Текст книги "Творение. История искусства с самого начала"

Однако самая характерная из римских построек скорее относилась к скульптуре, нежели к функциональному сооружению, – или, точнее сказать, была смесью того и другого. Триумфальные арки – отдельно стоящие арочные структуры, украшенные рельефами и надписями в память о военной победе или в честь великого полководца. Возведенная у въезда в город или над дорогой внутри городских стен, триумфальная арка являлась сугубо архитектурным символом: порталом, открывающим путь к самой идее империи. В этом сооружении отразилась одна из древнейших архитектурных форм – доисторический дольмен: три камня, сложенные в форме примитивной арки.

Конная статуя Марка Аврелия. Около 170 до н. э. Бронза. Высота 4,24 м

Рельеф Арки Тита. Рим. 81

Одна из лучших триумфальных арок была построена в Риме в память о Тите, сыне императора Веспасиана. В 67 году нашей эры Тит сопровождал отца во время военного похода в римскую провинцию Иудею с целью подавления восстания против римского владычества, во время которого (уже после того, как Веспасиан вернулся в Рим, чтобы принять корону императора) был разрушен Второй Иерусалимский храм (построенный на месте первого, Храма Соломона, уничтоженного вавилонянами). Победа Тита была отмечена двумя арками: одна (впоследствии уничтоженная) была воздвигнута в Большом цирке и посвящена военной кампании, а другая – большая арка на Священной дороге (Via Sacra), главной дороге римского форума, – в память о самом Тите, умершем в том же году (арку построил его брат и преемник Домициан).

Арка Тита на Священной дороге воздвигнута в память о торжестве. Рельефные панели изображают сцены триумфальной процессии, которая прошла в Риме за десять лет до этого, после возвращения Тита из Иудеи. На одной стороне солдаты несут, держа над головой, награбленное из Второго храма: золотую менору, или семисвечник, и золотые трубы Иерихона, плывущие среди римских военных знамен. На другой стороне Тит получает корону от крылатой богини Победы, стоящей на колеснице, запряженной четверкой лошадей, – впрочем, мало похожей на энергичных коней с фриза Пантеона, скорее – на дрессированных цирковых лошадок.

Один из свидетелей этой процессии, римско-иудейский историк Иосиф Флавий, так описывает зрелищность и великолепие триумфа Тита:

 
Разнообразнейшие изделия из серебра, золота и слоновой кости видны были не как при обыкновенном торжестве, но точно рекой текли перед глазами зрителей. Материи, окрашенные в редчайшие пурпуровые цвета и испещренные тончайшими узорами вавилонского искусства, блестящие драгоценные камни в золотых коронах или в других оправах проносились в таком большом количестве, что ошибочным казалось то мнение, будто предметы эти составляют редкость. [15]
 

Наибольшее удивление, как пишет Флавий, вызывали носилки, многие из которых были в несколько этажей: на них несли изображения сцен римско-иудейской войны, в том числе покорения крепостей, сожжения храмов, всеобщей резни и погрома, и на этих же носилках несли пленных иудейских полководцев к месту их казни.

Арка Тита сохранила память об этом триумфе и об обожествлении самого Тита: на ней изображено, как его тело уносит орел, чтобы Тит пребывал на небе с богами. Сверху была высечена надпись, не оставляющая никаких сомнений в смысле этой сцены: «Сенат и люди Рима [посвящают эту арку] божественному Титу Веспасиану Августу, сыну божественного Веспасиана». Подобно величественно начертанным словам на фронтоне Пантеона Адриана, надпись Тита излучает силу и волю с ясностью, превосходящей даже египетские надписи. Придуманный римлянами шрифтовой стиль с засечками (короткими штрихами на концах букв), которые превращают каждую букву в утверждение безоговорочной и непоколебимой власти, многие века будет оказывать влияние на высеченные в камне и напечатанные на бумаге слова.

Триумфальные арки с их брутальными картинами побед и аршинными надписями, очевидно, далеко ушли от изящных форм греческой архитектуры. К концу I века нашей эры Афины – не раз разграбленные, сожженные и включенные в Римскую империю – сохраняют свои здания нетронутыми: когда-то великий город теперь стал мертвым памятником самому себе.

То же самое отчасти происходило и с Римом, напичканным памятниками ревнивому эго сменявших друг друга императоров, перегруженным бременем имперской гордости.

Арка Константина. Рим. 313–315

В 315 году всего в нескольких шагах от триумфальной арки Тита была воздвигнута одна из самых интересных римских арок, посвященная правящему императору Константину. Над одним из трех ее арочных проемов (крайним), на фризе изображен ряд фигур, слушающих, как Константин произносит речь перед римским народом. Эти фигуры с напряженно поднятыми головами, завернутые в толстые плащи, делающие их силуэты особенно объемными, воспринимаются скорее символами, чем реальными людьми. Смысл этой сцены проясняют рельефные изображения над ними в виде медальонов, которые уже многие века отвлекают внимание зрителя от речи Константина. На них показаны изящные сцены, исполненные драматизма и живости, напоминающих рельефы Алтаря Мира или даже греческую скульптуру. На самом деле это вторично использованные рельефы: они были взяты со здания, построенного двести лет назад, во времена Адриана, головы же были изменены, чтобы придать им сходство с Константином. Таким образом, Арка Константина состоит из «сполий» (spolia) – повторно используемых скульптур и строительного камня, – в том числе рельефных изображений Траяна и каменных панелей утраченной арки, посвященной Марку Аврелию. Все вместе они, как фотографии в альбоме, показывают прежних императоров, рядом с которыми Константин желал видеть себя, и неважно, что они совсем не сочетаются по стилю, а изображения не создают единого целого. В отличие от прочих триумфальных арок, Арка Константина демонстрирует, насколько далеко империя ушла от своих истоков и от наследия Древней Греции.

Это была последняя римская арка, увековечившая период, который начался с драматичного слияния греческого воображения с римским могуществом.

Хотя наиболее характерной чертой Римской империи была экспансия, основные завоевания происходили в первые годы республики. После вторжения и покорения возникали новые провинции и границы, к Риму присоединялись разные народы, от черноморских жителей Вифинии на востоке до маленького, холодного острова бриттов на западе, где Юлий Цезарь высадился во время своей галльской кампании и который окончательно был завоеван Клавдием в 43 году. Когда чуть более семидесяти лет спустя на императорский трон взошел Адриан, империя достигла предела своей экспансии. От столицы во все стороны расходилась обширная сеть мощеных дорог. Там, где дороги оказались бесполезны, римляне построили мосты и акведуки, чтобы снабжать водой города и поселения. Эти постройки производили на провинциальных жителей огромное впечатление, не меньше, чем величественные здания самого Рима, а может, даже больше: они выступали символами бесконечной воли к расширению империи, власти пространства, созданного римскими творцами образов.

Рельефы Арки Константина. Рим. 117–138. Фриз – начало IV в.

По этим дорогам распространялись и римские образы: на своем долгом пути к самым дальним уголкам империи, от западной Британии до восточного Тадмора (современной Пальмиры), они постепенно видоизменялись, сталкиваясь с местными традициями.

Мозаика была одним из знаков римского присутствия повсюду, куда вели дороги империи: и в Тисдрусе, на севере Африки (ныне Эль-Джем в Тунисе), и в Антиохии, что в римской провинции Сирия, и в Галлии, и даже в таком далеком уголке, как Римская Британия. Подобно многим другим художественным техникам, мозаика не была римским изобретением, она ровесница самой цивилизации: впервые она появляется в Шумере, затем в Египте, в Древней Греции и в Малой Азии. В греческом мире цветные камешки, а затем тессеры (кубики из камня) применялись для создания затейливейших картин, например, «неподметенных полов» (asarotos oikos): как сообщает Плиний, на мозаичном полу в Пергаме, созданном художником по имени Сосий, были изображены будто бы разбросанные после пиршества объедки и другой мусор [16]. Римские мозаики продолжили эту изобретательную традицию, хотя полы в столовых римляне предпочитали украшать не пиршествами, а сценами охоты. Орфей, укрощающий диких зверей своей игрой на лире, был еще одним популярным сюжетом из каталога мозаичных декораторов по всей империи.

Провинциальные римские правители, вероятно, предпочитали возвышенные сюжеты из римской литературы, например, из «Энеиды» Вергилия. Напольная мозаика в фригидарии (frigidarium), или «холодной комнате», в бане одного из больших провинциальных домов Римской Британии изображает сцену, где Эней прибывает в Карфаген и влюбляется в царицу Дидону. В развевающихся на ветру плащах они вместе скачут на охоту, затем укрываются от бури в пещере, где и расцветает их любовь. Мозаист показывает, как они сплетаются друг с другом на фоне качающихся деревьев. В последней сцене мы видим предвестие трагического финала их любви: Венера скидывает с себя платье, символизируя самоубийство Дидоны и отъезд Энея, а купидон с перевернутым вниз факелом символизирует смерть [17].

История изложена ярко, хотя ей недостает утонченности, которую придал бы художник, будь мозаика сделана для виллы в Остии или даже в Римской Галлии: вероятно, она была скопирована местными художниками с образцов, присланных из римской мастерской. Художники добавили свое понимание – сродни тому, как сцены из «Энеиды» разыгрывались бы местными актерами на их родном языке.

Однако не все изображения римских провинций были вторичными – особенно там, где имперская традиция встречалась с уже существующей школой и высоким уровнем мастерства. Более всего это относится к Римскому Египту, где еще три столетия после завоевания римлянами художники продолжали создавать поразительные портреты на дереве и холстине, которые прикрепляли к гробам мумий, желая сохранить живой образ покойного после смерти. Фаюмские портреты, названные так в честь пустынной местности на западе Каира, где было найдено большинство из них, написаны несколькими красками и тонкими штрихами, и они до сих пор являются самыми поразительными реалистичными образами, дошедшими до нас с римских времен [18]. Молодая женщина с темными волосами смотрит, слегка опустив взгляд, ее лицо обрамляют крупные серьги, вторящие ее большим карим глазам с искорками света, исполненным доверия и мудрости. Ее глаза огромны, так же как и уши, но тем не менее за этим образом чувствуется присутствие реального человека. Глядя на эти работы, мы можем представить себе утраченные портреты Иайи из Кизика, увидеть в них выражение давно ушедшей эпохи. Фаюмские портреты демонстрируют богатство сочетания разных традиций: древнегреческой живописи и ее древнеримского наследия с египетским культом жизни души после смерти.

В то время как римляне охотно восприняли египетскую любовь к монументальной роскоши, у них было гораздо меньше общего с покоренными народами западных границ: галлами, бриттами, иберами и кельтами. Кельтоговорящие племена, с которыми римляне были знакомы лишь поверхностно и в которых они видели только варваров, занимали большое пространство с центром, находящимся на территориях нынешней Австрии и Швейцарии. Это были переселенцы из Центральной Азии и Русской равнины, которые, подобно любым кочевникам, не могли похвастаться своими историческими корнями и связью с землей, и в этом они были схожи с другими великими врагами римлян на востоке – персами. Кельты жили на лоне природы в скромных деревянных постройках, а не в высоких каменных зданиях. Огромные стоячие камни, иссеченные за тысячи лет суровыми северными ветрами, остались единственными признаками векового присутствия человека в местах их обитания.

Женский портрет. Около 100–150. Энкаустика, позолота, дерево. 42,5 × 24 см

Кельты восхищались всем, чем можно восхищаться в природе, подмечали естественные ритмы роста и увядания, сезонных изменений узоров и форм. Обилие геометрических орнаментов, узлов, переплетений и изображений животных характерно для первого периода расцвета кельтского искусства начиная примерно с V века до нашей эры: в ювелирных украшениях, в бронзовых и золотых узорах на оружии. Этот стиль назван «латенским» по имени местности в Швейцарии (La Tène), где были найдены многие объекты этой археологической культуры. Очень близок к нему был анималистический стиль скифского искусства, как и кочевой образ жизни самих скифов. В отличие от пышных и царственных растительных узоров Алтаря Мира, орнаменты кельтов говорят о неуемной, движущейся энергии. Среди излюбленных кельтами символов самым распространенным был «трискель» (triskele), трехконечная вихревая розетка, напоминающая о минойских спиралях, возникших за тысячу лет до этого.

Кельтские племена, как на материке, так и в Британии, после римского завоевания были либо истреблены, либо поглощены римским обществом – по крайней мере, в городских и военных поселениях. Лишь отдаленные уголки Британии оставались полностью независимыми, например, территории севернее стены, построенной в период правления Адриана, которые населяли пикты: это название дал им Цезарь – «пикти» (picti), то есть «разрисованные», – намекая на их татуировки. Здесь, в Ирландии, дух «трискель» – являющий себя в рисунках, рельефах и чеканке – сохранился в местных традициях и народной памяти; он вновь обрел силу после обращения Ирландии в христианство в конце IV века, когда был заново призван уже в качестве символа иного, религиозного вдохновения.

К тому времени сам Рим уже стал христианской империей и новым источником власти и веры, который оставит глубокий след в истории изобразительного искусства. Как когда-то римляне преобразовали греческий мир, теперь новый христианский мир преобразовал Рим. В начале VII века Пантеон Адриана, стоящий посреди разрушающихся зданий имперской славы и несущий на своем фронтоне надпись, напоминающую о золотом веке Августа, – этот величественный портал, который когда-то вел в храм богов, приплывших из Афин в Рим на корабле Энея, – был превращен в христианскую церковь.

Бронзовое зеркало из Десборо. Около 50. 35 × 25,8 см

[1] Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Книга VI / пер. С. Ошерова. М., 1979.

[2] Тит Ливий. История Рима. Книга 39, 5.

[3] Гомер. Илиада / пер. Н. Гнедича. Хвост со змеиной головой были добавлены к бронзовой химере в XVIII веке.

[4] Плиний Старший. Естествознание. Книги XXV, XLV.

[5] Richter G. M. A. The origin of verism in Roman portraits // The Journal of Roman Studies. Vol. 45. 1955. P. 39–46.

[6] Плиний Старший. Естествознание. Книги XXXIII–XXXV.

[7] Schefold K. Origins of Roman landscape painting // Art Bulletin. Vol. 42. No. 2. June 1960. P. 87–96.

[8] Peters W. J. T. Landscape in Romano-Campanian Mural Painting. Assen, 1963. P. 28.

[9] Pollitt J. J. Art in the Hellenistic Age. Op. cit. P. 185.

[10] Toynbee J. The villa item and a bride’s ordeal // The Journal of Roman Studies. Vol. 19. 1929. P. 67–87; Hearnshaw V. The Dionysiac cycle in the Villa of the Mysteries: a re-reading // Mediterranean Archaeology. Vol. 12. 1999. P. 43–50.

[11] Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. II–28 / пер. М. Гаспарова. М., 1993.

[12] Castriota D. The Ara Pacis Augustae and the Imagery of Abundance in Later Greek and Early Roman Imperial Art. Princeton, NJ, 1995.

[13] MacDonald W. L. The Pantheon: Design, Meaning and Progeny. London, 1976. P. 13.

[14] Stewart P. The equestrian statue of Marcus Aurelius // M. van Ackeren. A Companion to Marcus Aurelius. Oxford, 2012. P. 264–277.

[15] Иосиф Флавий. Иудейская война / пер. Я. Чертка. СПб.; Орел, 1991. С. 500.

[16] Плиний Старший. Естествознание. Книги XXXVI, LX.

[17] Toynbee J. M. C. Art in Roman Britain. London, 1962. P. 203; Cosh S. R., Neal D. S. Roman Mosaics of Britain. Vol. II. South-West Britain. London, 2005. P. 253–256.

[18] Walker S., Bierbrier M. Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman Egypt. London, 1997

Глава 7
Страдание и желание

Когда в Средиземноморье Рим лишь начал набирать силу, примерно в V–IV веках до нашей эры далеко на востоке, в предгорьях Гималаев, молодой принц небольшого государства переосмыслил жизнь. Отвергнув богатство и роскошь царского дома, где он вырос, Сиддхартха Гаутама выбрал суровый путь бедности и медитации. Однажды, сидя под священным фиговым деревом, он наконец достиг состояния просветления, или нирваны, и отправился проповедовать о своем открытии. Он стал известен под именем Будда, что значит «Пробудившийся», и у него было много последователей, монахов и проповедников, которые слушали его учение, или дхарму, и распространяли его слова. Желание – источник страдания, как говорил Сиддхартха, и, отказавшись от желаний, мы как можем приближаемся к совершенному познанию самих себя, или просветлению.

Колонна Ашоки с эдиктом. Лаурия Нандангарх, Бихар. 243 до н. э. Фотография около 1860

В течение первых ста лет после смерти Сиддхартхи всё, что требовалось последователю его учения, – это место для медитации, простое платье и миска для еды. Это была строгая доктрина, которая рассматривала физический мир как иллюзию, поэтому первые приверженцы буддизма, медитируя, закрывали глаза. Образы им были не нужны, так как только множили эту иллюзию.

Однако примерно через два столетия после смерти Сиддхартхи буддизм обрел новую жизнь, практически переродился. Его приверженцем стал царь Ашока, правивший большой территорией – империей Маурьев, – куда входила бо́льшая часть современной Индии. Надписи на скалах и колоннах, расставленных по всей империи Маурьев, повествуют об обращении Ашоки в буддизм вслед за его раскаянием в кровавой резне во время одной из военных кампаний. Именно раскаяние, память о проявленной жестокости и стремление к самосовершенствованию стали источниками одной из величайших изобразительных традиций в Азии.

Одна из самых известных колонн Ашоки, от которой до нас дошли лишь фрагменты, стояла в Сарнатхе, на территории современного штата Уттар-Прадеш, в оленьем парке, где Будда прочел свою первую проповедь. Колонна, не имеющая никакой базы, вырастает прямо из земли, словно дерево. На вершине гордо восседают четыре льва, а под каждым из них изображено буддистское Колесо Учения, дхармачакра, распространяя послание дхармы на все окрестности [1]. Подобные колонны украшались драгоценными металлами, так что китайский путешественник Фа Сянь, увидев несколько столетий спустя такой столб, описал изображения Будды на нем как «сияющие изнутри и излучающие свет», как будто из глаз львов, расположенных в центре Колеса Учения, исходят лучи [2].

«Львиная капитель» колонны Ашоки. Около 250 до н. э. Песчаник. Высота 215 см

На поверхности колонны были высечены буддийские эдикты царя Ашоки, включавшие в себя одно из древнейших высказываний в защиту животных. Царь Маурьев отказался от охоты и заявил, что определенных животных убивать запрещено, изменив тем самым отношение человека к животному миру, которое преобладало на протяжении десятков тысяч лет. Это древнейшее известное нам свидетельство заботы человека о животных: эти же взгляды разделяли и последователи джайнизма, другого крупного вероучения в Индии. Скульптуры, созданные джайнскими скульпторами, изображали фигуры в йогической позе кайотсарга («забвение тела») – человек стоит прямо и неподвижно, опустив руки, то есть в соответствии с джайнской заповедью ненасилия в отношении любых живых существ, чтобы ни на кого не наступить или случайно не раздавить насекомое. В неподвижности тело становится единым целым с природой, оставляя всякие попытки властвовать или подчинять; лесные лианы опутывают его члены, а птицы вьют гнезда в волосах.

Ашока также оставил после себя первые изображения Будды, хотя сначала это были лишь символы присутствия Пробужденного, а не человеческие образы. На санскрите они называются «авьяктамурти», что приблизительно означает «образы, не имеющие образа». Наряду с дхармачакрой проявлениями Сиддхартхи Гаутамы были также пылающий столб, пустой трон под Деревом Бодхи (это название священного фигового дерева, под которым Сиддхартха достиг нирваны), отпечаток ноги (будда-пада), или просто пустое место. Все эти зачастую загадочные, таинственные символы были продолжением старых традиций безо́бразного представления. Они были связанны с брахманизмом и древним знанием, зашифрованным в писаниях на санскрите – так называемых Ведах, первой из которых стала Ригведа, собрание гимнов в честь богов. В Ведах упоминаются огненные алтари, из которых возносились столбы, символизирующие деревья, тянущиеся к небесам, предшественники колонн Ашоки. Именно из этих писаний и сопровождающих их ритуалов возник символический мир ведического периода, в котором зародилась индуистская религия.

Тот же символизм, только в большем масштабе, повторяется в первых буддистских гробницах-реликвариях, ступах – полусферических сооружениях из кирпича и камня, чья форма восходит к гораздо более древним погребальным холмам, на вершине которых устанавливалась макушка, напоминающая зонтик, – чатра [3]. Паломники и проезжающие торговцы могли почтить реликвии, находящиеся внутри ступы, обходя ее кругом по часовой стрелке, – войти внутрь было нельзя. Ашока приказал разделить останки Будды, которые уже хранились в восьми ступах, среди большего количества ступ, которые строились по всей империи Маурьев, и хотя реликвии вскоре закончились, ступы продолжали строить, а вместе с ними росло и количество украшающих их рельефов.

Истории, рассказываемые в этих резных картинах, называются джатаки: это притчи о жизни Будды и его предыдущих воплощениях. Одна из самых ранних ступ, находящаяся на вершине холма Санчи в Мадхья-Прадеше, использует «образы, не имеющие образа» для обозначения Будды. Многофигурные рельефы на ограде ступы содержат сцену, как Сиддхартха ночью покидает свой дворец верхом на коне, отправляясь на поиски просветления, однако изображены лишь конь без всадника и зонтик над пустым седлом. Эту сцену окружают соблазнительные женские фигуры, которые могут показаться неуместными на ступе отшельника. Это якшини, древние природные духи, которых традиционно изображали на вертикально стоящих камнях вдоль лесных троп и полевых дорог. Изначально это были грубо вытесанные образы, приносящие утешение и радость в пути, прямые стражи, похожие на «скульптуры Дедала», вырезаемые на островах Эгейского моря. И всё же ни одно произведение западного искусства не выражало наслаждение природой и вожделение так, как духи Древней Индии, пляшущие у буддистских ступ и напоминающие о той земной жизни, которую следует отвергнуть.

Большая ступа в Санчи. III–I в. до н. э.

Якши из Беснагара (ныне Видиша). Около III–I в. до н. э. Песчаник. Высота около 200 см

Амаравати Махачайтья – Большая ступа в Амаравати – на берегу реки Кришна в Юго-Восточной Индии была одной из величайших буддистских ступ во всей Индии. На пике славы ее украшали многочисленные скульптуры и резные надписи [4]. Четверо главных ворот, охраняемых львами, похожими на тех, что сидели на «львиной капители» Ашоки, вели через внешний обход к внутренней тропе вокруг куполообразного объема в центре, вся поверхность которого была покрыта рельефами из светлого известняка, рассказывающими джатаки. И снова Будда присутствует через свое отсутствие: его следы повсюду, а образа нет. Подобно дхармачакре на колонне Ашоки, излучающей божественный закон, гигантская пара отпечатков ног (будда-пады) покрыта резными изображениями колес с тысячей спиц, как будто они присутствовали на стопах Будды и отпечатывались на земле, куда бы он ни пошел.

Одно из самых впечатляющих из дошедших до нас изображений в Амаравати расположено на большой плите, которая когда-то была закреплена на нижней части ступы. Это четыре сцены истории рождения принца Сиддхартхи, созданные через несколько сотен лет после возведения ступы. Мы видим, как царица Майя, томная, как якшини или римская богиня, грезит о рождении своего сына, а ее сон обсуждают при дворе ее мужа, царя Шуддходаны, который сидит посреди придворных. В сцене непосредственного рождения Майя стоит, держась рукой за ветку дерева, – это традиционная поза, символизирующая одновременно плодовитость и роды. Сын появляется из ее бока, он изображен двумя маленькими отпечатками ног на покрывале, которое держит свита. В последней сцене Майя показывает своего ребенка – опять же явленного в виде отпечатков ног на покрывале – местному ясновидцу, который прозревает в нем Пробужденного [5]. Четыре эпизода разделены между собой архитектурными деталями в уплощенной перспективе, направляющими наше внимание от одной сцены к другой.

Рельефная плита с нижней части ступы в Амаравати. Рождение Будды. I в. Известняк. 157,5 × 96,2 см

Мастера Амаравати создали скульптурный стиль, которым восхищался весь регион и который стал одной из трех величайших школ буддистской скульптуры в Индии. В двух других центрах – северном регионе Гандхара и городе Матхура на юге – образы самого Будды начинают появляться около I века нашей эры (как и на некоторых поздних рельефах, выполненных в Амаравати). Возникает новое направление буддизма, ставшее наиболее распространенным, называемое махаяна, что означает «Великая Колесница Спасения», которое рассматривает природу Будды метафизически (не как человека) и считает главным идеал бодхисаттвы (это мистические существа, отложившие собственное просветление, чтобы помочь другим смертным в достижении нирваны). Почему изображения Будды появляются именно в это время, остается неясным – возможно, это связано с растущей потребностью в том, чтобы видеть нечто, чему поклоняешься.

В эпоху Кушанского царства со столицей в Пурушапуре (современный Пешавар), при царе Канишке (правившем примерно в 125–150 годах), весь этот регион и его скульптурные мастерские процветали [6]. В Пурушапуре Канишка построил большую ступу, увенчанную чатрой, которая распространяла силу хранящихся внутри реликвий. Гандхара, один из центров Кушанской империи, была расположена в гористом северном регионе на границе нынешних Пакистана и Афганистана. Неожиданными инновациями кушан в Гандхаре стали новые образы Будды, обладавшие многими характерными признаками греческой скульптуры. Память об эллинистическом мире сохранялась в правильных классических чертах лица гандхарского Будды, в его мускулистом – героическом – теле, в ниспадающих складках его одежды, похожей на тогу. Греческие черты были отголосками эллинистического стиля, который пришел в этот регион несколько веков назад вместе с Александром Великим и каким-то образом прижился в эллинистическом государстве Бактрия на севере Афганистана [7]. От классических статуй гандхарский Будда наследует небольшой рот, спрямленный нос, а также струящиеся, тщательно проработанные складки одежды, оживляющие формы тела. Гандхарские мастера привнесли в этот прототип свое ви́дение, основываясь на списке из тридцати двух знаков, описывающих Будду, включая ушнишу (выпуклость на голове, которая свидетельствует о его мудрости) и урну (завиток волос между бровями). Правая рука часто изображалась поднятой в жесте абхая-мудра, что означает защиту и покровительство – «не бойся». Его глаза приоткрыты, взгляд направлен вниз, обозначая отсутствие интереса к окружающему его миру: он сосредоточен лишь на собственном спасении.

Стоящий Будда из Гандхары. I–II в. Аспидный сланец. Высота 111,2 см

Гандхарские Будды «космополитичны», в них намешаны черты с разных концов света. Их нимбы, так называемые хварены, что означает «солнце», также заимствованы – от солнечных дисков, лучей, исходящих из головы персидского бога Митры, чей культ был главным соперником христианства в Западной Азии [8]. Нимб – это небесная корона, обозначающая неземную природу богов и царей, а также символ, напоминающий первые «не имеющие образа» образы Будды: солнце – это то, на что невозможно прямо смотреть.

Несмотря на кажущееся равнодушие к окружающему их миру, гандхарские Будды широко распространились в обоих направлениях: на запад, в соседний Афганистан, и далее через Центральную Азию в Римскую империю; и на восток, в Китай, где тогда правила династия Хань.

Эти Будды были частью обширной палитры образов и верований, развивавшихся на просторах Евразии, они распространялись по торговым путям с помощью купцов и паломников вроде Фа Сяня из Китая, стремившихся на родину буддизма [9].

Джайнский сиддха Бахубали, обвитый лесными лозами. Конец VI–VII в. Медный сплав. Высота 11,1 см

В другом крупном центре, в городе Матхура на реке Джамна в северном штате Уттар-Прадеш, изготавливались иные образы Будды. Резчики по камню создали новый тип фигуры из местного красного песчаника: человек, сидящий скрестив ноги, со стопами, повернутыми наверх [10]. Эти образы были навеяны медитативными позами джайнских мудрецов, которые всегда изображались либо в позе кайотсарга, либо в медитативной сидячей позе со скрещенными ногами. От джайнских и буддистских скульпторов изображение такой позы требовало опыта наблюдения, проб и ошибок, а также знания того, как йога влияет на человеческое тело. Будды из Матхуры были широкогрудыми, что свидетельствует о многолетней практике йогического дыхания и пране, жизненной силе, входящей при вдохе, благодаря чему они походили на широкоплечих супергероев.

Один из самых прекрасных матхурских Будд, дошедших до нас, обладает характерными округлыми чертами матхурского стиля, его облик кажется более земным и обаятельным, чем у гандхарских фигур. Он смотрит прямо перед собой с выражением живого, даже озорного удовольствия, его глаза широко открыты – он прозревает наше спасение. Его обращенность вовне напоминает более ранний пример Ашоки, транслировавшего буддизм как некую силу добра на всю империю и отправляя послание духовной свободы всему миру [11]. Он восседает на широком львином троне, на фоне огромного нимба и Дерева Бодхи, с двух сторон его окружают проворные слуги с опахалами в руках, составляя своеобразную троицу. Если гандхарские Будды были одеты в плотные ткани, напоминающие тогу, что соответствовало более холодному северному климату, дхоти матхурского Будды прозрачно, отчего он кажется практически обнаженным. Этот тип был популярен в народе, представляя собой отход от суровых и аскетических истоков буддистской медитации Сиддхартхи и колонн Ашоки.

Будды из Гандхары и Матхуры вместе составляют две стороны одного скульптурного стиля времен империи Гуптов – великого периода индийского изобразительного искусства, который доминировал на индийском субконтиненте на протяжении примерно трехсот лет с середины III века. Это был период огромного прорыва в литературе: поэт Калидаса прославился своими стихами и пьесами на санскрите, в том числе драмой «Шакунтала», основанной на индуистском эпосе «Махабхарата». Поразительные открытия совершили математики и ученые: они заявили, что Земля вращается вокруг Солнца, а также ввели понятие нуля в математическое счисление [12]. Как часто бывает, великие шаги в науке отразились и в расцвете искусств. В скульптуре суровые, бесстрастные лица гандхарских Будд стали сочетаться с теплыми и чувственными телами матхурского стиля. В результате получились образы, словно существующие в этом мире, и одновременно освободившиеся от него. В эпоху Гуптов изображение Будды стало каноничным: искусно декорированный ореол, изящное тело, задрапированное прозрачными тканями, полуприкрытые глаза, устремленные вниз, на голове тугие кудри, отсылающие к истории о том, как медитирующему и отрешенному Будде на голову заползли улитки, чтобы защитить его от палящего солнца, отдав за это свою жизнь. Вырезанная из камня фигура Будды из Сарнатха медитативно восседает на фоне невероятного нимба-обода, излучающего внутренний опыт Будды. Две прекрасные нимфы (в Индии их называют апсарами) порхают вокруг с цветами в руках. Кажется, что в период Гуптов буддистская скульптура будто бы сама достигла особого просветленного состояния, отвергнув земные связи и заботы и обретя состояние божественной легкости и совершенного самопознания [13].