Читать книгу "Творение. История искусства с самого начала"

Могилу императора охраняли семь тысяч терракотовых воинов с бронзовым оружием в руках и более ста деревянных боевых колесниц – целая армия, стоявшая в подземных покоях неподалеку от могильного холма. В своей работе мастера, их создавшие, применяли накопленные веками знания о керамике, но ни во времена династии Шан, ни в эпоху Чжоу и ни в одной другой из предшествующих культур не изготавливались человеческие фигуры такого размера и такой степени реалистичности. Каждый воин отличается от других: мастер придавал стандартному слепку индивидуальные черты, чтобы воины казались живыми. Это была достойная замена человеческим жертвам, которым пришлось бы сопровождать императора в могилу, лишив страну регулярной армии [12].

Коленопреклоненный лучник. Династия Цинь. Около 221–206 до н. э. Окрашенная терракота. Высота 125 см

Поражает то, что результат этих великих творческих усилий, труда десятков тысяч человек, был обречен на захоронение вскоре после своего завершения, особенно это касается искусно сделанных человеческих фигур, никогда не создававшихся ранее в Китае. Лишь далеко на западе, в Греции, люди умели и желали создавать такие реалистичные скульптуры. Но как могли их знания попасть в Китай? Может, какие-то мастера из греческого поселения в Бактрии проделали долгий путь в Центральную Азию и привезли эти секреты с собой? Или какой-нибудь наблюдательный китайский торговец привез их по дороге, названной впоследствии Великим шелковым путем? Для любого путешественника, совершившего поездку в страны Западной и Центральной Азии по следам завоеваний Александра Македонского, самым удивительным стало бы воспоминание о «живых» каменных людях, схожих с греческими скульптурами. Среди фигур терракотовой армии много разминающихся и растягивающихся «акробатов»: судя по их оголенным торсам, скульпторы обладали хорошим знанием мускулатуры и навыками, соответствующими скульптуре Греции двухвековой давности [13].

Если Цинь Шихуанди хотел, чтобы армия сохранила его империю и после его смерти, то он потерпел сокрушительное поражение: династия продержалась после него всего четыре года. Вместе с ним погибло и искусство создания реалистичной скульптуры в натуральную величину. Пройдет не меньше пятисот лет, прежде чем китайские мастера станут вновь создавать столь реалистичные и детализированные скульптуры.

Когда Сыма Цянь писал свою великую историю, Китай был под властью династии Хань. Столица находилась в Сиане, неподалеку от Сяньяна, бывшей столицы династии Цинь, в глубине страны (современная провинция Шэньси). Сиань был одним из крупнейших городов мира, сравниться с ним мог только поднимавшийся на западе Рим. В эпоху Хань продолжали развиваться морские торговые пути: они проходили через Персидский залив и Индийский океан, а далее золото и шелк, давший название этому пути, везли в дальние страны на запад по суше через пустыню Такла-Макан. По сравнению с тяжеловесными бронзовыми скульптурами эпохи Шан или грандиозными проектами Цинь Шихуанди произведения эпохи Хань были гораздо более легкими физически и эмоционально – в них чувствовалась открытость миру природы. На прессованном терракотовом кирпиче изображались сцены охоты и сбора урожая, а глиняные фигуры изящных танцовщиц со струящимися рукавами стали своеобразной визитной карточкой скульпторов эпохи Хань. Одним из величайших изобретений времен династии Хань, датируемым примерно 100 годом нашей эры, стала очень простая вещь: новый вид материала для письма и рисования – тот самый, что сохранился до наших дней, – бумага.

Сцена охоты и сбора урожая. Династия Хань. Около 25–220 н. э. Терракота. 39,5 × 45,6 см

В то время, когда династия Шан отстраивала свою столицу Аньян, далеко на востоке, в тысячах километров оттуда, по другую сторону Тихого океана зарождались первые признаки еще одной цивилизации. На побережье Мексиканского залива и на тропических низменностях Мексики и Центральной Америки, там где сейчас находятся Веракрус и штат Табаско, из базальтовых вулканических глыб, специально добытых в горах Сьерра-де-лос-Тукстлас, были вырезаны гигантские каменные головы. С помощью каменных инструментов резчики создали головы в плотно прилегающих уборах, похожих на шлемы, с уплощенными, властными лицами и суровыми глазами. Внушительные каменные скульптуры обладали большой силой: у детей они возбуждали страх и любопытство, а для взрослых служили границей территории, символами памяти и власти – опорой в этом мире [14].

Они были созданы самой ранней из известных нам цивилизаций американского континента. Позднее их назовут ольмеками за то, что они умели собирать с деревьев каучук («ольмек» по-ацтекски) и продавали его по всему региону. Защитные шлемы, возможно, говорят о том, что головы изображают игроков в мяч: в этой игре на огороженной площадке с высокими покатыми стенами игроки подкидывали тяжелый каучуковый мяч с помощью ног и верхней части туловища. Цель игры – не дать мячу упасть, а в некоторых вариантах – попасть мячом в невероятно маленькое каменное кольцо, вмонтированное в стену на конце площадки. Суровое выражение каменных голов показывает, что это было не просто развлечение, а важная часть существования ольмеков – игра, где на кону были вопросы социального престижа и власти, а возможно, даже жизни и смерти. Как и в случае с вырубленными из скал глыбами Стоунхенджа, перевозка базальтовых валунов с гор представляла собой титанический труд, что только усиливало впечатление от этих голов посреди низинных джунглей. Головы стояли в ритуальных центрах: два самых крупных из них – Сан-Лоренсо и Ла-Вента. Здесь ольмеки возвели несколько усеченных каменных пирамид и другие ритуальные постройки, включая площадки для игры в мяч. Эти ритуальные города не предназначались для жизни: большинство людей жили в окрестных деревнях, занимались земледелием и поиском пропитания.

Ольмекская каменная голова. Около 900–400 до н. э. Высота 2,41 м

Ольмекские каменные головы – одни из древнейших монументальных изображений человеческих голов. Их предшественниками можно считать лишь гигантские головы Аменхотепа в Египте времен XVIII династии. Каменная архитектура ольмеков также напоминает древнеегипетские постройки: погребальные комплексы, состоящие из храмов и пирамид. Однако в Гизе не сохранилось свидетельств того, что древние египтяне интересовались спортивными соревнованиями… помимо самого строительства пирамид.

Ольмеков вдохновляла окружавшая их природа, густые тропические леса у побережья Мексиканского залива и суровые высокогорья внутри страны, горы и реки, которые они почитали священными. Из обсидиана, нефрита и других камней они создавали замечательные стилизованные изображения животных: ягуаров, броненосцев, змей, обезьян, кроликов, рыб и жаб, ориентируясь на свои непосредственные наблюдения, а не подчинение сложившейся местной или иной традиции. Эти скульптуры весьма оригинальны.

Ольмекская маска. Около 900–400 до н. э. Жадеит. Высота 14,6 см

И всё же ольмекская резьба по нефриту невероятно схожа с древнекитайской. Массивная форма одной из ольмекских жадеитовых масок, изображающей сердитое лицо получеловека-полуягуара или человека в образе ягуара, сильно напоминает изображения таоте времен династии Шан – стилизованных драконов с их устрашающими мордами. Сходство настолько разительно, что по неведению можно принять маску «полуягуара» за изделие какого-нибудь китайского резчика по нефриту из северных провинций, а орнамент таоте, вырезанный на нефритовой пластине, – за работу ольмекского мастера из Ла-Венты.

Причем сближаются они не только по стилю, но и по своему символическому значению. Древние китайцы, как и ольмеки, считали, что нефрит обладает сверхъестественной энергией, способной сохранять душу после смерти. В Ла-Венте – главном ритуальном центре ольмеков – в могилу клали сотни отшлифованных кусочков зеленого камня без надписей, которые аккуратно засыпали в яму. В Китае времен династии Хань подобного эффекта ожидали от погребального облачения, сделанного из нефритовых пластин, тщательно скрепленных золотыми нитями и покрывавших полностью усопшего. Все телесные отверстия запечатывались нефритовыми накладками, а поверх часто клали нефритовый диск би [15].

Откуда же такое сходство? Неужели между этими двумя культурами, разделенными океаном на тысячи километров, была какая-то связь?

Со времен исчезновения за десять тысяч лет до нашей эры Берингийского сухопутного моста – северной перемычки, по которой люди переходили из Сибири на Аляску, единственным путем передачи знания об этих изображениях был путь по морю, через огромные пространства Тихого океана. Однако нет никаких доказательств, что такое путешествие когда-либо было осуществлено – ни в ту ни в другую сторону.

Сходство между художественными образами династии Шан и ольмеков скорее указывает на параллельное развитие. То же самое произошло, когда на разных концах планеты появились древнейшие изображения животных. Инстинктивно созданные изображения связаны с тем, что человек приспосабливался к окружающему миру и узнавал, как можно обрабатывать материалы, найденные в природе, и передавать запечатленный в образах опыт будущим поколениям.

В отделке камня ольмекам не удалось достичь геометрической точности династии Шан и пришедшей за ней династии Чжоу. Зато в изображениях людей они лучше передавали человеческую теплоту. Одна из примечательных каменных скульптур, созданная, как полагают, ольмекским мастером, изображает сидящего человека в набедренной повязке, который совершает скручивающее движение, словно потягивается или занимается физкультурой. С точки зрения анатомии конечности изображены нереалистично (слишком короткая плечевая кость) – и всё же в них чувствуется жизнь! Борода, усы и проколотые уши мужчины могут указывать на его принадлежность к культу, быть может, даже культу, связанному с игрой в каучуковый мяч [16].

Создавая этот образ скручивающегося человека, резчик полагался на какие-то иные знания, нежели создатель «акробатов» при дворе императора Цинь, к тому же других хоть сколько-нибудь похожих фигур, созданных во времена ольмеков, мы не знаем, так что он является удивительной аномалией. Однако «аномалии» вообще свойственны художественному мышлению ольмеков: они создали ряд скульптур с невероятно изогнутыми телами и потрясающие образы стариков, в которых реалистично передано влияние времени на человеческое тело, чего не встречается нигде в Древнем мире.

К наиболее странным изображениям этой культуры относятся скульптуры сидящих детей и младенцев с бесстрастными взглядами. Возможно, они демонстрировали какие-то особые психические и физические состояния, характерные для ольмекского народа. Эти скульптуры вырезаны с большой теплотой и вниманием к внешним проявлениям жизни: они принадлежат не к области идеализированных богов и правителей или сильных игроков в мяч – их можно соотнести с жизнью любого человека.

Тысячелетиями люди создавали подобные себе формы из земли и огня. Каждая фигура выражала какое-либо чувство – страх, желание или просто любопытство. Начиная с самых ранних творений из обожженной глины Дольни-Вестонице, эти образы возникали по всему обжитому миру: от неолитической культуры синлунва на северо-востоке Китая до бадарийских пастухов на равнинах Сахары в додинастическом Египте и культуры Хаманджия (территория нынешней Румынии), где были созданы самые наглядные из древних человеческих изображений.

Древнейший из известных своей керамикой народов Южной Америки происходит с побережья нынешнего Эквадора: созданные им крохотные фигурки в основном изображают женщин. Культура получила название Вальдивия – по местности, где были обнаружены скульптуры со схематически изображенными лицами в обрамлении тщательно прорисованной шапки волос. Присущие им индивидуальность и очарование, вероятно, были частью их изначальной функции – возможно, женского амулета или утешителя и защитника в суровом, зачастую жестоком мире [17].

Этот мир глиняных людей, эволюционировавший на протяжении тысячелетий, наглядно свидетельствует об инстинкте создания образов – потребности создавать своими руками из куска глины нечто живое. И разнообразие интерпретаций человекоподобной формы поражает воображение!

Одна из старейших и долгоживущих традиций создания фигур из глины, уходящая корнями на глубину 14 000 лет, поддерживалась древними обитателями островов современной Японии [18]. Их керамические горшки и фигурки, называемые догу, обожженные в открытых ямах (печи тогда еще не были заведены в Японии), бесконечно причудливы по своим формам и очертаниям. Голова могла представлять собой треугольник, сплющенный овал или вовсе похожую на маску абстрактную форму, не имеющую ничего общего с реальностью – и всё же узнаваемо человеческую. Знаки, нацарапанные на теле скульптуры – возможно, татуировки, – словно являются проявлением жизнеутверждающей творческой силы, идущей изнутри. Одна из самых замечательных фигур была изготовлена на закате культуры, названной позднее дзёмон, примерно в то же время, когда ольмеки за океаном вырезали гигантские головы из камня и фигурки животных из нефрита. Это пустотелая глиняная фигурка с объемными, словно выпученными глазами, одетая как будто в костюм, декорированный кистями и пунктирным узором, а ее голову венчает головной убор из перьев. Человек ли это? Может, это был амулет удачи или некий утешитель, подобно фигуркам Вальдивии, а может – выражение радости жизни, подобно изображению дерзкой молодой женщины из Мохенджо-Даро. Вне зависимости от их назначения, эти глиняные фигурки сообщают нам о том, что древние люди, начав вести оседлую жизнь, научились ценить и восхищаться своим телом, выражать свои страхи, совершать открытия и приобретать знания о жизни, а также осознавать уникальность человека, даже такой составляющей его жизни, как одиночество, ведь человек – единственное животное, способное создавать образы.

[1] Franke-Vogt U. The glyptic art of the Harappa culture // Forgotten Cities of the Indus: Early Civilization in Pakistan from the 8th to the 2nd Millennium BC / eds. M. Jansen, M. Mulloy, G. Urban. Mainz, 1991. P. 182.

[2] Renfrew C., Liu B. The emergence of complex society in China: the case of Liangzhu // Antiquity. Vol. 92. No. 364. August 2018. P. 975–990.

[3] Potts T. The ancient Near East and Egypt // Bronze. Exh. cat., Royal Academy London / ed. D. Ekserdjian. London, 2012. P. 32–41.

[4] Tê-k’un C. Metallurgy in Shang China // T’oung Pao. Vol. 60. No. 4/5. 1974. P. 209–229.

[5] Rawson J. Chinese Bronzes: Art and Ritual. London, 1987. P. 20; Mei J., Rehren T. Metallurgy and Civilisation: Eurasia and Beyond. London, 2009.

[6] Tê-k’un C. Metallurgy in Shang China. Op. cit. P. 224.

[7] Rawson J. Chinese Bronzes. Op. cit. P. 31.

[8] So J. F. The inlaid bronzes of the Warring States period // The Great Bronze Age of China: An Exhibition from the People’s Republic of China. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York / ed. W. Fong. New York, 1980. P. 309–310.

[10] Цянь С. Исторические записки (Ши Цзи). Т. 2. Глава шестая / пер. А. Вяткина. М., 2010.

[11] Там же.

[12] Hearn M. K. The terracotta army of the first emperor of Qin (221–206 B.C.) // The Great Bronze Age of China / ed. W. Fong. New York, 1980. P. 353–368; The First Emperor: China’s Terracotta Army. Exh. cat., British Museum London / ed. J. Portal. London, 2007.

[13] Nickel L. The first emperor and sculpture in China // Bulletin of SOAS. Vol. 76. No. 3. 2013. P. 413–447.

[14] Benson E. P., Fuente B. de la. Olmec Art of Ancient Mexico. Exh. cat., National Gallery of Art, Washington. Washington, DC, 1996.

[15] Lin J. C. S. Protection in the afterlife / The Search for Immortality: Tomb Treasures of Han China / ed. J. C. S. Lin. New Haven, CT, 2012. P. 77–83; Hung W. The Art of the Yellow Springs: Understanding Chinese Tombs. Honolulu, HA, 2010.

[16] Miller M. E. The Art of Mesoamerica: From Olmec to Aztec. London, 2001. P. 23; Milbrath S. A study of Olmec sculptural chronology // Studies in Pre-Columbian Art and Archaeology 23. Washington, DC, 1979. P. 1–75.

[17] Fiedel S. Prehistory of the Americas. Cambridge, 1987. P. 179–184.

[18] The Power of Dogu: Ceramic Figures from Ancient Japan. Exh. cat., British Museum, London / ed. S. Kaner. London, 2009.

Глава 5
Человеческое измерение

Славу древнему городу-государству Афины обеспечили не только первые ростки политической демократии, но и одни из самых прекрасных когда-либо созданных творений скульптуры и архитектуры. Образы человека, отлитые в бронзе и высеченные в мраморе греческими скульпторами, ни с чем не сравнимы по своему физическому великолепию и психологической глубине. В архитектуре греки создали самый авторитетный стиль всех времен, названный впоследствии просто «классическим». Их здания были столь же выразительными и не оставляющими равнодушным, как и обитающие в них скульптуры. Эти храмы и скульптуры были посвящены богам-олимпийцам, но мастерство художников не уступало созидательному могуществу божеств.

Всё началось с памяти. В своей эпической поэме «Одиссея», сочиненной примерно в VIII веке до нашей эры, греческий поэт Гомер вспоминает о великолепных дворцах и могучих богоподобных героях былых времен. Юный царевич Телемах отправляется на поиски своего отца Одиссея и посещает дворцы царя Нестора в Пилосе и царя Менелая в Спарте. Это величественные чертоги, наполненные золотыми кубками и бронзовым оружием: «Всё лучезарно, как на небе светлое солнце иль месяц, / Было в палатах царя Менелая, великого славой» [2]2
  Пер. В. Жуковского.


[Закрыть]. Однако Одиссея там нет: в это время он переживает различные приключения после того, как его корабль сбился с курса на пути домой с Троянской войны, разгоревшейся из-за похищения Елены, жены царя Менелая (хотя, согласно некоторым древним источникам, во время войны она неплохо проводила время в Египте).

Гомер пишет об эпохе пятисотлетней давности, когда люди были наделены силой богов, а некоторые даже были рождены от них. Матерью Елены была Леда, которую похитил Зевс, царь всех богов. Греческий герой Ахилл обрел божественный статус, сразив в бою троянского царевича Гектора, и ему стали поклоняться, как богу. Если египтяне обожествляли животных, а персидские боги вообще не имели внятных очертаний, то греки были уникальны тем, что представляли своих богов в виде живых мужчин и женщин.

Гомер вспоминал тот старый, исчезнувший греческий мир «златообильных» микенцев, развязавших войну против Трои, чьих дворцовых руин он сам был свидетель. История затяжного конфликта между троянцами и греками на многие века стала точкой отсчета для всего греческого мира; события того конфликта – полумифические-полуисторические – заключены в двух великих поэмах Гомера, «Одиссее» и «Илиаде».

Век героев, описанных Гомером, берет истоки в средиземноморской цивилизации, которая ко времени поэта насчитывала тысячи лет. Первые очаги ее культуры возникают в середине III тысячелетия до нашей эры на крупнейшем из островов Эгейского моря – Крите. Для его обитателей – минойцев (как они будут позднее названы по имени их мифического правителя, царя Миноса) – величайшим источником вдохновения была природа. Море вокруг было полно чудес, которые они воспроизводили в своих изделиях. Рисунки на глиняных чашах они делали черными чернилами из каракатицы. Мы видим, как мифический бог моря Тритон резвится среди морских звезд, кораллов и скал. Осьминог на шарообразной глиняной вазе, раскинувшийся среди водорослей, скал и морских ежей, изображен художником, способным передать морских обитателей в декоративном ключе. В извивающихся щупальцах обитателя морских глубин уже заложены та творческая энергия и восхищение природой, которые в предстоящее тысячелетие охватят всё Средиземноморье, породив скульптурные и живописные сценки столь любимых минойцами «игр с быками» – одни из первых изображений тела в пространстве; или бегущие по стенам дворцов спиральные узоры. Стены своих дворцов минойцы украшали изображениями юношей с павлиньими перьями на головах и девушек, танцующих с обнаженной грудью в окружении лилий и орхидей. Эти образы создают впечатление счастливой, полной наслаждений жизни островного народа [1].

Ваза с осьминогом из Палекастро. Около 1500 до н. э. Керамика. Высота 27 см

В середине II тысячелетия до нашей эры извержение вулкана на острове Фера (нынешний Санторини) положило конец первой критской цивилизации. Ослабленный разрушениями Крит с его дворцами в конце концов был завоеван микенцами, вторгшимися с материка. Возведенный на холме город-крепость Микены стал цитаделью царя Агамемнона, возглавившего сводное греческое войско в войне против города Трои [2].

В свободное от войны время микенцы в основном занимались выплавкой бронзового оружия и накоплением золота. Высшей славой для них была смерть на поле боя, запечатленная в образах, сродни тем, что описаны в «Илиаде». На вершине горы в Пилосе, рядом с дворцом Нестора, в могиле микенского воина была найдена гемма [3]3
  Гемма (от лат. gemma – драгоценный камень, жемчужина) – поделочный камень с выполненным на нем резным изображением (выступающим или врезанным).


[Закрыть] из цветного агата, изображающая вооруженного мечом воина, который разит другого человека с копьем и попирает ногой убитого в бою, – удивительная по своему техническому совершенству резная миниатюра [3]. Ноги и руки воина, его мускулы вырезаны с таким изяществом и точностью, его черты так ясно прорисованы, что современники, должно быть, смотрели на этот предмет, прищурив глаза, – настолько он крохотный, – чтобы разглядеть детали, и восхищались этой уникальной работой. Вполне возможно, что гемма была создана в минойской мастерской, ведь минойцы славились резными украшениями; и всё же кажется, будто она пришла к нам прямиком из мира Гомера, где свободно сплетались история и миф.

Гомер сравнивает неутихающий театр действий Троянской войны с неукротимым пожаром. Та же огненная энергия будет наполнять творения скульптуры и архитектуры, созданные в предстоящие четыреста лет. Любовь к природе минойцев, неистовая мощь микенцев и осознание ценности и красоты человеческого тела, героического, мускулистого, триумфального, – всё это дает начало периоду революционных преобразований, который достигнет своей кульминации примерно тысячу лет спустя в городе-государстве Афины.

За крушением микенской цивилизации последовал темный, по крайней мере, с исторической точки зрения, период. Но память о былых временах хранили образы и ритмы поэзии – устные сочинения Гомера и других странствующих певцов-сказителей. В середине VIII века до нашей эры, когда в Греции появляется письменность – алфавит, разработанный финикийцами, торговцами с востока Средиземноморья, – тьма как будто начинает рассеиваться. Записываются поэмы Гомера, на основе их сюжетов возникают изображения – дошедшие до нас в форме вазописи. Эти образы рассказывают о развитии ранней греческой цивилизации, в частности, городов-государств – или полисов – Афин и Коринфа [4].

Сначала керамика украшалась абстрактными и геометрическими мотивами, пространство заполнялось кругами, линиями, точками, а в получившихся узорах кипела жизнь и угадывались человеческие формы. Затем геометризованные фигуры сменили жизнеподобные персонажи – они сражались, соревновались, выпивали, прелюбодействовали, разыгрывали сценки, которые рассказывали на рынках бродячие певцы с обветренными лицами. На одной из неглубоких питейных чаш изображена битва мифического героя Геракла – одетого, как ему и подобает, в львиную шкуру – с морским чудовищем Тритоном. Геракл одерживает верх; вокруг их схватки плавают дельфины, а по краям чаши танцуют морские нимфы – нереиды. Фигуры изображены плотным черным цветом, по которому прорисованы – то есть процарапаны – светлые линии. Такая чернофигурная керамика впервые появляется около 700 года до нашей эры в Коринфе – городе передовом, по крайней мере, по части керамики. Пульсирующий ритм танцующих нереид напоминает минойский мир образов.

Геракл и Тритон в окружении танцующих нереид. Килик. Около 550–530 до н. э. Керамика. Высота 32 см

Художник Ниобид. Кратер с неизвестным сюжетом, включающим Геракла и Афину. Около 460–450 до н. э. Керамика. Высота 54 см

Новая техника вазовой живописи возникла столетие спустя в афинских керамических мастерских. Можно сказать, что это была инверсия: вместо черных фигур на красном (цвет керамики) стали изображать красные фигуры на черном, что позволило сделать рисунок тоньше и детализированнее. Формы стали реалистичнее, полнее, весомее: если раньше фигуры представляли собой темные силуэты, расположенные против света, то теперь свет будто бы освещал их спереди, благодаря чему они превратились в объемные фигуры. Мазки стали более пластичными, позволяя точнее воссоздавать детали. На одном из краснофигурных кратеров (сосуд для смешивания вина с водой) вполоборота изображены два обнаженных воина, отдыхающие рядом с фигурой Геракла, одетого в львиную шкуру, с дубинкой и луком. Бледными линиями даже намечен холмистый пейзаж, на фоне которого расположены фигуры. Художник – анонимный, как и многие авторы греческих ваз, – стал известен как «вазописец ниобид» благодаря сцене, изображенной с другой стороны кратера, – сцене убийства четырнадцати детей Ниобы, неосмотрительно похваставшейся своими детьми перед богами [5].

Мастерство, с которым изображены эти фигуры, говорит о том, как могла выглядеть почти не дошедшая до нас живопись греческого мира [6]. Большие росписи на стенах и деревянных панелях произвели революцию образов: фигуры стали восприниматься комплексно, в контексте драматических декораций, подчеркивавших их характеры и этос – их нравственное послание. По словам греческого путешественника Павсания (хотя он писал об этом лишь пять столетий спустя), знаменитый художник Полигнот в своих многофигурных картинах «Взятие Трои» и «Одиссей в царстве мертвых» стремился создать ощущение реального пространства, располагая героев в разных регистрах, а не в виде узора на плоской поверхности: «Столько разнообразия и столько красоты в картине фасосского художника!» – заключает Павсаний [7]. Кроме того, согласно римскому автору Плинию Старшему, Полигнот первым стал писать женщин в прозрачных одеждах и придавать выражение лицам, изображая открытые рты и даже зубы, – что непросто сделать убедительно [8]. Дух соперничества подстегивал греческих художников ко всё более искусным иллюзиям. Плиний упоминал также о живописце Зевксисе, который столь мастерски изображал виноград, что птицы прилетали его клевать, и, разбогатев на своем искусстве, мог золотом вышивать свое имя на одежде. И всё же его превзошел соперник Паррасий, столь невероятно написавший занавес, что обманутый Зевксис попросил отодвинуть его, чтобы увидеть картину за ним. Сохранившиеся вазы кажутся лишь слабым отблеском тех прославленных работ, но, если бы не они, мы никогда бы не увидели живописи раннего греческого периода.

Согласно греческому мифу, живопись изначально являлась актом создания памяти. В своей «Естественной истории» Плиний Старший рассказывает о молодой женщине из Коринфа, которая обвела тень своего возлюбленного, падающую на стену, перед его отъездом в чужие края: этот рассказ поразительно напоминает создание самых первых изображений человека – трафаретных рисунков рук на стенах пещер, сохранявших таким образом присутствие человека. Не случайно Мнемозина, или память, была матерью муз в греческой мифологии.

Греческая скульптура также берет истоки в мифах. Первыми монументальными произведениями резчиков стали культовые изображения из дерева, а позднее – из известкового камня и мрамора. Согласно легенде, изначально скульпторы подражали творениям некоего Дедала, которые они впервые увидели на Крите. Ходили слухи, что именно Дедал по приказу царя Миноса построил в Кносском дворце лабиринт, в центре которого поджидал своих жертв получеловек-полубык Минотавр. Также Дедалу приписывается создание летательного аппарата, с помощью которого он сбежал от царя Миноса, перелетев с Крита на Сицилию, однако его сын Икар, как известно, поднялся слишком высоко к солнцу и упал в море. В греческих сказаниях Дедал был protos heuretes – «первооткрывателем» новых техник и форм, его имя стало синонимом изобретательства. Он воплощал собой творчество, мастерство и смекалку [9]. Подобно древнеегипетскому Имхотепу, Дедал почитался как художник, наделенный божественными способностями, но, в отличие от египетского коллеги, нет никаких доказательств, что он действительно существовал.

Однако дедалические скульптуры – работы греческих учеников Дедала – вполне реальны: их история начинается с VII века до нашей эры. Это были слитные вертикальные статуи с лицами-масками, напоминающие увеличенные копии мраморных скульптур, которые создавались на Кикладах, в том числе на Наксосе и Санторини, между Критом и континентальной Грецией на протяжении уже более тысячи лет: практически безликие женские фигуры со сложенными руками, едва заметно прорезанными глазами и носами. Как и многие древние скульптуры, кикладские статуи были раскрашены яркими красками – возможно, у них были такие же широко открытые глаза, как и у адорантов из Эшнунны.

К этому скульптурному стилю – кикладско-дедалическому – добавляется свежая струя, пришедшая с юга, то есть с северного побережья Африки. К середине VII века до нашей эры греки основали на Ниле, южнее Александрии, торговое поселение Навкратис (именно сюда прибыл Геродот во время своей поездки в Египет). Открытие грандиозного египетского искусства резьбы по камню произвело мощное впечатление на весь греческий мир, задав некий стандарт и подстегнув в греках дух соперничества [10].

В это время в греческих скульптурных мастерских возникает новый тип статуй: изображение молодого мужчины (kouros – курос) и парное ему изображение женщины (kore – кора), которые вместе назывались по форме мужского рода «куросами» (kouroi). Это была первая собственно греческая скульптура, поскольку Крит и острова Эгейского моря находились слишком далеко, чтобы считаться полноценной частью греческого мира. Куросы создавались в память о героизме юных, о тех, кто погибли молодыми, – или, напротив, о тех, кто умерли в старости, но хотели, чтобы их помнили молодыми. Их ставили в святилищах в знак благодарности за победу в битве (над персами), или в гонках на колесницах, или в боксерском поединке. Куросы всегда изображались горделиво обнаженными – как участники игр в Олимпии, проводившихся уже более сотни лет. А вот коры были одетыми: пройдет еще почти двести лет, пока греческий скульптор изваяет первую полностью обнаженную женскую статую (до этого они появлялись лишь в виде небольших статуэток). Неподвижные позы куросов были навеяны египетской скульптурой. Однако их сжатые кулаки, поднятая голова с устремленным вдаль взглядом и одна выдвинутая вперед нога ломали чары египетских канонов, создавая собственную магию. Их напряженный взгляд, казалось, способен раздвигать пространство.