Текст книги "Пейзажи"

10. Габриэль Гарсия Маркес: секретарь Смерти зачитывает с конца

Позавчера один мой близкий друг покончил с собой, вышиб себе мозги. Сегодня в моей голове с его смертью связываются тысячи воспоминаний о его жизни, которые сейчас мне видятся даже не яснее, а правдивее, чем когда-либо. Жизнь, пока она идет, всегда стремится упрощать, это одна из причин, по которой рассказываются истории определенного рода, – чтобы оспорить приспособленчество этих упрощений. В определенном смысле история никуда не движется, она просто существует, так же как покойный друг в моем воображении.

Эти простые мысли имеют отношение и к новой книге Маркеса – как к ее сюжету, так и к форме повествования. Я хотел бы главным образом сосредоточиться на последней, поскольку Маркес – выдающийся рассказчик, относящийся к той традиции, которая в нашей натовской культуре стала редкостью. Глубже поняв повествование Маркеса, мы, вероятно, сможем многое узнать о большинстве людей в этом мире и даже о собственном будущем, когда нашей культуре придет конец.

Эта история, как и другие истории Маркеса, происходит где-то в Колумбии, родной стране писателя. Это короткая повесть, всего 120 страниц. Как и последняя его книга «Осень патриарха», она рассказывает о смерти, и смерти жестокой.

Ретроспективное повествование описывает события, случившиеся между 5:30 и 7 утра в феврале, четверть века назад, когда герой, наполовину араб по имени Сантьяго Насар, еще не оправившийся от похмелья, был зарезан после свадебного пира, потому как опечаленный жених обнаружил, что его невеста уже не девственница; зарезан между дверьми собственного дома, которые его мать, обычно столь прозорливая в отношении снов своего сына, неумышленно закрыла на засов, отрезав таким образом ему единственный путь к спасению от двух братьев Викарио с их забойными ножами, вынужденных, защищая поруганную честь (несмотря на все попытки предостеречь жертву и таким образом избежать мести), убить человека, которого в минуту раскаяния или помрачения ума – кто теперь знает? – их сестра Анхела, та самая невеста, обвинила в ту ночь в своем бесчестье.

Этот рассказ еще более сухой, чем любой другой у Маркеса. Он как будто написан следователем, который стремится установить доподлинную правду. Но поскольку это не западная протестантская книга, образцом для следователя служит не детектив, а скорее иероглифист. Линии расследования, как лепестки ромашки, обрамляют сердцевину, которой является убийство у двери. Все сосредоточено на том мгновении, когда Сантьяго Насар, двадцатиоднолетний владелец асьенды, любитель соколиной охоты, зовет свою мать в страшный последний раз.

И что же Маркес надеется выяснить с помощью всех этих узких, тонких лепестков расследования? Точно не психологическую мотивацию. Не вину или невиновность перед законом. Не порядок причин и следствий. Не патологию опьянения или сексуальности. Не историю успеха или неудачи. Он просто хочет узнать, что могло произойти в то раннее утро на центральной площади, когда горожане уже проснулись и вышли на улицы; поскольку, если он установит это и позволит нам, его слушателям, понять, что же могло произойти, вероятно, судьба всех причастных к этому случаю – Насара, его невесты, его матери, двух братьев, неохотно мстящих за честь сестры, молодоженов – будет установлена (словно камень в оправу) во всей своей загадочности. Детективные истории ставят целью разобраться в тайнах. «Хроника объявленной смерти» стремится их сохранить.

Многие годы мы не могли говорить ни о чем другом. Наша ежедневная жизнь, до той поры определяемая будничными привычками, неожиданно закрутилась вокруг события, находившегося в центре внимания окружающих. Петушиный крик на заре заставал нас бодрствующими в попытках свести к единому знаменателю случайности, позволившие нелепости превратиться в реальность; всем было очевидно, что мы поступали так не из стремления выявить тайну, а лишь потому, что никто из нас не мог жить далее, не определив точно, каково же было место и роль, уготованные судьбой каждому[29]29
  Хроника объявленной смерти. Пер. Л. С. Новиковой.


[Закрыть].

Из моих современников Маркесом я восхищаюсь больше всего. Возможно, это не случайность. В некоторых странах критики сравнивают мои последние литературные сочинения с его книгами, да и сам я воспринимаю Маркеса не как критик, а как коллега в искусстве сочинительства.

Но каково это искусство? Маркес ставит себе задачей сохранить тайну. Означает ли это, что он обскурант, спекулирующий на таинственности или смакующий ее ради нее самой? Такое обвинение абсурдно, поскольку он также высокопрофессиональный журналист, приверженный делу разоблачения идеологических мифов и борьбы за демократическое право знать. Он говорит о «призвании, назначенном нам судьбой». И все же его чувство истории, несомненно, марксистское. Какая же форма и традиция повествования могут примирить все то, о чем нас учили думать как о непримиримых противоречиях?

Недолгое размышление подсказывает, что любая история, почерпнутая из жизни, начинается для рассказчика с конца. История Дика Уиттингтона[30]30
  Ричард (Дик) Уиттингтон (1354–1423) – богатый английский купец, лорд-мэр Лондона, ставший героем фольклорных сюжетов. – Примеч. перев.


[Закрыть] становится таковой, когда Дика Уиттингтона наконец-то производят в лорд-мэры Лондона. История Ромео и Джульетты рождается с их гибелью. Большинство, если не все истории начинаются со смерти главного героя. В этом смысле рассказчиков можно назвать секретарями Смерти. Именно Смерть вручает им конкретное дело. Дело наполнено листами однотонной черной бумаги, но они оказываются способны прочесть его и поведать историю живым. Потому вопрос оригинальности и изобретательности, педалируемый некоторыми школами современной критики и профессорами, становится откровенно абсурдным. Все, что нужно рассказчику или что у него уже имеется, – это способность читать написанное черным по черному.

Я вспоминаю рембрандтовскую картину из Гааги, на которой изображен слепой Гомер[31]31
  Картина хранится в музее Маурицхёйс. – Примеч. перев.


[Закрыть], – это апогей образа такого секретаря. И рядом с ней мне представляется фотография Габриэля Гарсии, с его лицом бонвивана, за которым скрыт скурильный задор. В этом сравнении нет ничего высокопарного: мы, секретари Смерти, все одержимы тем же чувством долга, тем же стыдом (мы выжили, а лучшие ушли) и той же смутной гордостью, которая принадлежит лично нам не больше, чем рассказанные нами истории. Да, мне нравится представлять его фотографию рядом с этой картиной.

Примечательно, что книга Маркеса называется хроникой. Традиция повествования, о которой я веду речь, имеет мало общего с романом. Хроника публична, тогда как роман относится к сфере приватного. Хроника, как и эпос, пересказывает общеизвестное, укореняя его в памяти; роман, напротив, открывает тайны семейной или частной жизни. Писатель-романист незаметно приводит читателя в чей-то дом, где они – тсс, тише-тише! – вместе наблюдают. Хронист рассказывает свою историю прямо на рыночной площади, где вынужден перекрикивать торговцев: добиться тишины вокруг своих слов – вот его редкий триумф.

Романист и рассказчик – это разные явления, и совершенно ясно, что они принадлежат к разным историческим периодам, противостоят и взаимодействуют с разными правящими классами. Однако у них есть еще и внутреннее различие, которое относится к временно́й форме повествования. Роман начинается с драмы надежды: главный герой предвкушает нечто в своей жизни. Роман не располагает к рассказу о жизни абсолютно несчастного. (Диккенс спасает самых обездоленных из своих героев, дабы они могли стать персонажами в его романе.) Таким образом, грамматические категории в романе или, скорее, категории читательского переживания во время чтения романа – это будущее время и условное наклонение. Романы повествуют о становлении.

Временна́я форма в хронике, повествовании рассказчика – это историческое настоящее. История настойчиво отсылает к уже свершившемуся, но отсылает таким образом, что, хотя события и свершились, они могут задержаться в настоящем. Эта задержка не столько вопрос воспоминания, сколько сосуществования – прошлого и настоящего. Эпические хроники повествуют о бытийствовании. Кульминация убийства Сантьяго Насара, произошедшего около семи утра двадцать пять лет назад, все еще находится в настоящем.

Возможно, это придает истории зловещий характер. Однако те, кто знаком с произведениями Маркеса, не согласятся с этим, и будут правы. В самом деле, из всех его книг эта самая повседневная, самая обыкновенная. Все ее герои – провинциальные мещане. Их мысли ограничены днем сегодняшним, заботы будничны. В книге не происходит ничего выдающегося. Когда Сантьяго Насар (который, по моему мнению, не соблазнял Анхелу и должен был нелепо погибнуть за поступок, которого не совершал) шел навстречу своей смерти, он все еще вычислял с праздным любопытством – и эта праздность через несколько мгновений обернется для него райским состоянием, – во сколько же обошлось жениху вчерашнее свадебное торжество.

Тем не менее каждый герой повести находится в своем измерении (а разве в жизни иначе?), и это качество никак не связано с силой, а только с тем, как они проживают свою судьбу. Это не подразумевает ни пассивности, ни отрицания выбора. Понятие судьбы смущает западного романиста только потому, что в его представлении она существует одновременно со свободой воли. Но она существует в иное время – когда все в буквальном смысле уже сказано и сделано.

Если выразиться совсем просто, то это рассказ о людях, поведанный людям, которые все еще верят, что жизнь – это рассказ. Никто не выбирает свой рассказ. Но все же рассказ, будь то прожитый или услышанный, по определению обладает смыслом. Вопрос о том, объективен или субъективен этот смысл, ускользает за пределы круга слушателей. Спрашивать о том, что такое смысл, – значит спрашивать о невыразимом. Тем не менее вера в смысл обещает одно: смысл должен соединять. Такие рассказы начинаются со смерти, но никогда не заканчиваются полной разобщенностью. Когда Сантьяго Насар в последний раз зовет свою мать, он мучается от страшного одиночества. Более двадцати лет Анхела будет жить одна со своим секретом и воспоминаниями. В конце концов ее опозоренный и несчастный муж, получивший от нее тысячи писем и не открывший ни одно из них, возвращается к ней – таково было их одиночество все эти годы. Везде горькое одиночество, но это не разобщенность, ибо все вовлечены в общую вечную борьбу за возможность бросить мимолетный взгляд сквозь и за пределы абсурда. Все мы читаем, но не книгу. Так же и я читаю жизнь своего друга, который покончил с собой в тот момент, когда, думаю, был счастлив больше всего.

11. Ролан Барт: маска с обратной стороны

Во Франции выпускается серия иллюстрированных книг карманного формата о разных писателях – от Аристотеля до Пастернака[32]32
  Эта глава является рецензией на книгу Roland Barthes by Roland Barthes / Transl. Richard Howard. London: Macmillan, 1977. (В русском переводе: Ролан Барт о Ролане Барте / Сост., пер. с фр. Сергея Зенкина. М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002.)


[Закрыть]. Каждый том включает в себя биографию и подборку цитат. Стоимостью чуть более фунта, эти книги адресованы широкой публике, и они стремятся дать этой публике шанс познакомиться с писателем, в том числе и с помощью иллюстраций. На концепцию этой серии, вероятно, повлияли самодельные семейные альбомы с вырезками из газет и журналов.

Барт начинает свою книгу так:

Для начала – несколько фотографических образов: здесь автор, завершая книгу, доставляет сам себе удовольствие. Это удовольствие – от зачарованности (а потому достаточно эгоистично). Я взял лишь те снимки, которые меня поражают – не знаю чем (такое незнание характерно для зачарованности, и все, что я скажу о каждом из этих образов, само будет лишь воображаемым)[33]33
  Здесь и далее пер. с фр. С. Зенкина.


[Закрыть].

Здесь необходимо пролить свет на разницу контекстов – и Барт, с его озабоченностью контекстом, первым взялся бы за это, – поскольку, когда эта же книга издается в восемь раз дороже и вне серии, она становится уже другой книгой. И похоже, такая разница делает задачу написания данной книги более узкой и намного более эгоцентричной, чем она была изначально. На книге Барта, вышедшей в издательстве «Macmillan», лежит печать аристократизма.

Книга, однако, весьма оригинальна, и это свойство не теряется даже после пережитой трансформации. Вопреки заявлению в рекламной аннотации ее оригинальность вовсе не в том, что Барт говорит «о себе столь открыто». Она оригинальна потому, что в ней ведется совершенно особое дознание: это книга, в которой языку дозволяется ставить под сомнение историю интеллектуальной жизни и человека, которого эта история описывает. Это, если угодно, исповедь бартовского языка. И Барт верит, что язык конкретного человека (уникальный способ, которым тот разворачивается вокруг центра его сознания) является, помимо прочего, проекцией тела этого человека:

В отличие от вторичной сексуальности, сексапильность тела (не совпадающая с красотой) связана с возможностью отметить (фантазматически представить себе) ту любовную практику, которой его мысленно подвергаешь (я думаю именно о такой, и ни о какой иной). Так же можно сказать, что и в тексте выделяются сексапильные фразы – волнующие самой своей выделенностью, как будто в них заключается данное нам, читателям, обещание какой-то особенной языковой практики, как будто мы встречаемся с ними благодаря наслаждению, которое знает, чего хочет.

Книга начинается с раздела фотографий, относящихся к детству Барта, и комментариев к ним. (Он родился в 1915 году и провел первые восемь лет жизни в Байонне.) Далее следуют 140 страниц кратких и отдельных саморефлексивных фрагментов, каждому из которых дано заглавие. Полагаю, что их можно читать в любом порядке. Они не повторяют друг друга, но складываются вместе, составляя единое целое. Если подойти к ним как к единому тексту, можно заметить, что их лингвистические приемы восходят к мальчику из Байонны, если же как к разрозненным фрагментам, то, как ни странно, они обращаются к языкам (политическим, психологическим, риторическим, сексуальным, научным), которые помогли сформировать некоторых из нас в Европе. Например:

Повторение в виде фарса: давнее и сильное, на всю жизнь впечатление от мысли Маркса, что в Истории трагедия порой повторяется, но в виде фарса. Фарс – неоднозначная форма, поскольку в ней прочитываются очертания того, чему она насмешливо подражает; таков Учет – сильная ценность эпохи буржуазного прогресса, которая стала мелочной, как только сама буржуазия сделалась торжествующе-умеренной и эксплуататорской; такова и «конкретность» (образующая алиби для множества посредственных ученых и политиков), эта фарсовая версия одной из высших ценностей – освобождения от смысла.

В столь краткой рецензии невозможно описать, как именно Барт ведет это самодознание. Стоит лишь отметить, что Барт сосредоточивается на слепых пятнах языка, лакунах, до которых не могут добраться слова в своем традиционном употреблении. Для исследования этих лакун он вынужден «заимствовать» слова, что порой ведет к туманности. А иной раз приложенные усилия кажутся непропорциональными площади рассматриваемой лакуны. Когда это случается, мы вспоминаем, насколько привилегированное положение у Барта (европеец, член парижской интеллектуальной элиты, вел комфортную жизнь). Тем не менее он первым признает это и использует свою привилегию, чтобы достичь такой постановки вопроса, которая одновременно была бы и досужей, и упорядоченной. (Пожалуй, надежда, которая вдохновляет Барта, недалека от той, которая питала Жида.) Никто не способен сорвать маску с Барта, поскольку еще до того, как закончен параграф, он сам снимает ее, чтобы продемонстрировать, как она выглядит изнутри.

Прилагательное

Он плохо переносит любой свой образ, ему неприятно, когда его называют по имени. Он полагает, что совершенство человеческих отношений определяется именно пустотой образа – взаимным отказом от прилагательных; где появляются прилагательные, там и отношения склоняются к образу, господству, смерти.

Если бы не возмутительная цена, я бы смело рекомендовал эту книгу. Знакомство с Бартом – ценный опыт. Я полагаю, что он превосходный учитель и очень хороший друг. Его отправные точки зачастую малы или даже крохотны, словно драгоценные камни. Его стиль – в своем достоинстве и сдержанности – высокоэстетичен. Его выводы порой утопичны. Самое утопичное из его представлений состоит в том, что язык каким-то образом способен спасти душу. И все же он заслуживает доверия. Это большая редкость. Он не конъюнктурщик. Никогда не повторяет уже высказанное кем-либо другим. И он постоянно обращается в поисках истины к тому, что ранее было сокрыто, – к изнанке маски, обратной стороне всех слов.

12. Большое плаванье с джойсовским течением

Впервые я пустился в плаванье с «Улиссом» Джеймса Джойса, когда мне было четырнадцать. Я говорю «пустился в плаванье» вместо «прочел», поскольку – как подсказывает ее заглавие – эта книга подобна океану. Вы не читаете ее – вы совершаете плаванье. Как у многих людей, кому выпало одинокое детство, к четырнадцати годам мое воображение вполне созрело и было готово отправиться в море – чего ему не хватало, так это опыта. Я уже прочел «Портрет художника в юности» и в своих мечтаниях наградил себя этим почетным званием. Оно было моим алиби или паспортом моряка, чтобы в случае претензий предъявить взрослым или представляющей их инстанции.

Стояла зима 1940/41 года. Сам Джойс умирал от язвы двенадцатиперстной кишки в Цюрихе. Но тогда я этого не знал. Я не думал о нем как о смертном. Я знал, как он выглядел, и даже что у него слабое зрение. Я не делал из него бога, но воспринимал его через слова, через его бесконечные прогулки, как присутствующего здесь и сейчас. И поэтому считал, что он не подвержен смерти.

Книгу мне дал друг, школьный учитель-бунтарь. Его звали Артур Стоу. Я называл его Стоубёрд. Ему я обязан всем. Он протянул мне руку, чтобы я мог выбраться из того подвала, в котором рос, – подвала условностей, табу, правил и idées reçues[34]34
  Стереотип, расхожее мнение (фр.).


[Закрыть], запретов, страхов, где никто не осмеливался спорить и где каждый употреблял все свое мужество – ибо таковое имелось – лишь на то, чтобы беспрекословно подчиняться и не роптать. Это было французское издание на английском языке, опубликованное «Шекспиром и компанией»[35]35
  Знаменитый магазин англоязычной литературы в Париже. – Примеч. перев.


[Закрыть]. Стоубёрд купил его в Париже в свою последнюю поездку перед тем, как началась война. Он обычно носил длинный плащ и черный берет, которые приобрел тогда же.

Когда он дал мне эту книгу, я считал, что в Британии она запрещена. На самом деле это было уже не так. Однако «незаконность» книги стала для меня, четырнадцатилетнего, впечатляющим литературным достоинством. И в этом я, похоже, не ошибся. Я был убежден, что законность – это некая произвольная условность. Необходимая для общественного договора, обязательного для выживания общества, но невосприимчивая к реальному живому опыту. Я ощущал это инстинктивно и, когда впервые прочел книгу, стал с возрастающим волнением осознавать, что ее воображаемая незаконность как нельзя лучше соответствовала беззаконности жизней и душ в ее эпическом повествовании.

Пока я читал, над южным побережьем Англии и Лондоном шла битва за Британию. Страна ожидала нападения. Будущее было неопределенным. Между ног я становился мужчиной, но не было никакой уверенности, что я проживу достаточно долго, чтобы открыть для себя жизнь. Конечно же, я не знал жизни. И конечно, не верил тому, что мне говорили, будь то на уроках истории, по радио или в подвале.

Все слова были слишком незначительны, чтобы заполнить бездну моего неведения. Однако с «Улиссом» все обстояло иначе. В нем была эта безмерность. Не претензия на безмерность, нет – книга была ею пропитана, она струилась через книгу. И сравнение с океаном здесь снова будет уместным – ведь разве это не самая текучая книга из когда-либо написанных?

Я хотел было написать: во время этого первого прочтения было много частей, которых я не понял. Хотя это ложь. Там вообще не было ни одной части, которую я понял. И не было ни одной части, которая не обещала бы мне, что где-то в глубине, под словами, под отговорками, под утверждениями и моральными суждениями, под хвастовством и лицемерием повседневности, жизнь взрослых мужчин и женщин состояла из того же, из чего и эта книга: из требухи с вкраплениями божественного. Вот первый и последней рецепт!

Даже в своем юном возрасте я отдавал должное непомерной эрудиции Джойса. Он был в каком-то смысле воплощением Учености. Но Учености без торжественности, такой, которая выбросила свою мантию и академическую шапочку, чтобы стать джокером и жонглером. Возможно, даже большее значение в тот момент я придавал тому, с кем его ученость водила компанию: обществу «никчемных», тех, кто вечно за сценой, – компании мытарей и грешников, как они названы в Библии, низам. «Улисс» наполнен презрением тех, чьи интересы представляют, по отношению к тем, кто утверждает (лживо), будто представляет их, и исполнен мягкой иронией к тем, кто считается (напрасно) погибшим!

И на этом он не останавливался – этот человек, рассказывавший мне о жизни, которую я мог так и не узнать, человек, никогда ни с кем не говоривший свысока и до сего дня оставшийся для меня примером по-настоящему взрослого, то есть человека, который с жизнью на «ты», поскольку сумел принять ее, – на этом он не останавливался, потому что любовь ко всему приземленному побуждала его точно так же водить компанию со своими одинокими персонажами: он прислушивался к их желудкам, к их боли, к их эрекции; он внимал их первым впечатлениям, бесконтрольному потоку их мыслей, их бредням, их бессловесным молитвам, их дерзкому ропоту и воспаленным фантазиям.

Однажды осенью 1941-го мой отец, который, должно быть, с тревогой наблюдал за мной уже в течение некоторого времени, решил проверить книги на полке у моей кровати. После чего он конфисковал пять из них, включая «Улисса». Тем же вечером он рассказал мне об этом, добавив, что запер все пять сочинений в сейфе на работе! В то время он выполнял важное правительственное задание, связанное с наращиванием фабричного производства. Я так и представил себе своего «Улисса» запертым под папками государственных тайн с надписью «Совершенно секретно».

Я пришел в бешенство, на какое только способен четырнадцатилетний подросток. Я отказывался соизмерить его боль, о чем он меня просил, с моей собственной. Я написал его портрет, самую большую картину на тот момент, где сделал его похожим на дьявола мефистофелевского толка. Тем не менее, несмотря на свою ярость, я не мог в конце концов не признать, что история о конфискованных книгах и об отце, переживающем за душу сына, о сейфе «Chubb» и секретных документах происходила прямо из этой самой конфискованной книги, и ее следовало рассказать спокойно и без ненависти.

Сегодня, пятьдесят лет спустя, я продолжаю жить жизнью, к которой меня во многом подготовил Джойс, и я стал писателем. Именно он показал мне, когда я еще ничего не знал, что литература враждебна любой иерархии и что разделение факта и воображения, события и чувства, героя и рассказчика сродни тому, чтобы остаться на суше и никогда не выйти в море.

Он видел, как под закипающим приливом извиваются водоросли, истомленно поднимая и колебля слабо противящиеся руки, задирая подолы, в шепчущих струях колебля и простирая вверх робкие серебристые ростки. День за днем, ночь за ночью, захлестнуты – вздымаются – опадают вновь. Боже, они устали; и под шепот струй к ним вздыхают. Святому Амвросию внятны были эти вздохи волн и ветвей, ждущих, жаждущих исполнения своих сроков: diebus ac noctibus iniurias patiens ingemiscit [денно и нощно, претерпевая несправедливости, стенает (лат.). – Примеч. С. Хоружего]. Без цели собраны, без пользы отпущены; склонятся вперед – вернутся назад: ткацкий станок луны. Как они, истомленная, под взглядами любовников, сластолюбивых мужчин, нагая женщина, сияющая в своих чертогах, влачит она бремя вод[36]36
  Пер. с англ. С. Хоружего.


[Закрыть].