы высвободить образ.

Еще одна вещь, на которой я хотел бы заострить внимание, – это его восприятие живописи и скульптуры. Он никогда не обесценивал тайну искусства, под «тайной» я понимаю способность произведения искусства затрагивать сердца. Я видел, как глубоко трогали его те вещи, которыми он восхищался. И его суждения о той или иной работе совсем не обязательно зависели от связанных с ней известных фактов. За несколько недель до его смерти мы вместе ходили на выставку современного азиатского художника, о котором никто из нас ничего не знал. Когда мы осматривали выставку, он раз за разом интересовался датой той или иной картины. Большинство из них были написаны пятнадцать-двадцать лет назад. Спустя примерно полчаса он спросил мое мнение. Я был полон воодушевления. Он согласился с тем, что работы хороши, но предложил мне задуматься о том, куда ведет их стиль, какими будут последующие картины этого художника. И затем в подробнейших деталях описал мне, что он предвидел. Выйдя из зала, мы прошлись по другой галерее. Там оказались более поздние работы этого же художника, которых никто из нас еще не видел. И они были в точности такими, как описал Анталь.

Напоследок я хотел бы отметить его оптимизм. Он всегда говорил, что человека определяет не эпоха или поколение, а мироощущение. И именно мироощущение Анталя не давало ему стареть. Будучи изгнанником, противостоящим в своих основных убеждениях почти всем западным коллегам, и лишенный невозможности проявить свой недюжинный талант полемиста на родине, что он переживал очень остро, Анталь почти не имел личных причин быть оптимистом. Не был его оптимизм и краткосрочного, сентиментального толка. Напротив, Анталь ясно видел всю степень нынешнего упадка западной культуры и понимал, что, даже когда будет достигнут истинный социализм, понадобится еще много времени, чтобы заново создать традиции настоящего искусства. То, что я называю его оптимизмом, зиждилось на убежденности, что все, кто борется с этим упадком и стремится к социализму – пусть самым скромным и незаметным способом, – делают нечто определенно значимое. В эпоху яростного самооправдания, возникшего из-за ощущения пустоты и отчаяния, он сохранял интеллектуальное спокойствие, твердо веря в суд истории, который, как я попытался показать, значил для него суд будущего.

5. Bertolt Brecht. An Address to Danish Worker Actors on the Art of Observation[16]16
  Пер. с нем. на англ. Дж. Бёрджера и А. Росток.


[Закрыть]

 
You have come here to act plays
But now you are to be asked:
For what purpose?
You have come here to reveal
Yourselves in all that you can do.
You think this worthy of being watched.
And you hope the people will applaud
As you transport them
Out of the narrowness of their world
Into the largeness of yours,
Sharing with you the dizzy peaks
And the tumults of passion.
But now you are to be asked:
For what purpose is this?
 
 
On their low benches
Your spectators begin to argue.
Some hold and maintain
You must do more than show yourselves.
You must show the world.
Where is the use, they ask,
Of being shown time and time again
How this one can be sad
 

5. Бертольт Брехт. Обращение к датским рабочим-актерам об искусстве наблюдать[17]17
  Пер. с англ. на рус. А. Степанова.


[Закрыть]

 
Вы собрались играть спектакли.
Но теперь вас могут спросить: а для чего?
Вы собрались показать себя
И считаете: у вас есть что показать;
Надеетесь услышать аплодисменты,
Когда вы вознесете зрителей
Из их тесного мирка
В свои бескрайние просторы
И зрители окажутся рядом с вами
На головокружительных высотах,
Погрузятся в бури страстей.
Но вас спрашивают: а для чего все это?
 
 
Сидящие внизу на скамейках пустились в спор.
И некоторые из них настаивают:
Актерам следует показывать не самих себя,
А весь мир.
Что толку, спрашивают они,
Смотреть раз за разом,
Как эта женщина грустит,
 
 
How she is heartless
How that one would make a wicked king?
Where is the use in this endless
Exhibiting of grimaces,
These antics of a handful
In the hands of their fate?
 
 
You show us only people dragged along,
Victims of foreign forces and themselves.
An invisible master
Throws them down
Their joys like crumbs to dogs.
And so too the noose is fitted round their necks —
The tribulation that comes from above.
And we on our low benches
Held by your twitches and grimacing faces,
We gape with fixed eyes
And feel at one remove
Joys that are given like alms,
Fears beyond control.
 
 
No. We who are discontented
Have had enough on our low benches.
We are no longer satisfied.
Have you not heard it spread abroad
That the net is knotted
And is cast
By men?
Even now
In the cities of a hundred floors,
Over the seas on which the ships are manned,
To the furthest hamlet —
Everywhere now the report is: man’s fate is man.
 
 
А та бессердечна,
А вон тот мужчина представляет тирана?
Какая польза без конца кривляться?
К чему смотреть, как корчатся несколько человек,
Попавших в руки судьбы?
 
 
Вы показываете нам людей, которых влекут внешние силы
Или тех, кто не способен справиться сам с собой.
Невидимый хозяин швыряет им радости,
Как подачки собакам.
На шеях у них висят
Невзгоды, тоже ниспосланные откуда-то свыше.
А мы сидим внизу на скамейках,
Неотрывно глядя на их ужимки и гримасы,
Таращим глаза
И чувствуем приливы
То радости, раздаваемой, словно милостыня,
То бесконтрольного страха.
 
 
Нет! Довольно сидеть на низких скамейках.
Нас это не устраивает.
Разве вы не слышали?
Это теперь и за границей слыхали:
Сеть связана
И наброшена
Людьми?
Даже сейчас
В городах с домами в сотни этажей,
И в морях, где плывут набитые людьми пароходы,
И в самой дальней деревушке —
Все твердят: судьба человека – это сам человек.
 
 
You actors of our time,
The time of change
And the time of the great taking over
Of all nature to master it
Not forgetting human nature,
This is now our reason
For insisting that you alter.
Give us the world of men as it is,
Made by men and changeable.
 
 
Thus the gist of the talk on the low benches.
Not all of course agree.
Most sit, their shoulders hunched,
With brows furrowed
Like stony fields ploughed
Repeatedly in vain.
Worn away by increasing daily struggles
They avidly await the very thing their companions
Hate.
 
 
A little kneading for the slack spirit.
A little tightening for the tired nerve.
The easy adventure of magically
Being led by the hand
Out from the world given them,
Out from the one they cannot master.
Whom then, actors, should you obey?
I’d say: the discontented.
 
 
Вы – актеры нашего времени,
Времени перемен
И великого завоевания
Всей природы,
Включая и природу человека, —
Вот почему мы, зрители, настаиваем,
Что вы должны стать другими.
Покажите нам мир людей таким, какой он есть,
Созданным людьми и способным меняться.
 
 
Вот что слышится с низких скамеек,
Хотя согласны с этим, конечно, не все.
Большинство сидит сгорбившись,
С нахмуренными бровями,
С лицами как каменистые поля,
Не раз впустую вспаханные.
Эти люди, утомленные борьбой,
Каждодневной и с каждым днем нарастающей.
С нетерпением ждут того,
Что ненавистно их товарищам.
 
 
Они ждут небольшой встряски для слабодушных,
Легкого напряжения для истрепанных нервов,
Дешевого приключения: чтобы их как по волшебству
Увели за руку
Из мира, им навязанного,
Из мира, с которым им не совладать.
На чьей же стороне окажетесь вы, актеры?
Я говорю вам:
Выбирайте недовольных.
 
 
Yet how to begin? How to show
The living together of men
That it may be understood
And become a world that can be mastered?
How to reveal not only yourselves and others
Floundering in the net
But also make clear how the net of fate
Is knotted and cast,
Cast and knotted by men?
Above all other arts
You, the actor, must conquer
The art of observation.
 
 
Of no account at all
How you look.
But what you have seen
And what you reveal does count.
It is worth knowing what you know.
They will watch you
To see how well you have watched.
But one who observes only himself
Gains no knowledge of men.
From himself he hides too much of himself.
And no man is wiser than he has become.
 
 
Therefore your training must begin among
The lives of other people. Make your first school
The place you work in, your home,
The district to which you belong,
The shop, the street, the train.
Observe each one you set eyes upon.
Observe strangers as if they were familiar
And those whom you know as if they were strangers.
 
 
Но с чего начать? Как показать
Совместную жизнь людей так,
Чтобы ее можно было понять,
Чтобы она стала реальностью?
Как дать раскрыться не только себе и тем,
Кто завяз в сети,
Но и прояснить, что сеть судьбы связана и наброшена,
Наброшена и связана людьми?
Тебе, актеру, прежде всего
Надо выучиться
Искусству наблюдать.
 
 
Совершенно не важно,
Как ты выглядишь.
Важно лишь то, что ты видел
И что можешь раскрыть другим.
Люди должны узнать то, что знаешь ты.
Они будут смотреть на тебя,
Чтобы узнать,
Как хорошо ты наблюдал.
Но тот, кто наблюдает только за самим собой,
Не познаёт людей.
Слишком много он скрывает от самого себя
И потому кажется себе самым мудрым.
 
 
Поэтому надо начинать учиться среди других людей.
Сделай своей первой школой
Место, где ты работаешь, свой дом,
Район, магазин, улицу, поезд.
Изучай каждого, кто встретится.
Наблюдай за незнакомцами, словно за знакомыми.
А за теми, кого знаешь, – как за чужими.
 
 
Look. A man pays out his taxes. He differs from
Other men paying their taxes.
Even though it is true
No man pays them gladly.
In these circumstances
He may even differ from his normal self.
And is the man who collects the taxes different
In every way from the man who must pay?
The collector must also contribute his due
And he has much else in common
With the one he oppresses.
Listen.
This woman has not always spoken with her present harshness;
 
 
She does not speak so harshly to all.
Nor does that charmer charm every one.
Is the bullying customer
Tyrant all through?
Is he not also full of fear?
The mother without shoes for her children
Looks defeated,
But with the courage still left her
Whole empires were conquered:
She is bearing – you saw? – another child.
And have you seen
The eyes of a sick man told
He can never be well again
Yet could be well
Were he not compelled to work?
 
 
Смотри. Вот человек, который платит налоги.
Он отличается от других налогоплательщиков,
Хотя, по правде говоря,
Никто не платит их с удовольствием.
При определенных условиях
Этот человек может даже отличаться
От своего обычного «я».
А вот сборщик налогов.
Сильно он отличается от того,
Кто должен ему платить?
Ведь сборщик тоже обязан вносить, что положено.
И значит, у него много общего с тем, кого он угнетает.
Послушай эту женщину.
Она не всегда говорила так резко.
И не со всеми она так говорит.
А эта женщина, напротив, любезна,
Но далеко не со всяким.
А этот напористый покупатель —
Разве он только нахален?
Разве ты не видишь, сколь многого он боится?
 
 
Вот мать, которой не хватило денег детям на обувь.
Она выглядит раздавленной жизнью.
Но у нее осталось достаточно мужества,
Чтобы победить целые империи:
Смотри-ка, она опять беременна!
 
 
Видел ли ты
Глаза больного, которому сказали,
Что он уже не поправится,
А мог бы поправиться,
Если бы его не заставляли так много работать?
 
 
Observe how he spends such time as remains
Turning the pages of a book telling
How to make the earth a habitable planet.
Remember too the press photos and the newsreels.
Study your rulers
Walking and talking and holding in their pale
Cruel hands
The threads of your fate.
 
 
Make pictures
Unfolding and growing like movements in history.
For later that is how you must show them on the stage.
All this watch closely. Then in your mind’s eye
From all the struggles waged
The struggle for work,
Bitter and sweet dialogues between men and women,
Talk about books,
Resignation and rebellion,
Trials and failures,
All these you must later show as
Historical processes.
(Even of us here and now
You might make such a picture:
The playwright, having fled his country,
Instructs you in the art of observation.)
 
 
To observe
You must learn to compare.
 
 
Понаблюдай, как он проводит
Оставшееся ему время жизни.
Он листает страницы книги,
Где написано, как превратить нашу Землю
В пригодную для жизни планету.
Не забудь про фотографии в газетах и про кинохронику.
Изучай своих начальников.
Как они ходят, как говорят,
Как держат в своих белых
Жестоких руках
Нити твоей судьбы.
 
 
Представляйте картины,
Множащиеся, растущие, как сама история.
Потому что потом вам предстоит
Показать их на сцене.
Наблюдайте за всем внимательно.
А потом мысленно воображайте
Все эти битвы за рабочие места,
Все эти разговоры между супругами,
Приятные и неприятные.
Споры о книгах,
Бунты и смирение,
Испытания и неудачи, —
Все это вам предстоит показать как
Исторические процессы.
(Даже то, чем мы с вами заняты здесь и сейчас,
Можно представить как картину:
Драматург, бежавший из своей страны,
Учит вас искусству наблюдать.)
 
 
Чтобы наблюдать,
Надо научиться сравнивать.
 
 
To be able to compare
You must have observed already.
From observation comes knowledge.
But knowledge is needed to observe.
He who does not know
What to make of his observation
Will observe badly.
The fruit grower will look at the apple tree
With a keener eye than the strolling walker.
But only he who knows that the fate of man is man
Can see his fellow men keenly with accuracy.
The art of observing men
Is only part of the skill of leading them.
And your job as actors
Should make you prospectors and teachers
Of this larger skill.
By knowing and demonstrating the nature of men
You will teach others to lead their own lives.
You will teach them the great art of living together.
 
 
Yet now I hear you asking:
How can we —
Kept down, kept moving, kept ignorant
Kept in uncertainty
Oppressed and dependent —
How can we
Step out like prospectors and pioneers
To conquer a strange country for gain?
Always we have been subject to those
More fortunate than us.
 
 
Чтобы сравнивать,
Нужно уже иметь запас наблюдений.
Наблюдения дают знания,
Но знания нужны для наблюдений.
Тот, кто не знает,
Что делать со своими наблюдениями,
И наблюдать будет плохо.
Так садовник смотрит на яблоню зорче,
Чем праздный прохожий.
Но только тот, кто знает, что судьба человека – это человек,
Увидит своих собратьев в правильном свете.
Искусство наблюдать за людьми —
Только условие искусства вести их за собой.
И ваша актерская работа —
Изыскивать это искусство и обучаться ему.
Зная, как устроены люди,
Показывая их на сцене,
Вы учите других обращаться друг с другом,
Учите великому искусству
Совместной жизни.
 
 
Но как же, – спросите вы, —
Как можем мы,
Которых держат в подчинении и невежестве,
Которыми помыкают,
Как можем мы,
Приниженные, мало знающие,
Неуверенные в себе, подавленные и зависимые,
Как можем мы выступить в роли
Старателей и наставников,
Первопроходцев,
Завоевывающих неведомые земли?
Ведь нами всегда управляли
Более удачливые люди.
 
 
How should we
Who have been till now
Only the trees that bear the fruit
Become overnight
Fruit growers?
Yet, as I see it,
That is the art you must now acquire,
You, my friends, who on the same day are
Actors and workers.
 
 
It cannot be impossible
To learn that which is useful.
You are the very ones,
You in your daily occupations,
In whom the art of observing is naturally born.
For you it is of use
To know what the foreman can and cannot do,
To know also the ways of your mates exactly
And their thoughts.
How else save with a knowledge of men
Can you wage the fight of your class?
I see all the finest among you
Impatient for knowledge, making
Observation more keen
Thus adding again to itself.
Already the best of you learn
Those laws which govern
The living together of men,
Already your class makes ready
To overcome all that hindering you
Stands in the way of mankind.
 
 
Как же можем мы —
Бывшие до сих пор
Всего лишь плодовыми деревьями,
Вдруг стать
Садовниками?
Все верно, но я уверен,
Что этим искусством должны теперь овладеть
Именно вы.
Да, вы, друзья мои,
Те, кто являются одновременно
Актерами и рабочими.
 
 
Человек всегда может научиться
Тому, что ему полезно.
Вы – те, кто постоянно занят делом,
Которое само собой рождает искусство наблюдать.
Именно вам надо знать,
Что может, а что не может сделать десятник.
Или знать, что делают и думают ваши товарищи.
А как же еще, без знания о людях,
Вести борьбу за интересы своего класса?
Я вижу лучших среди вас —
Они жадно тянутся к знаниям,
Тем знаниям,
Которые делают острее наблюдения,
Прибавляющие знания.
Лучшие из вас уже изучают
Законы, стоящие за
Совместной жизнью людей.
Класс, к которому вы принадлежите,
Уже готов преодолеть все, что ему мешает.
И все, что стоит на пути человечества.
 
 
Here is where you
Acting and working,
Learning and teaching,
Can intervene from your stage
In the struggles of our time.
 
 
You with the intentness of your studies
And the elation of your knowledge
Can make the experience of struggle
The property of all
And transform justice
Into a passion.
 
 
Вот каким образом —
Играя и работая,
обучаясь и обучая —
Вы можете, оставаясь на сцене,
Принять участие
В современной борьбе.
 
 
Именно вы, вооруженные стремлением к знанию
И вдохновением, на знании основанном,
Сможете сделать борьбу достоянием всех
И превратить стремление к справедливости
В страсть.
 

6. Революционное разъятие: о «Требованиях искусства» Макса Рафаэля

Одни сражаются, потому что ненавидят; другие – потому что осознали цену своей жизни и желают придать смысл своему существованию. Вторые, как правило, воюют с бо́льшим упорством. Макс Рафаэль являл собой чистейший образец второго типа.

Он родился близ польско-германской границы в 1889 году. Изучал философию, политическую экономию и историю искусства в Берлине и Мюнхене. Его первая работа была опубликована в 1913 году. Умер он в Нью-Йорке в 1952-м. Все эти сорок лет он непрерывно размышлял и писал. Только часть его работ была опубликована, и большинство из них увидели свет так давно, что ныне недоступны. Он оставил тысячи страниц рукописей, которые его вдова и друзья приводят в порядок, надеясь когда-нибудь издать. Разброс тем велик – от палеонтологии до классической архитектуры, от готической скульптуры до Флобера, от современного городского планирования до эпистемологии.

Пять лет я пытался заинтересовать его трудами европейских издателей – все напрасно. Я упоминаю этот факт лишь потому, что спустя несколько десятилетий будет трудно вспомнить, насколько неизвестен и не признан оставался Макс Рафаэль в 1969-м.

Он вел простую жизнь. Не занимал академических постов. Несколько раз вынужден был эмигрировать. Зарабатывал очень мало. Непрестанно писал и делал заметки. Во время путешествий был окружен небольшой группой друзей и неофициальных учеников. В культурной иерархии его скинули вниз как непонятного, но опасного марксиста, а партийные коммунисты причислили его к троцкистам. И в отличие от Спинозы, ремеслом он не владел[18]18
  Спиноза зарабатывал на жизнь вытачиванием и шлифовкой линз, в том числе для оптических приборов. – Примеч. перев.


[Закрыть].

Чтобы оценить возможную роль рецензируемой книги[19]19
  Raphael Max. The Demands of Art: With an Appendix ‘Toward an Empirical Theory of Art’, translated [from the German] by Norbert Guterman. London: Routledge & Kegan Paul, 1968.


[Закрыть], мы должны сначала прояснить текущую ситуацию в искусстве. (Неготовому разбираться с основами не стоит и браться за эту книгу.) Это ситуация глубочайшего кризиса. Под вопросом даже значимость искусства. В мире нет ни одного большого художника, который бы не задавался вопросом, оправдано ли его искусство – и не мерой его таланта, а тем, соответствует ли оно требованиям времени, в котором он живет.

В контексте совершенно иного анализа Рафаэль цитирует Сезанна:

Я пишу свои натюрморты, эту «мертвую природу», для своего извозчика, которому они не очень-то нужны, я пишу их, чтобы дети на коленях своих дедов могли смотреть на них, пока едят суп и лопочут. Я не пишу их, чтобы тешить гордость немецкого императора или тщеславие чикагских нефтяных магнатов. Я могу получить десять тысяч франков за любую из этих вещей, но я скорее предпочту церковную стену, госпиталь или ратушу.

С 1848 года каждый художник, не согласный ограничиться сферой развлечения, пытается сопротивляться обуржуазиванию своего творчества, превращению духовной ценности искусства в ценность материальную. И это не зависит от его политических взглядов как таковых. Но чаяния Сезанна, как и всех его современников, были напрасны. Сопротивление следующего поколения художников стало еще более активным и яростным, проникнув в сами произведения искусства. Что объединяло конструктивизм, дадаизм, сюрреализм и т. д. – так это оппозиция к искусству-как-собственности и искусству-как-культурному-алиби-для-существования-общества. Мы знаем, до каких крайностей они дошли, какие жертвы готовы были принести как создатели, и мы видим, что их протест был столь же тщетным, как и протест Сезанна.

В последнее десятилетие тактика борьбы изменилась. Ослабла прямая конфронтация. Ее заменила инфильтрация. Ирония и философский скептицизм. Последствия мы видим в ташизме, поп-арте, минимализме, неодада и т. д. Однако и эти тактики не принесли успеха. Искусство по-прежнему превращается в собственность владельцев капитала. В отношении изобразительного искусства это собственность материальная, в отношении других видов искусства – моральная.

Ученые, применявшие социальный или марксистский подход, рассматривали искусство прошлого сквозь призму классовой идеологии. Они показали, что класс или определенные группы внутри класса, как правило, покровительствовали такому искусству, которое в той или иной степени отражало и поддерживало их классовые ценности и взгляды. Сегодня очевидно, что на более поздних стадиях развития капитализма этот принцип в целом работать перестал. Искусство превратилось в товар, значение которого сводится исключительно к его редкости и способности возбуждать те или иные чувства. Оно утратило смысл вне самого себя. Художественные произведения теперь можно уподобить бриллиантам или лампам для загара. Определяющий фактор этой эволюции: международные монополии, власть СМИ, уровень отчуждения в обществе потребления – не имеет отношения к нашему вопросу. А вот последствия – еще как. Искусство больше не может противостоять существующему порядку. Его способность предлагать альтернативную реальность была сведена к способности конструировать – более или менее удачно – какой-либо предмет.

Отсюда и творческие сомнения у всех художников, достойных так называться. Отсюда примеры, когда воинственная молодежь начинает использовать «искусство» как прикрытие для более непосредственных действий.

Можно говорить, что художники должны продолжать работать независимо от сиюминутного отношения общества к их труду, что они должны обращаться к будущему, как приходилось это делать всем оригинальным художникам после 1848 года. Но это значит игнорировать мировой исторический момент, к которому мы сегодня пришли. Империализм, европейская гегемония, моральные принципы капиталистического христианства и государственного коммунизма, картезианский дуализм философии белых, практика строительства «гуманистических» культур на фундаменте чудовищной эксплуатации – вся эта замкнутая система сегодня находится под ударом: против нее идет мировая борьба. Те, кто ждет иного будущего, обязаны определить свою позицию в этой борьбе, обязаны сделать выбор. И этот выбор, как правило, ведет либо к бессильному отчаянию, либо к выводу, что мировое освобождение является непременным условием для любого нового значимого культурного достижения. (Ради краткости я упрощаю и несколько сгущаю краски.) Однако в обоих случаях сомнения в ценности искусства только усиливаются. Художник, который сегодня обращается к будущему, не обязательно верит в то, что его представления подтвердятся.

Возможно ли в условиях нынешнего кризиса продолжать говорить о революционной силе искусства? Это ключевой вопрос. И именно с ответа на него начинает свои «Требования искусства» Макс Рафаэль.

В основу книги легли лекции – которые Рафаэль прочитал в начале 1930-х годов в рамках скромного образовательного курса для взрослых в Швейцарии, – озаглавленные «Как найти подход к произведению искусства?». Он выбрал пять работ и каждой посвятил главу очень тщательного и разностороннего анализа. Выбор был следующим: Сезанн «Гора Сент-Виктуар» (Музей искусств Филадельфии; 1902–1904), офорт Дега «Женщина, выходящая из ванны» (ок. 1879–1880), Джотто «Оплакивание Христа» (капелла дель Арена, Падуя; 1305–1306) в сравнении с его более поздней работой «Смерть св. Франциска» (церковь Санта-Кроче, Флоренция; ок. 1325), рисунок Рембрандта «Иосиф толкует сны фараона» (ок. 1639) и Пикассо «Герника» (1937). (Глава про «Гернику» была, конечно, добавлена позже.) Книгу замыкает глава «Сложности в понимании искусства» и приложение с незаконченным, но очень важным эссе под названием «К эмпирической теории искусства», написанным в 1941 году. Составление, перевод и редактура настоящего издания – под руководством двух друзей Рафаэля – являются образцом высокопрофессиональной и бескорыстной работы.

Я не стану останавливаться на том, как именно Рафаэль анализировал эти пять произведений. Это блестящие, длинные, очень подробные и информативные эссе. Большее, что я могу сделать, – это попытаться представить черновой набросок его общей теории.

Карл Маркс сформулировал вопрос, на который сам ответить не смог: если искусство в конечном счете является лишь надстройкой экономического базиса, то почему сила его воздействия сохраняется и после преобразования базиса? Почему, спрашивал Маркс, мы до сих пор смотрим на искусство древних греков как на идеал? Он начал свой ответ с разговора об «очаровании» «маленьких детей» (юной греческой цивилизации), затем внезапно оборвал рукопись и в дальнейшем был слишком занят, чтобы вернуться к этому вопросу.

Переходная эпоха, пишет Рафаэль,

всегда подразумевает неопределенность: напряженные попытки Маркса разобраться в своей эпохе – яркое тому свидетельство. В такой период возможны две позиции. Первая состоит в том, чтобы использовать возникающие силы нового порядка, раскачать его, чтобы упрочить и вывести за свои пределы: это активная, воинствующая, революционная позиция. Другая, цепляющаяся за прошлое, обращенная назад, проникнутая романтизмом, состоит в том, чтобы горевать или признавать упадок, утверждать, что воля к жизни утрачена, – словом, это позиция пассивная. Там, где на карту были поставлены экономические, социальные и политические вопросы, Маркс придерживался первой, в вопросах искусства – никакой.

Однако в этом Маркс только отражал свою эпоху.

И его художественный вкус – классический идеал, исключающий выдающиеся достижения палеолитического, мексиканского, африканского искусства, – отражавший невежественность и предубеждения времени, и постигшая его неудача в создании теории искусства (хотя он и видел в ней необходимость), которая выходила бы за рамки теории надстройки, были следствием постоянного, подавляющего господства экономики в окружавшем его обществе.

Учитывая эту лакуну в марксистской теории, Рафаэль намеревался «разработать теорию искусства, которую я называю эмпирической, поскольку она базируется на изучении художественных произведений всех периодов и стран. Я убежден, что математика, которая проделала немалый путь со времен Евклида, когда-нибудь снабдит нас средствами для того, чтобы результаты такого исследования могли быть сформулированы в математических терминах». И здесь Рафаэль напоминает скептически настроенному читателю, что до открытия исчисления бесконечно малых даже природа не могла быть изучена математическими методами.

«Искусство – это взаимодействие, баланс трех факторов: художника, окружающего мира и изобразительных средств». Понимание Рафаэлем третьего фактора, изобразительных средств, или процесса создания изображения, является ключевым. Поскольку именно этот процесс позволяет ему считать, что законченное произведение искусства обладает собственной особой реальностью.

Даже если не существует такого понятия, как одна, единственно прекрасная пропорция человеческого тела, или единственный научно обоснованный метод изображения пространства, или один-единственный способ создания художественной формы, то, как бы ни менялось искусство в ходе истории, оно всегда представляет собой синтез природы (или истории) и разума и в таком качестве приобретает определенную автономию по отношению к обоим этим элементам. Эта самостоятельность кажется созданной человеком и, следовательно, обладает духовной реальностью, однако в действительности творческий акт может осуществиться лишь потому, что он воплощен в каком-либо конкретном материале.

Художник выбирает материал – камень, стекло, краску или соединяет несколько. Затем определяется с методом: будет ли он обрабатывать материал тщательно или грубо, будет стремиться или сохранить присущие материалу характерные особенности, или же преодолеть их, выйти за их пределы. Эти решения в значительной степени обусловлены исторически. Изображая некую идею, или объект, или же и то и другое, художник преобразует исходный материал в «художественный». Образ воплощается в исходном материале, подвергшемся обработке, и этот материал приобретает нематериальный характер через то, что в нем изображено, а также то искусственное единство, которое объединяет и связывает вместе все изображенное. «Художественный» материал, таким образом, определяется как наполовину вещественная и наполовину духовная субстанция и является одной из составляющих материи художественной формы.