Текст книги "Творение. История искусства с самого начала"

Одна из самых поразительных встреч между греческим и негреческим мирами произошла по ту сторону Черного моря, где начиная с VIII века до нашей эры начали появляться греческие колонии. Греки уже познакомились с кочевыми племенами, жившими в степях на севере, скотоводами и воинами, составлявшими огромный ландшафт кочевых племен, населявших равнины, раскинувшиеся от Дуная на западе, через Центральную Азию до Монголии и Северного Китая и терявшиеся в снежных просторах Сибири. «У скифов нет ни городов, ни укреплений, – писал об этих племенах греческий историк Геродот, – и свои жилища они возят с собой» [23]. Скифам, у которых вся жизнь проходила в седле, были не нужны мраморные статуи или каменные храмы. Зато они создавали украшения из драгоценных металлов, обычно для конской сбруи, оружия и церемониальных принадлежностей. Эти орнаменты, в которых переплетались формы животных, напоминавшие одновременно древнекитайские таоте и кельтские металлические украшения, также наносились скифами прямо на тело в виде татуировок.

В своих странствиях скифы сталкивались с четырьмя оседлыми культурами, расположенными вокруг: Китаем, Персией, Ассирией и Грецией, – и тем не менее они оставались верны древним традициям анималистических изображений, общим для всех племен северных степей. Животные – вымышленные и реальные – представлены в борьбе или во время волшебного превращения: у барана рога составлены из зайцев; у оленя они становятся птицами; лапы пантеры и ее хвост складываются из мелких зверьков. Рога оленя запрокинуты назад, словно он бежит или плывет. Сам олень был спрессован из листа золота и, вероятно, когда-то располагался в середине щита одного из полководцев [24]. Мы можем провести прямую линию от этого могучего скифского оленя к плывущему оленю каменного века, созданному на тысячи лет раньше. Однако здесь есть одно важное отличие: тот древний олень был вырезан из бивня мамонта: образ животного был создан из другого животного – а скифский олень сделан буквально из чистого золота.

Нащитная бляха в виде фигуры оленя. Около 600 г. до н. э. золото, литье, чеканка. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Фотограф – Теребенин В.С.

[1] Hood S. The Minoans. London, 1971.

[2] Wace A. J. B. Mycenae: An Archaeological History and Guide. Princeton, NJ, 1949.

[3] Печать воина из Пилоса была найдена в 2015 году. Stocker S. R., Davis J. L. The combat agate from the grave of the Griffin Warrior at Pylos // Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens. Vol. 86. No. 4. October – December 2017. P. 583–605.

[4] Boardman J. The History of Greek Vases. London, 2001.

[5] Arias P. E. A History of Greek Vase Painting / trans. B. B. Shefton. London, 1962). P. 354–357.

[6] McNiven T. J. Odysseus on the Niobid Krater // The Journal for Hellenic Studies. Vol. 109. 198. P. 191–198.

[7] Павсаний. Описание Эллады. Книга X, 31–12 / пер. С. Кондратьева.

[8] Плиний Старший. Естествознание: Об искусстве. Книги XXXIII–XXXV / пер. Г. Тароняна. М.: 1994.

[9] Лукреций пишет о «daedala rerum» – «искусном создателе всего сущего». Lucretius. De rerum natura. Book 5, 234.

[10] Anthes R. Affinity and difference between Egyptian and Greek sculpture and thought in the seventh and sixth centuries BC // PAPS. Vol. 107. No. 11, 1963. P. 60–81.

[11] Spivey N. Understanding Greek Sculpture: Ancient Meanings, Modern Readings. London, 1996. P. 71.

[12] Furtwängler A. Masterpieces of Greek Sculpture: A Series of Essays on the History of Art / trans. E. Sellers from German edition of 1893. London, 1895.

[13] Фукидид. История Пелопоннесской войны. II, 43 / пер. Г. Стратановского. М., 2021.

[14] Еврипид. Вакханки / пер. И. Анненского // Еврипид. Трагедии. М., 1999.

[15] Лукиан. Две любви / пер. Н. Баранова // Лукиан. Сочинения. СПб, 2001.

[16] Pollitt J. J. Art in the Hellenistic Age. Cambridge, 1986.

[17] Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. Книга 6 / пер. М. Гаспарова. М., 1986.

[18] Полибий. Всеобщая история. Т. I. Книга I–V / пер. Ф. Мищенко. М., 1890.

[19] Плиний Старший. Естествознание. Книга XXXVI. Указ. соч.

[20] Плутарх. Сравнительные жизнеописания в двух томах. Т. II / пер. М. Ботвинника, И. Перельмутера. М.: Наука, 1994.

[21] Вергилий. Энеида / пер. С. Ошерова. М., 1979.

[22] Плиний Старший. Естествознание. Там же.

[23] Геродот. История. Книга IV. Мельпомена, 46 / пер. Г. Стратановского. Л., 1972.

[24] Scythians: Warriors of Ancient Siberia. Exh. cat., British Museum / eds. St. J. Simpson, S. Pankova. London, 2017. P. 209.

Глава 6
Все дороги ведут к империи

Если греки истоки своей культуры обрели в исчезающем мире богов и героев, то перед глазами римлян была живая модель самой Греции, и блистательные Афины стали ориентиром их цивилизации. Греки, как писал римский поэт Вергилий, были несравненными художниками, способными «создать изваянья живые из бронзы» и «обличье мужей повторить во мраморе лучше», чем римляне, которым оставалось лишь восхищаться [1]. Римляне обладали другим умением, считал Вергилий, связанным не с красотой, а с властью: умением повелевать, умением мирно подчинять земли римскому закону. Рассказ Вергилия об основании первой древнеримской династии, «Энеида», повествует о троянском царевиче Энее, сбежавшем из Трои, когда та пала под натиском греков, и отправившемся в путешествие, которое закончилось в Италии провозглашением Римской державы. «Энеида» стала для Рима тем же, чем «Илиада» и «Одиссея» Гомера стали для Древней Греции, – историей рождения государства из отзвуков войны.

Именно благодаря тому, что Рим искал господства через завоевания, греческая скульптура впервые попала в римский мир в больших количествах. Римское завоевание Средиземноморья окончилось падением в 146 году до нашей эры города Карфагена в Северной Африке и, спустя год, подчинением богатого греческого города-государства Коринфа. Луций Муммий, римский полководец, возглавивший поход на Коринф, вернулся на кораблях, груженных статуями, мебелью и другими ценными предметами. Эти трофеи заняли свое место в Риме рядом с греческими скульптурами, захваченными во время предыдущих кампаний: после того как в числе прочих военных трофеев статуи проносили в шумном триумфальном шествии, они устанавливались в храмах, на виллах и в публичных местах. Во время триумфального шествия в 189 году до нашей эры в честь победы Марка Фульвия Нобилиора над этолийцами в городе Амбракии на повозках и колесницах тащили 785 бронзовых и 230 мраморных статуй: это были великие произведения искусства – хотя, похоже, римлян они впечатляли не столько своим качеством, сколько количеством [2].

Долгое время считалось, что римляне не обладали врожденным талантом к изобразительным искусствам и все свои знания переняли от греков. Несмотря на то что они действительно испытали сильнейшее влияние греческих образцов, они также адаптировали эту модель, создав в итоге собственный «римский стиль» и римский способ обращения с художественным наследием. Они стали собирателями и знатоками греческой живописи и скульптуры, покупая произведения за баснословные суммы. Знаменитые шедевры выставлялись в пинакотеках – галереях живописи, – первых в своем роде. Коллекции скульптур и картин демонстрировались гостям частных вилл по всему римскому миру, а самые крупные собрания превращались в своеобразные музеи греческого искусства. Римские авторы, самый известный из которых – Плиний с его «Естественной историей», создали первые из дошедших до нас исторические описания греческого искусства и его продолжения в Древнем Риме. И хотя римляне не были изобретателями истории искусств (в этом их опередил Ксенократ), они написали первые основательные труды по этой теме. Богатые римляне заказывали копии греческих шедевров в основном у греческих же скульпторов, тем самым сохраняя их работы, большинство из которых позже были всё же утрачены. Спрос на копии был очень велик, и ремесленники множили бесконечные копии со знаменитых оригиналов – одни удавались лучше, другие хуже. Возможно, римлянам был важен сам факт обладания древнегреческой скульптурой, шармом и очарованием Афин.

Химера из Ареццо. Около 400 до н. э. Бронза. Длина 129 см

Римляне грабили не только греческие города, но также городки и поселения, существовавшие на Апеннинском полуострове до расцвета империи. Эти небольшие поселения на холмах, простиравшихся к северу от Рима, составляли цивилизацию Этрурии – страны этрусков, процветавшей начиная с VIII–VII веков до нашей эры. Для нас это загадочный народ, который оставил очень мало письменных свидетельств о своей жизни и верованиях, однако этруски наполняли свои погребения множеством богатой утвари, нередко привезенной с востока, и украшали саркофаги терракотовыми статуями покойных, как правило, в «пиршественной позе», на греческий манер. Погребальные терракотовые урны были сделаны так, что их крышки изображали человеческие головы, – скульптурное напоминание о том, чей пепел содержался внутри. Для этрусков, как и для многих древних культур, идея смерти служила лучшим стимулом воображения, и, конечно, благодаря надгробиям до нас дошли многие произведения их изобразительного искусства.

Уже в VIII веке до нашей эры греки оккупировали торговые поселения в южной части Италии – эту область римляне называли Великой Грецией (Magna Graecia) – и принесли с собой новые идеи, которые вскоре распространились до самой Этрурии. Бронзовая фигура рычащей химеры, созданная около 400 года до нашей эры, демонстрирует не только дань греческому бронзовому искусству, но и способность соперничать с ним, по крайней мере, в области анималистической фантастической скульптуры. Надпись «tinscvil» на передней лапе химеры говорит о том, что скульптура была подношением этрусскому богу Тинии, варианту греческого верховного бога Зевса, и, вероятно, являлась частью скульптурной группы, включавшей Беллерофонта – греческого героя, который, по легенде, убил химеру «лютую, коей порода была от богов, не от смертных: / Лев головою, задом дракон и коза серединой, / Страшно дыхала она пожирающим пламенем бурным» – так описал ее Гомер [3].

Бронзовая химера, которая, защищаясь, изогнула спину в исступлении, напоминает тварей, порожденных неукротимой энергией воображения жителей Древней Месопотамии и Ирана: достаточно вспомнить яростных туров и змееголовых драконов, изображенных на воротах Иштар, ведущих в Вавилон. Согласно греческой мифологии, химера наводила ужас на страну Ликию в Малой Азии: возможно, именно благодаря этой легенде этрусский мастер придал химере фантастическую форму в экзотическом стиле Западной Азии и Леванта – стран, которые этруски знали по рассказам греческих и финикийских торговцев.

Однако не все этрусские образы были обращены на восток: один из немногих этрусских художников, чье имя дошло до нас, – Вулка из города Вей, севернее Рима, – по легенде, создал для Капитолийского храма в Риме терракотовую статую Юпитера, окрашенную красной киноварью. Ее заказал последний царь Древнего Рима (центра Римского государства до установления в 509 году до нашей эры Римской республики) Луций Тарквиний Гордый, который сам был этруском [4]. Также Вулка из Вей создал статую Геркулеса и квадригу (колесницу, запряженную четырьмя конями), стоявшую на фронтоне храма.

Непосредственно римская скульптура, возникшая в последние годы республики, несла на себе печать этих ранних этрусских форм, а также греческих влияний, распространившихся по всему эллинистическому миру. И всё же она была отчетливо римской, прежде всего за счет сюжетов, демонстрирующих идеалы республики.

Образы патрициев и знатных людей вырезали на геммах, чеканили на монетах, а также – что производило наибольшее впечатление – ваяли из мрамора. Скульптурная голова богатого римлянина являет лицо, отмеченное заботами и тяготами жизни. Глубокие асимметричные морщины на щеках, под глазами и на лбу говорят об опыте и возрасте, столь ценимых римлянами [5]. Более разительный контраст с гладкой, идеализированной греческой скульптурой даже трудно себе представить.

Однако кажущийся реализм этих портретов обманчив. Нет никаких свидетельств того, что они были похожи на изображаемых людей, – скорее их расценивали как утрированные образы, подчеркивающие имидж грубой силы.

Кроме того, эти лица отмечены печатью смерти. Греческая одержимость жизнью и здоровым телом так и не смогла перебить этрусскую одержимость бренностью. Во времена республики была распространена традиция снимать посмертную маску с лица умершего в глине или воске – такие изображения назывались imagines. Эти маски несли во время похоронной процессии, их надевали плакальщики, а затем помещали в домашнее святилище, сохраняя тем самым память о славных предках, поскольку в ту эпоху семейные корни были главным пропуском во власть. Впалые, искаженные черты мертвых человеческих лиц, отпечатавшихся в этих посмертных масках, по-видимому, переносились и на мраморные портреты, отчего образ живого человека оставляет слегка тревожное, мертвенное впечатление.

Бюст римского патриция (деталь). Около 75–50 до н. э. Мрамор. Высота 35 см

Неменьшее восхищение и подражание вызывала у римлян греческая живопись, хотя история почти не сохранила нам имен авторов и названий произведений. Плиний посвятил целую главу своей «Естественной истории» греческим художникам и их римским последователям, снабдив их краткими фабульными описаниями истоков их славы. Как писал Плиний, живопись была доведена до совершенства еще на заре Римского государства, хотя, как правило, живописцы не занимали высокого положения в обществе. Исключением был Турпилий, венецианский всадник, известный своими работами в Вероне (хотя, что́ именно он изображал, Плиний умалчивает), а также тем, что он был первым из известных нам художником-левшой [6]. Плиния не интересовало, греческий перед ним художник или римский, главное – откуда он родом и каков его вклад в развитие живописи. В древние времена, возможно, где-то в эпоху Гомера, Эвмар из Афин стал первым художником, делавшим различие между женской и мужской фигурами, а Кимон Клеонский впервые стал изображать фигуры в ракурсе, создав зачатки перспективы. Возможно, это были вовсе не зачатки, а весьма продвинутый метод: не видя его работ, мы никогда этого не узнаем. В те времена живопись была монохромной, как пишет Плиний, и скорее относилась к области рисунка или тонированного наброска, совершаемого на специально подготовленных деревянных дощечках. Ко времени Полигнота из Тасоса, творившего примерно в 480–450 годах до нашей эры, живопись в цвете достигла больших высот. Полигнот искусно придавал своим фигурам выразительность и занял место в одном ряду с такими великими творцами, как Зевксис из Гераклеи и Паррасий, – знаменитыми соперниками, которые, как мы уже знаем, стремились превзойти друг друга в иллюзии жизнеподобия.

В конце своей длинной хроники, включавшей и великого Апеллеса с острова Кос, создавшего образ Александра Македонского, и менее известных художников вроде Пиреика, прославившегося своими изображениями цирюлен и сапожных мастерских, Плиний добавляет и краткий список женщин-художниц. Вначале он упоминает Тимарет, дочь Микона, известную своей «стариннейшей» картиной с изображением Артемиды, выставленной в Эфесе. Величайшей из всех художниц была Иайя из города Кизик на южном берегу Мраморного моря (в современной Турции), которая жила во II веке до нашей эры и «в Риме кистью писала», а также гравировала по слоновой кости. Согласно Плинию, ее персонажами были в основном женщины и славилась она быстротой руки и талантом портретиста. На деревянной панели она написала портрет пожилой женщины из Неаполя – вероятно, жены какого-то чиновника или торговца. Известно также, что она изображала саму себя с помощью зеркала: это первый зафиксированный случай создания женского автопортрета. Ее работы производили столь сильное впечатление, что цена за них превышала расценки других современных ей портретистов – Сополида и Дионисия, сообщает Плиний, «картинами которых полны пинакотеки».

Ни одна из работ Иайи из Кизика не уцелела, как, впрочем, и работы Сополида и Дионисия. Мы можем лишь догадываться об их стиле, собрав по кусочкам сведения, изложенные у Плиния. Он повествует о том, как живописные образы становились всё более реалистичными, и о постоянном расширении предмета живописи: изображались не только сцены из древних литературных произведений, от поэм Гомера до пьес Еврипида, и образы богов, но и картины самого мира – пейзажи и портреты реальных людей. Последние достижения живописи выставлялись на стенах пинакотек и частных вилл, отражая тем самым возрастающее могущество Рима и не менее возрастающий космополитизм эллинистического мира. В этой атмосфере, по-видимому, никого не смущало, что женщина из Малой Азии сумела завоевать своими портретами Рим.

Лучше всего сохранились фрески – картины, которые были написаны на стенах по сырой штукатурке. Среди них есть и самые ранние из известных нам пейзажей, написанные для одного из домов в модном квартале Рима [7]. Любой образованный римлянин узнал бы в этих картинах сцены из «Одиссеи» Гомера, которая за столетие до этого была переведена на латынь поэтом и драматургом Ливием Андроником. Восемь сохранившихся сцен начинаются с эпизода, когда Одиссей со своей командой прибывает на остров великанов-людоедов – лестригонов. Странные, неестественные нагромождения скал, поросших кое-где дикой травой, воспринимаются отталкивающим и опасным местом. Нежно-лиловые и голубоватые тона на горизонте придают ощущение атмосферной глубины, демонстрируя мастерство художника. Это первое из известных нам живописных изображений морского горизонта [8]. Фигуры на среднем плане схематично обозначены длинными мазками, а те, что вдалеке, изображены в виде силуэтов. Их тени выглядят неубедительно, однако указывают на единый источник света – этот прием художники будут использовать и в последующие века. Одиссей и его люди встречают высокую и сильную дочь царя: она пришла за водой к источнику, где ее встретил Одиссей. Царевна ведет их во дворец своего отца, где они встречают ее мать, еще более высокую – «ростом с великую гору» [5]5
  Пер. В. Жуковского.


[Закрыть], как сказал о ней Гомер. Единственное желание ее супруга – убить Одиссея и уничтожить его флот: он бросается на спутников героя, пожирая их, а другие великаны скидывают валуны на греческие корабли, стоящие в гавани. Одиссею удается спастись, и он плывет к острову колдуньи Цирцеи, где его приключения продолжаются, – правда, с этого места фреска оказывается повреждена и повествование обрывается.

Спутники Одиссея встречают дочь царя лестригонов. I в. до н. э. Фреска. 142 × 292 см

Пейзажи «Одиссеи» с их атмосферной глубиной сильно отличаются от барельефов ассирийского дворца, созданных несколькими столетиями ранее. Это одни из первых изображений людей в реальном мире: не просто на фоне природы, а во взаимодействии с ней [9].

К моменту их создания во II веке до нашей эры римская живопись, как и скульптурный портрет, была в самом расцвете. То, что сохранилось, дает лишь слабое представление о лучших образцах того времени: стенная роспись была декоративной формой, которая, по свидетельству Плиния, не могла сравниться в великолепии с картинами на отдельных панелях Зевксиса или Иайи. Часто фреской занимались менее известные мастера по той простой и практической причине, что настенные изображения нельзя было спасти от огня. Однако по иронии судьбы именно благодаря огню до нас дошла бо́льшая часть римских живописных изображений – те, что были на стенах южных городов Помпеи и Геркуланума. Эти изображения не были уничтожены, поскольку оказались погребены под пеплом Везувия вследствие его извержения в 79 году нашей эры, которое, впрочем, разрушило город, сожгло многих жителей и опосредованно стало причиной смерти Плиния.

Фрески виллы Мистерий. Около 60 до н. э. Высота 162 см. Около Помпей

Сохранившиеся под вулканическим пеплом фрески загородной виллы с видом на море в предместьях Помпей демонстрируют, как искусно художники умели рассказывать истории с зачастую странными сюжетами и подробностями. Росписи, полностью покрывающие стены одной из комнат, изображают обряд инициации, мистическое таинство бракосочетания с богом Дионисом. Участники изображены в виде объемных фигур в натуральную величину, подобно персонажам пьесы на узкой сцене. Женщина, накрытая плащом, совершает приготовления к церемонии, пьяный сатир, беспечно облокотившись на колонну, бренчит на лире, а поклонница бога Пана кормит своей грудью козленка. Внезапно женщину охватывает паника, когда, приподняв струящийся гиматий, она видит самого Диониса, развалившегося в непотребном виде на руках своей земной спутницы Ариадны. Краски сгущаются, когда посвящаемая оказывается в центре обряда: она поворачивается спиной к высокой крылатой женщине, взмахнувшей хлыстом. Этот миг экстаза и преображения сопровождает еще одна женщина, играющая на маленьких цимбалах, – мантия окутывает ее обнаженное тело, как раздутый от ветра парус. В последней сцене посвящаемая, которую подводит служанка, садится на трон, собирается с силами, подвязывает волосы и готовится к новой жизни в качестве супруги Диониса (здесь нам вспоминается Агава, мать Пенфея из «Вакханок»), любуясь на свое отражение в зеркале, которое держит в руках пухлый Эрос [10].

Картины «виллы Мистерий», как ее назвали впоследствии, равно как и пейзажи по мотивам «Одиссеи», – это лишь разрозненные отблески поэтической силы живописи Древнего Рима, проникнутой фантазией Гомера и очарованием мистических восточных культов – в особенности культа Диониса и его сластолюбивых поклонниц. Они указывают не только на масштаб империи, но и на невероятное разнообразие художественных образов римского мира, существуя наряду с портретами Иайи из Кизика, а также республиканскими портретами, подчеркивающими достоинство (gravitas) своих моделей – ту самую римскую манеру держать себя, которая возникла во времена средиземноморских завоеваний.

Алтарь Мира. Реконструкция. Около 13–9 до н. э.

В следующие сто лет после падения Карфагена и Коринфа тема господства заняла важное место в римском искусстве и литературе. Записки Юлия Цезаря о войнах, которые он вел с 58 по 50 год до нашей эры против галльских племен на севере (на территории современных Франции и Бельгии), и об усмирении древних бриттов под названием «Записки о Галльской войне» сами по себе были мощным литературным произведением, в основе которого лежала история завоевания. Новый образ Рима, созданный преемником Цезаря и его приемным сыном Октавианом, больше известным как Август, объединял в себе власть и ее зрительное представление, напоминая самые ранние изображения властителей Древней Месопотамии – рельефы на стелах и аккадские статуи.

Август вошел в историю как император, принесший мир и стабильность Риму после долгих лет гражданской войны. Дух эпохи Августа – pax romana (римский мир) – начал распространяться благодаря превращению самого Рима из выжженного солнцем каменного города в «мраморный», как пишет об этом римский автор Светоний (на самом деле это была лишь мраморная облицовка, а не мраморные блоки, из которых был выстроен Парфенон) [11]. Римский сенат увековечил pax romana строительством алтаря, посвященного миру: Алтарь Мира (Ara Pacis) был возведен на Марсовом поле (Campus Martius) – просторном участке, изначально предназначенном для военных учений. Помимо рельефов, демонстрирующих миф об основании Рима и изображающих вереницу важных персон эпохи Августа, алтарь украшен обильно цветущим акантом, чьи ветви вьются и ползут по внешней стене, покрывая ее листьями, плодами, цветами и усиками, и всё это венчают миниатюрные пальмовые ветви и летящие лебеди. Природа выступает в роли метафоры: размеренный ритм разрастающегося аканта символизирует власть Августа над всем сущим [12].

Рельеф с богиней Теллус с Арки Мира. Около 9 до н. э. Мрамор

Этот изящный символ завоевания и господства в итоге определит всю эпоху Августа и ее долгое историческое наследие. В «Естественной истории» Плиний писал, что чудеса Рима, памятники, построенные в то время, смогли вместить в себя долгий путь завоевания мира, под которым он подразумевал экспансию Римской империи во всех направлениях и настолько, насколько можно было вообразить. Сами формы римской архитектуры воплощают этот дух завоевания: своды, парящие над огромными объемами воздуха; арки, соединяющие такие широкие проемы, какие раньше было даже трудно себе представить; величественные купола, казавшиеся рукотворными небесами и заключавшие под собой целые океаны пространства.

Хотя строительство всегда – начиная со стоячих камней Стоунхенджа и заканчивая зиккуратом в Уре – было способом заявить о чьем-либо превосходстве, римские зодчие отказались от тяжелых, неподвижных форм и превратили архитектуру в невесомый, парящий идеал. Самое большое отличие римской архитектуры состоит в том, что она символизирует не тяжеловесную материю, а пространство – но не воображаемое пространство греческой архитектуры (когда линии колоннады Парфенона стремятся соединиться с небом), а пространство реальное, земное, будто бы пойманное и одетое в камень.

Осуществить это удалось с помощью двух технологий: использования в качестве строительного материала бетона и применения арочных сводов, благодаря которым можно создавать высокие и просторные интерьеры, а также величественные порталы [6]6
  Архитектурно оформленный проем, как правило, вход в здание.


[Закрыть]. Ни то ни другое не было изобретением римлян, но, как и в других подобных случаях, они вывели эти идеи на новый уровень совершенства.

Характерными символами Римской империи стали новые формы построек. Огромный амфитеатр, известный как Колизей, начатый примерно в 75–80 годах нашей эры, во времена императора Веспасиана, и завершенный уже при его сыне Тите, почти полностью состоял из арок, стоящих на трех этажах из цемента и травертина и облицованных мрамором (позднее полностью утраченным). В Колизее поражает не только его арочная структура, но и его невероятные размеры: около полукилометра в самом широкой части, – так что на его ступенчатых рядах могли поместиться 50 и более тысяч человек, пришедших смотреть на гладиаторские бои или травлю зверей. Оглушительный рев толпы был голосом римской императорской власти. А рев, раздававшийся из Большого цирка (Circus Maximus), построенного там, где когда-то проходили гонки на колесницах, был еще громче, поскольку в цирке помещалось в пять раз больше зрителей.

Пантеон. Рим. Около 120–125 до н. э.

Императоры оглядывались на деяния Августа и стремились перещеголять друг друга в преобразовании Рима, добавив что-то свое. Траян построил огромную тридцатиметровую колонну на мраморной базе в пять с половиной метров, по которой от основания до верхушки спиральной лентой идут барельефы, повествующие о победе над даками – народом, жившим вокруг Карпатских гор. Эти сцены, полные исторических деталей, практически невозможно разглядеть невооруженным глазом – в особенности те, что находятся у вершины колонны, однако цель заключалась не столько в том, чтобы изложить историю, сколько в том, чтобы подчеркнуть силу римского войска и обозначить власть победителя.

Во времена преемника Траяна, Адриана, в центре Рима, на месте более раннего и меньшего по размерам храма времен Августа, около 120–125 годов был построен храм всех богов – Пантеон. Адриан сохранил лишь надпись, которая была на старом здании: M AGRIPPA L F COS TERTIUM FECIT («Марк Агриппа, сын Луция, избранный консулом в третий раз, построил») [13]. Агриппа был правой рукой Августа, и сохранение этой надписи было способом перекинуть мостик к прежней славной эпохе. Вход в Пантеон Адриана отмечен портиком с двенадцатью колоннами, вырубленными из цельных блоков египетского гранита, которые поражают еще и тем, что их доставили в Рим за четыре тысячи километров, из самого сердца египетской пустыни. Сам храм на удивление прост: он представляет собой ротонду (диаметр которой равен ее высоте), увенчанную куполом. Интерьер отделан мрамором, за которым скрывается гораздо менее впечатляющий, зато более прочный и легкий бетон: иначе подобный купол (другого такого огромного купола никто не создал, по крайней мере, из бетона) никогда не был бы построен. В центре через отверстие в куполе – так называемый oculus («глаз») – проливается широкий луч света, отбрасывая на внутреннее убранство блуждающий световой диск. Таким мог бы быть храм, посвященный солнцу, подобный тем, что восхищали египтян в период Амарны. Пантеон стал символом веры Рима в то, что он является божественной империей и имеет право распоряжаться всем миром.

Портрет Адриана. Около 120–150 до н. э. Бронза. Высота 43 см

Свою виллу в предместьях Рима император Адриан наполнил сотнями скульптур, большинство из которых были копии, сделанные греческими мастерами с оригиналов и составлявшие немалую часть римского импортного рынка. Кроме того, Адриан установил новый тип изображения императора – который был бы похож не столько на воина, сколько на философа: с изящно вьющимися волосами и аккуратно подстриженной бородой. Образ Адриана легко отличить от его гладковыбритых, даже лысоватых предшественников еще и потому, что его сверлящий взгляд стал пронзительнее благодаря новшеству времени – зрачок и радужка не рисовались краской, а вырезались в камне.

Как и образ Августа, а до него – Александра Македонского, «имидж» Адриана был подхвачен следующими императорами, и замечательнее всего он подошел Марку Аврелию. «Иконография» соответствовала личности Аврелия, который прослыл мыслителем благодаря собранию афоризмов для самосовершенствования, опубликованных через некоторое время после его смерти под названием «Наедине с собой». Его знаменитая конная позолоченная статуя из бронзы когда-то стояла в центре Рима, возможно, в Большом цирке. Аврелий спокойно, почти бесстрастно восседает на мощном жеребце, раздувающем ноздри, играющем мускулами, дрожащем от напора энергии. Отчетливо видны зубы животного, судя по которым это мог быть портрет конкретного коня, более реалистичный, чем портрет всадника. Простирая вперед руку ладонью вниз, Аврелий отдает приказы своим приближенным. Когда-то под копытами этого коня лежало поникшее тело умирающего варвара. Марк Аврелий представлял себя философом, но в то же время он был одним из самых воинственных императоров Рима [14].

Римляне приспособили свои строительные технологии к созданию самых разнообразных зданий, планировочных решений и инфраструктуры: дорог, акведуков, канализации. Одной из величайших сфер было строительство императорских публичных бань, или «терм» (thermae), с их величественными внутренними сводами. Римляне также строили первые многоэтажные жилые здания, так называемые инсулы (insulae), чтобы вместить непрерывно увеличивающееся число приезжих, желающих попробовать столичной жизни.