Текст книги "Творение. История искусства с самого начала"

Сидящий Будда, Матхура. II в. Красный песчаник. Высота 69,2 см

Проповедующий Будда, Сарнатх. V в. Песчаник. Высота 157,5 см

А вот живописные изображения Будды-сверхчеловека, как и более ранние «не имеющие образа» отпечатки ног и пустые седла, практически не дошли до нас. Как и в случае с живописью Древнего Средиземноморья, в основном нам известны лишь настенные росписи. В одном из центров буддистского паломничества в Западной Индии, который называется Аджанта, на уединенном утесе у реки Вагхоры в вулканической скале были вырублены ряды храмов, украшенных настенной живописью и каменной резьбой еще в последние годы империи Маурьев, то есть около 200 года до нашей эры. Пещеры, расписанные в эпоху Гуптов, демонстрируют утонченный и несколько мирской стиль. На одной росписи изображен бодхисаттва Авалокитешвара, иначе называемый Падмапани, или, по-китайски, Гуаньинь, в ожерелье из жемчуга и высокой короне, усыпанной драгоценными камнями. Цветок лотоса в руке Авалокитешвары (отчего его и прозвали Падмапани, то есть «держащий лотос») кажется невзрачным в сравнении с поистине царскими украшениями – его и в самом деле можно принять за Сиддхартху до того, как тот оставил земные блага. Его сущность «не от мира сего», как и у всех бодхисаттв, подчеркивается отсутствием определенного пола, подразумевая, что он и мужчина, и женщина одновременно. И всё же богатство живописного образа бодхисаттвы Падмапани несколько сбивает с толку: что делает это мирское, роскошное изображение в буддистском монастыре? Возможно, он имел отношение не столько к учению Будды, сколько к глубоким карманам торговцев, проезжавших через Аджанту и попутно профинансировавших этот декор.

Бодхисаттва Падмапани в пещере 1, Аджанта. Стенная живопись. VI в.

Это мирское великолепие не нравилось тем, кто придерживался прежних устоев духовной жизни, кому была ближе изначально проповедуемая аскеза Будды, а также символизм и мистицизм древних ведических верований. Отчасти в ответ на «бездуховность» изобразительного стиля Гуптов стало усиление древних традиций ведического брахманизма, оказавшего мощное формирующее влияние на ранние изображения буддизма и джайнизма. Эти традиции сформировались в религию – или, лучше сказать, спиритуализированную культуру, впоследствии названную индуизмом, который и стал доминирующей системой верований в Южной Азии, фактически заменив буддизм, после того как около VIII века были расписаны последние пещеры Аджанты (хотя буддизм по-прежнему исповедовали в Восточной Индии при династии Пала). Индуистская скульптура Южной Индии середины IX–XIII века вернула себе дух и энергию некоторых из наиболее ранних буддистских образов, вместе с их притягательностью для простых людей.

Шива в образе Натараджи, Чола. Около 1100. Бронза. Высота 107 см

Среди этих скульптур были бронзовые изображения индуистского бога Шивы, танцующего внутри пылающего колеса. Они были выполнены мастерами, работавшими при династии Чола, которая многие века правила в южной части полуострова Индостан. Шива в образе Натараджи («ната» на санскрите означает «танец», а «раджа» – «царь») являл собой величайшего танцора, чья первобытная энергия и неподражаемое чувство ритма были частью вечного колеса мироздания. Космос находится у Шивы под ногами, и на нем он танцует Ананда-тандава, или «танец блаженства в чертоге сознания» [14]. В своих четырех руках он держит барабан, пробуждающий мир к существованию, и пламя – символ разрушения. Также он делает мудры – защищающие ритуальные жесты. Его косы и ленты развеваются в ритме танца, левая нога поднята и балансирует в воздухе, а правая попирает жалкое создание, олицетворяющее тьму иллюзии, которой окутан наш мир. Многорукость Шивы выражает изобильность и щедрость его благодати. Вокруг него, как бы обрамляя его позу, расположена пылающая арка, символ природы и космоса: танец Шивы внутри него задает основные ритмы всего сущего – бытия и небытия.

Эти ритмы творения, которым нет нужды принимать человеческий облик, лаконично передает символ Шивы – линга, или фаллический символ, – гладкий вертикально стоящий камень, устанавливаемый в храмах Шивы, как, например, в тех, что вырублены в скале на острове Элефанта в гавани Мумбаи. Этот символ был известен издревле, еще во втором тысячелетии до нашей эры в культуре Долины Инда поклонялись, вероятно, древнему предшественнику Шивы, который также представлялся в форме каменного фаллоса.

Хотя буддизм несколько утратил влияние у себя на родине, он, как огромная волна изобразительной энергии, успел захлестнуть собой торговые пути, по которым с востока на запад и обратно купцы везли шелк и другие ценные товары, а также курсировали правительственные чиновники, монахи, монахини и иные путешественники. Именно на одной из стоянок вдоль этого пути, проходившего через пустыни и горы, возник второй после Аджанты крупный центр буддистской живописи: гигантский храмовый комплекс в пещерах Могао, вырубленных в скалистом утесе над рекой Дачуань, неподалеку от оазиса-поселения Дуньхуан у восточной границы китайской империи Хань.

Пейзаж с путниками, или Притча о призрачном городе из «Лотосовой сутры». Стенная живопись в пещере 217, Могао, Дуньхуан. VI в.

Пещеры Могао различаются по размерам – от небольших комнат для медитации, похожих на монастырские кельи, до залов собраний с большими настенными росписями и глиняными скульптурами бодхисаттв и Будды [15]. И хотя первыми пещерными храмами, украшенными живописью, в Индии были пещеры Аджанты и Эллоры, они были ничтожно малы, хотя бы по количеству залов, в сравнении с пещерами Могао, вобравшими в себя всю традицию буддистской живописи, продолжавшуюся более тысячи лет. Живопись рассказывает множество различных историй: не только джатаки из жизни Будды, но и повести о бодхисаттве Гуаньинь, которая приобретала более женские черты и не утратила своего обаяния по пути на восток Китая. Одна сцена в Могао изображает, как Гуаньинь защищает группу купцов от грабителей на дороге: буддистские монастыри издревле защищали от разбоя странствующих торговцев на торговых путях (и это одна из причин, по которой торговцы с такой охотой жертвовали большие суммы денег на украшение и поддержание этих монастырей) [16]. Кроме того, это один из самых ранних примеров китайской пейзажной живописи – весьма стилизованных ландшафтов, которые по своей фантастичности перекликаются с пейзажами классической античности вроде тех, что изображались в приключениях Одиссея. И всё же утонченный стиль этой живописи, сродни каллиграфическому письму, имеет определенно китайское, а не западное происхождение.

Ангкор-Ват. XII в.

Лев из Преа-Кхана. Конец XII–XIII в. Песчаник. Высота 146 см

Благодаря огромному количеству изображений Будды и безграничному стремлению к повторению одних и тех же формул – например, мантр, которые поются нескончаемыми циклами, – учение Сиддхартхи, а также культы Шивы и Вишну распространились далее на юг Азии. Вместе с торговцами, осевшими в долине реки Меконг, они добрались до Камбоджи и были подхвачены могущественными и богатыми правителями из династии Кхмеров, которые построили обширные храмовые комплексы, вобравшие в себя буддистскую и индуистскую системы образов. Они создали новый тип скульптурного изображения Будды, основанный на безмятежных образах из империи Гуптов, а также скульптурах династии Пала, но с характерным длинным и выразительным ртом. Их храмы представляют собой пещеры, вырубленные в отвесных скалах, где прямо из камней выступают фантастические рельефы и исполинские головы, словно персонажи из сказочной страны. Самый большой из этих храмовых комплексов – Ангкор-Ват – щедро украшен сценами из индуистских эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна», а также летающими апсарами и символами Шивы. Двери и лестницы этих величественных храмов часто обрамляли рельефные изображения львов-охранителей с оскаленными зубами и выпученными глазами. Это прямые потомки львов Сарнатха, символизировавших Будду и могущество его учения.

[1] Irwin J. As‘okan pillars: a reassessment of the evidence // The Burlington Magazine. No. 848. November 1973. P. 706–720.

[2] Индия и окружающий мир в записках китайского паломника Фа Сяня / пер. Н. Самозванцевой // История и культура Древней Индии: тексты. Составитель А. Вигасин. М., 1990.

[3] Rowland B. The Art and Architecture of India: Buddhist, Hindu, Jain. Harmondsworth, 1967. P. 60.

[4] Shimada A., Mchael W. Amaravati: The Art of an Early Buddhist Monument in Context. London, 2016.

[5] Knox R. Amaravati: Buddhist Sculpture from the Great Stupa. London, 1992.

[6] Rosenfield J. M. The Dynastic Art of the Kushans. Berkeley and Los Angeles, CA, 1967.

[7] Bracey R. Envisioning the Buddha // Imagining the Divine. Exh. cat., Ashmolean Museum, Oxford. Oxford, 2018. P. 97–98.

[8] Ramsden E. H. The halo: a further enquiry into its origin // The Burlington Magazine. No. 456, April 1941. P. 123–127, 131.

[9] The Global Connections of Gandharan Art / eds. W. Rienjang, P. Stewart. Oxford, 2020. 10 Czuma S. Mathura sculpture in the Cleveland Museum collection // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. No. 3. 1967. P. 83–114.

[10] Czuma S. Mathura sculpture in the Cleveland Museum collection // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. No. 3. 1967. P. 83–114.

[11] Empson W. The Face of the Buddha. Oxford, 2016. P. 22.

[12] Dehejia V. Indian Art. London, 1997. P. 96–97.

[13] Harle J. C. Gupta Sculpture: Indian Sculpture of the Fourth to the Sixth Centuries A.D. New Delhi, 1996.

[14] Kramrisch S. The Presence of Śiva. Princeton, NJ, 1981. P. 439.

[16] Whitfield S. Dunhuang and its network of patronage and trade // Cave Temples of Dunhuang. Op. cit. P. 62.

Глава 8
Золотые святые

Христианство, как и буддизм, сначала было религией без образов. Прошли сотни лет после смерти Иисуса из Назарета, прежде чем появились первые изображения его и последователей. Сначала это были небольшие знаки, сделанные на стенах подземных погребальных камер и подпольных молелен, символизирующие тайное знание. Осторожный рисунок, изображающий пастуха, несущего, слегка покачиваясь, на плечах одну из своих овец, можно было вполне принять за иллюстрацию к поэме Вергилия на стене дома в Помпеях или сцену из «Одиссеи» Гомера в какой-нибудь римской вилле. Но в катакомбах Каллиста, за пределами Рима, где в начале III века был сделан этот рисунок, христиане видели в нем нечто совершенно другое: Иисуса Христа в образе Доброго Пастыря – из притчи, рассказанной в Евангелии от Иоанна [1].

Добрый Пастырь. Катакомбы Каллиста, Рим. III в.

Символические рисунки появлялись везде и повсюду, где только жили христиане: по всему Средиземноморью, в Северной Африке среди коптских христиан и в римской провинции Палестине, где этот культ зародился. В Римской империи, где христианство было запрещено законом, большинство этих ранних рисунков были уничтожены. Те, что были сделаны на грубо оштукатуренных стенах баптистерия в римском приграничном городе Дура-Европос (на территории нынешней Сирии), включая Христа в образе Доброго Пастыря, чудотворца, шагающего по воде и исцеляющего хромоногого, стали исключением благодаря тому, что оказались погребены под песком после разрушения города персами-сасанидами в середине III века.

Сцены из Нового Завета не были единственными рисунками в этом городе. Неподалеку от христианского баптистерия в Дура-Европос находилась синагога, стены которой были расписаны картинами из Ветхого Завета [2]. Женщина раздевается, чтобы спасти младенца Моисея из вод Нила, и передает его другим женщинам на берегу. Герои выглядят как актеры на сцене, обращая к зрителю свои лица, чтобы донести смысл. Изображение обнаженной женщины может показаться удивительным, особенно если учесть, что Ветхий Завет запрещает всякое изображение «того, что на небе вверху и на земле внизу, и что в водах ниже земли» [3]. И всё же начиная с I века нашей эры синагоги повсюду украшаются живописью и мозаиками, рассказывающими притчи об иудейском народе. В отсутствие узнаваемой религиозной архитектуры, это были символы общей веры, создающие ощущение священного места [4]. Живописные изображения Дура-Европоса вовсе не были аномалиями, возможно, они даже были привезены из какой-нибудь более крупной синагоги или храма – может быть, из близлежащего города кочевников Тадмора (нынешняя Пальмира) или из процветающей метрополии Антиохии.

Спасение младенца Моисея из вод Нила. Стенная роспись в синагоге, Дура-Европос. Около 244–256

Тихо и незаметно они стали частью новой грядущей эры религиозного изобразительного искусства – иудаистского, христианского, а также буддистского. В первые века нового тысячелетия изображения превратились в универсальное средство на пути спасения души.

Это влекло за собой и общие проблемы: художники раннего христианства и раннего иудаизма столкнулись с той же проблемой, что и буддистские скульпторы из Гандхары и Матхуры, – как создать убедительный образ того, кого никогда не видел? К тому времени, как в христианских катакомбах и молельнях начали появляться первые изображения, никто уже не имел и малейшего понятия, как выглядел Иисус и его ученики. Библия не дает никаких описаний, в ней на удивление мало визуальных образов, не говоря о том, как вообще можно изобразить саму отвлеченность и духовность христианства. Греческие боги были реальными людьми – христианский же бог, несмотря на то что родился как человек, был бесплотной идеей.

Раннехристианские художники нашли весьма практичное решение: они заимствовали образы Римской империи, где сами жили. Во многих отношениях это был идеальный ход – разве Христос не был владыкой Царства Небесного? В таком случае его следует изобразить на троне в окружении сподвижников и подданных. На мраморном саркофаге римского чиновника Юния Басса, умершего в 359 году нашей эры, он изображен именно так: молодой Христос сидит на троне между последователями Петром и Павлом и протягивает Павлу свиток, предположительно Новый Завет, – точно так же мог быть изображен римский император или даже сам Юний Басс, протягивающий свиток со своими указами придворному или военачальнику. Надпись сообщает, что Басс был префектом, то есть занимал высокую должность в римском обществе, и умер в возрасте 42 лет, однако, судя по изображениям на его надгробии, самым главным событием в его жизни было не продвижение по службе, а обращение в христианство. Басс был христианином, но остался при этом римлянином, и по обеим сторонам его саркофага счастливые языческие ангелочки-путти давят виноградные грозди, чтобы сделать изысканное римское вино.

Саркофаг римского чиновника Юния Басса. 359. Мрамор

Однако не все христианские притчи можно было изобразить в римском духе, особенно это касается главного эпизода – страданий и смерти Христа. Римляне не очень-то любили изображать казни через распятие или какие-либо иные изуверские методы публичных экзекуций. Их интересовали власть и победа, а не боль, страдание и мученичество (исключение составляют лишь исполненные пафоса скульптуры эллинистической эпохи вроде «Лаокоона» и «Умирающего галла»). Первые изображения распятого Христа стали появляться в IV и V веках, открыв совершенно новый способ изображения человеческого тела, сочетавший страдание и силу, – то, чего не было в античном мире.

К моменту появления этих изображений римским вельможам вроде Юния Басса уже не надо было опасаться преследований за обращение в христианскую веру. В 313 году римский император Константин издал Миланский эдикт, уравнявший в правах все религии империи, а несколько десятилетий спустя христианство стало официальным вероисповеданием. Новая столица империи – Константинополь («город Константина», современный Стамбул) – был заложен на месте древнегреческого города под названием Византий, который впоследствии дал имя следующему золотому веку изобразительного искусства, Византийской эпохе. Граждане Константинополя считали себя наследниками древней Римской империи, но прежде всего – римлянами-христианами, несмотря на то что говорили они больше на греческом, чем на латыни, поскольку жили на территориях Древней Греции и Малой Азии.

Константин прославил победу христианства на всем пространстве Римской империи строительством грандиозных архитектурных сооружений. Он приказал построить в Иерусалиме храм Гроба Господня на месте, где, по преданию, был распят, похоронен и воскрес Иисус Христос, а также базилику Рождества Христова в родном городе Иисуса Вифлееме. В Антиохии он построил Великую церковь, представлявшую в плане восьмиугольник: в свое время она была очень известна, но позднее разрушена. До наших дней дошло лишь ее описание, сделанное христианским историком Евсевием Кесарийским, который назвал ее «единственной в своем роде и по обширности, и по красоте»: с внешней стороны храм был обнесен широкой оградой, а с внутренней был поднят «до чрезвычайной высоты», церковь была «с изобилием» украшена «золотом, медью и иными драгоценными веществами» [6]. В Риме по велению Константина была построена огромная базилика, украшенная римским серебром и золотыми коронами, впоследствии прославленная как базилика Сан-Джованни ин Латерано (собор Святого Иоанна Крестителя на Латеранском холме, или просто Латеранская базилика). Изначально базилики были просто римскими залами для приемов – просторные и незатейливые помещения, длинные, наполненные светом залы, заканчивающиеся апсидой [7]7
  Выступ здания чаще всего полукруглый или многогранный. В храмовой архитектуре располагается в восточной части, а внутреннее пространство апсиды составляет часть алтаря.


[Закрыть], где было выставлено либо изображение императора, либо императорский трон. Такое сооружение – базилику Константина (Aula Palatina) – правитель построил рядом с императорским дворцом в Трире (нынешняя Германия), где он жил в первые годы своего царствования [7]. Поскольку христианские обычаи стали частью жизни императора, назначение базилики со временем изменилось: из тронного зала она превратилась в священное место, где епископ мог встретиться со своими прихожанами.

Санта-Констанца. Рим. Около 350

Сбор урожая. Мозаика в Санта-Констанце. Рим. Около 350

Самым трогательным из всех преобразований римской архитектуры в христианскую стал мавзолей, который Константин воздвиг для своей дочери Константины [8]. Мавзолей имеет естественное освещение: окна вырезаны в цилиндрических сводах боковой галереи, украшенных мозаикой. Мозаика изображает пасторальные сцены, напоминающие пейзажи, среди которых когда-то мог разгуливать бог вина Дионис, и визуально облегчающие толстые колонны и каменные стены мавзолея. В виноградной лозе играют херувимы, срывая гроздья; цветы и отяжелевшие от плодов ветви переплетаются с птицами, вазами и котелками, аллегорические фигуры и портреты детей дают надежду на продолжение императорского рода. В центре мавзолея стоит гигантский саркофаг из багрового порфира, украшенный прелестными херувимами и гроздьями винограда, а наверху – портретом Константины. Этот мавзолей больше похож не на усыпальницу, а на языческий храм, посвященный императорской дочери, для которой этот языческий мир был всё еще родным.

Христианские атрибуты мавзолея, названного Санта-Констанца, были, по всей видимости, добавлены уже после того, как постройка была освящена. И всё же в его убранстве светится дух новой веры. Если римские мозаики изготавливались из цветных камней и покрывали пол, то христианские художники использовали смальту (разноцветное стекло) в сочетании с сусальным золотом и серебром, придававшими изображению свечение, которое наполняло собой пространство; и располагали мозаику на стенах и сводах.

Сверкающая смальтовая мозаика стала самым эффектным средством христианской изобразительности на протяжении нескольких веков после обращения Константина. Роскошные картины природного изобилия и земного рая на стенах, арках, колоннах и сводах символизировали силу и красоту христианского спасения. В траве под ногами Христа росли цветы, там же паслись овцы с ягнятами, павлины пили из колодцев, а лианы и виноград обвивали алтарные преграды, резные капители колонн и рельефные панели из слоновой кости.

Серебряное блюдо со сценой охоты царя Арташира II (правление 379–383) на львов. Около 380. Диаметр 28 см

Художники, создававшие эти образы, учились ремеслу в константинопольских мастерских, говорили по-гречески, но при этом хотели чувствовать себя частью большого Рима, который сам был наследником славы Перикловых Афин и космополитизма эллинистического мира. Кроме того, они были знакомы и с другими изобразительными традициями: находили наслаждение в природе и черпали творческое вдохновение в образах персидского и арабского востока. Империя Сасанидов стала последним вздохом Древней Персии, на протяжении четырех веков являвшейся самым грозным соперником Римской Византии. Правители Сасанидов видели себя наследниками древней иранской культуры, уходящей корнями к династии Ахеменидов и временам Персеполиса. В столице царства Сасанидов Ктесифоне, к югу от Багдада, богатство Персидской империи нашло выражение в царском дворце Таки-Кисра, построенном в VI веке для Хосрова I и ставшем предметом зависти для правителей последующих столетий. Тронный зал Хосрова в Ктесифоне, расположенный под гигантской кирпичной аркой, был украшен цветными мраморными панно и мозаиками, не менее пышными, чем в византийских церквах и дворцах.

Начиная с царствования Шапура II в IV веке на сасанидских столовых блюдах стали изображать сцены царской охоты, где царь представлялся в образе воина. Сасанидам действительно было чем гордиться, ведь они разбили римлян в битве при Эдессе в 260 году (через несколько лет после того, как разрушили город Дура-Европос) и взяли в плен императора Валериана. Изображения на их серебряных блюдах ясно свидетельствуют о том, что они заимствованы из римских мастерских: танцующие нимфы и юные воины восходят к античным прототипам; однако храбрый правитель, стреляющий из лука верхом на коне, а также благородные черты убитых им львов возвращают нас к образам Древнего Ирана и Месопотамии и каменным рельефам, изображавшим охоту на львов в ассирийском дворце царя Ашшурбанапала, созданным более тысячи лет назад.

Серебряное блюдо со сценой битвы Давида и Голиафа (деталь). 629–630. Диаметр 49,4 см

Серебряных дел мастера в Константинополе также использовали систему старых римских образов для украшения самых дорогих изделий. Набор из девяти серебряных блюд, изготовленный в начале VII века, покрыт чеканными изображениями сцен из жизни иудейского царя Давида, взятых из ветхозаветной книги пророка Самуила. В битве с Голиафом Давид показан в развевающихся одеждах, напоминающих театрально-поэтический стиль эллинистической скульптуры. У Давида развитое, мускулистое тело, в нем чувствуется легкость и грация древнего языческого мира.

Судя по клейму на посуде, она была изготовлена в эпоху царствования императора Ираклия и, возможно, в память о его победе над персами-сасанидами в 628–629 годах, в результате которой он вернул Иерусалим и занял Ктесифон – на тот момент один из самых крупных городов мира. И хотя в позднеримскую эпоху роскошные серебряные блюда изготавливались часто, этот набор, возможно, создавался специально, чтобы затмить знаменитые серебряные изделия сасанидских царей, ставшие к тому времени настоящей антикварной ценностью, и продемонстрировать победу христианства над религией персов – зороастризмом. Библейский царь Давид служил для византийских императоров примером: благоразумным и справедливым правителем, победителем великана, музыкантом и поэтом, а также – во всяком случае, судя по его изображению на этом серебряном блюде, – образом, который связывал христианство с древнеримским миром языческих героев.

Обращение Константина в христианство в IV веке стало поворотным моментом для самой религии, но в гораздо меньшей степени для христианского искусства. Лишь два столетия спустя, в VI веке, в период правления императора Юстиниана и императрицы Феодоры, Константинополь становится блестящей цитаделью христианской империи, каким он и остался в истории. В области политики достижением Юстиниана стало отвоевание западных римских территорий, потерянных в предыдущем веке: он победил вандалов в Африке, вестготов в Испании и остготов на Апеннинском полуострове. Ортодоксальная христианская вера снова возобладала над ересями – отклонениями от христианской доктрины, – которые расцвели среди германских народов на западе.

Константинополь больше, чем когда-либо, стал средоточием огромной сети творческих новшеств и новых идей, одной из поистине величайших мировых столиц, с которой мог соперничать лишь Чанъань (столица китайской империи Тан) на востоке. Христианство проникало далеко вглубь Азии, христианское население процветало в таких знаковых городах, как Самарканд, а архиепископства были основаны даже в Кашгаре, городе-оазисе, являвшемся воротами Китая на Великом шелковом пути. Именно по Великому шелковому пути вместе с торговыми караванами, в мешках купцов и в сердцах паломников восточные изображения и орнаменты попадали в Константинополь и смешивались с наследием древних Греции и Рима. Это был великий всемирный водоворот, в центре которого находился Константинополь, устанавливавший стандарты для изобразительного искусства и архитектуры далеко за своими пределами.

Интерьер собора Святой Софии в Константинополе (ныне Стамбул). 532–537. Современное состояние

В период правления Юстиниана были построены две церкви, которые стали символами славы Византийской империи – на востоке и на западе, – маяками, распространявшими лучи христианской веры: в Равенне, на итальянском побережье, это скромная, но невероятно прекрасная базилика Сан-Витале (Святого Виталия); а в самом Константинополе – гигантское купольное здание собора Святой Софии (впоследствии Большая мечеть Айя-София), который был освящен в день Рождества 537 года.

Первая церковь Святой Софии была построена Константином в форме базилики, позднее она была разрушена пожаром, и на ее руинах Юстиниан возвел новый храм. На сей раз посвящение Святой Софии (Премудрости Божией) было полностью оправданным: собор спроектировали два математика – Исидор Милетский и Анфимий Тралльский, использовавшие римские научные и инженерные знания. «Премудрость» они выразили в необыкновенном величии, не превзойденном и по сей день: это было «чудесное зрелище, – писал греческий богослов и историк Прокопий Кесарийский в своем труде о постройках Юстиниана, – для смотревших на него собор казался исключительным, для слышавших о нем – совершенно невероятным» [9].

«Можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, – продолжает Прокопий, – но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме». Гигантский центральный неф собора венчает центральный купол, покоящийся на четырех больших арках, которые, в свою очередь, поддерживаются величественными двухэтажными галереями, – и всё это создает впечатление такой воздушности, словно «возносится к небу», как писал Прокопий. Кроме того, совершенным новшеством был и акцентированный купол. Римский Пантеон производил величественное впечатление внутри, но не был предназначен, чтобы поражать издалека. Собор Святой Софии возвышался над городом, над окружающим его морем и землями, символизируя одновременно и человеческое, и божественное присутствие.

Столпы из церкви Святого Полиевкта, Константинополь. 527. После разграбления храма крестоносцами в 1204 году, ныне находятся у базилики Сан-Марко, Венеция

Говорят, что, увидев законченный собор, Юстиниан заметил, что он величественнее, чем Храм Соломона. Впрочем, он мог бы вспомнить и более близкий пример. Церковь Святого Полиевкта, построенная в Константинополе необычайно богатой царевной Юлианой Аникией, была освящена ровно на десять лет раньше Святой Софии, в 527 году [10]. Сохранившиеся фрагменты церкви, разрушенной в XI веке, говорят о том, что это было огромное и невероятно роскошное здание – самое большое в Константинополе до Святой Софии и, возможно, первое, где базилика сочеталась с куполом. Потолок церкви был покрыт золотом (безопасное хранилище для несметных богатств), а по всем стенам храма вились искусно вырезанные по камню виноградные ветви и стихотворные строки. Разноцветный мрамор, багрово-фиолетовый порфир, сверкающие аметисты и перламутр создавали драгоценное обрамление для скульптуры, в том числе резных капителей колонн. По крайней мере, несколько скульпторов и строителей, должно быть, работали на обеих стройках [11]. На сводах этих церквей они создали сверкающие мозаики, как бы растворяющие массивные архитектурные формы в отражениях и отблесках света, так что в X веке русские послы, прибывшие по поручению киевского князя Владимира, писали ему о Софийском соборе: «…и не знали – на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом» [12]. Надпись в церкви Юлианы восхваляет ее мудрость (по-видимому, архитектурную), коей она превзошла самого царя Соломона, выстроив этот храм, – хотя для будущих поколений сохранился не он, а собор Святой Софии, благодаря мудрости математиков-архитекторов Юстиниана.

Юстиниан I со своей свитой. Мозаика базилики Сан-Витале, Равенна. 547

Базилика Сан-Витале в Равенне – еще одна великая церковь, построенная во время правления Юстиниана и освященная через десять лет после Софийского собора – была гораздо скромнее размерами, но не уступала ему в убранстве. Повсюду Юстиниан строил более крупные храмы – это и базилика Святого Иоанна Богослова в Эфесе (Турция), и Новая церковь Богородицы на горе Сион в Иерусалиме. Ни одна из этих церквей не уцелела, однако представление об их пышности сохранилось во внутреннем убранстве Сан-Витале. В конхе [8]8
  Полукупол, перекрывающий апсиду (вершина апсиды).


[Закрыть] апсиды золотая мозаика изображает восседающего на сфере Христа в окружении святых, в том числе и святого Виталия, на фоне райского пейзажа, среди лилий и павлинов, гуляющих по зеленой траве. Мозаики нижнего яруса апсиды представляют мирские сцены – императорские процессии. Император Юстиниан стоит рядом с епископом Равеннским Максимианом, его правой рукой в западной империи и непосредственным участником строительства базилики Сан-Витале. Слева от императора грозно толпятся воины, ясно показывая, что если Юстиниану не удастся утвердить свою власть и православную христианскую веру одним лишь духовным убеждением, воплощенным в его вытянутой, словно парящей в воздухе фигуре, то будет применена сила.

Диптих «Христос и Мария». Около 550. Слоновая кость. 29,5 × 13 см (каждая створка)