Текст книги "Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции"

Глава II
Светоч Истины

I. Существует явное сходство между нравственностью человека и освещенностью планеты, на которой он живет, – такое же ослабление света по мере отступления к пределам собственных владений, та же существенная удаленность от своей противоположности, тот же неясный сумрак, отделяющий от нее, – не четкая линия, а полоса постепенно сгущающегося мрака, в который погружается мир, – призрачные сумерки души, нейтральная область, где целеустремленность постепенно переходит в фанатизм, умеренность – в нетерпимость, справедливость – в жестокость, вера – в суеверие, и в конце концов все вместе тонет в непроглядной тьме.

Тем не менее, когда сумрак сгущается окончательно, несмотря на смутность и постепенность его наступления, мы можем отметить мгновение заката и, к счастью, можем повернуть тень вспять, заставив ее убывать тем же путем, по которому она надвигалась; но, во-первых, горизонт неровен и неясен, а во-вторых, сам экватор – Истина – это единственная четкая, неразмытая черта, а ее постоянно норовят стереть или проигнорировать, она же и ось земли – облачный столп, тонкая золотая линия, но ее так трудно придерживаться даже тем силам и добродетелям, которые на нее опираются, ее искажают политика и благоразумие, ее затушевывают доброта и любезность, заслоняет своим щитом храбрость, воображение прикрывает своим крылом, а милосердие затуманивает слезами. Как же трудно ей сохранять свое влияние, если, будучи призвана сдерживать все худшее в человеке, она должна также сдерживать и сумбур всего лучшего в нем, тогда как, с одной стороны, ее постоянно попирают, а с другой – от нее отступают, а она с одинаковой строгостью отвергает как малейшее, так и грубейшее нарушение своих установлений. Любовь мирится с недостатками, мудрость терпима к ошибкам, и только истина бескомпромиссна и непогрешима.

Мы же об этом не задумываемся и не боимся понемногу грешить против нее. Ложь мы привыкли замечать только в ее неприглядности, сквозь призму ее худших намерений. Неприятие, которое вызывает у нас ложь, на самом деле относится только ко лжи злонамеренной. Мы осуждаем клевету, лицемерие и предательство, потому что они наносят нам ущерб, а не потому, что они противны истине. Если бы не вред и урон, наносимые ложью, мы ничего не имели бы против нее, а в виде похвалы она нам даже приятна. И все же клевета и предательство – не самое распространенное зло в мире, они доступны разоблачению и ощутимы только после него. А вот любезная и вкрадчивая ложь, сладкая лесть, патриотичная ложь историка, предусмотрительная ложь политика, пламенная ложь фанатика, сострадательная ложь друга, легкомысленный самообман, свойственный любому из нас, – все это набрасывает на человеческую природу непроницаемую темную пелену. И мы благодарим тех, кто помог нам проникнуть к истине сквозь эту пелену, как благодарят того, кто вырыл в пустыне колодец. Ибо, к счастью, несмотря на то, что мы сознательно покинули истоки истины, жажда ее знать все-таки нас не покидает.

Моралисты часто путают два понятия, отличные друг от друга: тяжесть греха и его непростительность. Степень вины зависит, с одной стороны, от характера обманутого человека, а с другой – от следствий обмана. Можно ли простить обман или нет – чисто по-человечески – зависит от того, насколько принуждают к этому обману обстоятельства: одни обстоятельства отягчают степень вины, другие же, наоборот, оправдывают обман. И поскольку людям сложно оценить тяжесть вины, равно как и последствия обмана, они предпочитают не давать подобного рода оценок, а обратиться лучше к другим, более явным преступлениям, совершенным под наименьшим давлением обстоятельств. Я нисколько не намерен преуменьшать вину зловредного и злонамеренного лжеца, умышленно прибегающего к обману в корыстных целях; но все же мне кажется, что кратчайший способ борьбы с наиболее вопиющими формами обмана состоит в том, чтобы внимательнее относиться к тем его проявлениям, которые незаметно и безнаказанно вошли в повседневный обиход. Давайте вообще перестанем лгать. Перестанем оправдывать ложь тем, что она безобидна, или незначительна, или непреднамеренна. Откажемся от нее полностью – от самой ничтожной и случайной; вся она, словно мерзкая копоть из преисподней, оседает в наших сердцах, очистимся от нее, не разбирая, насколько она черна и отвратительна. Говорить правду – все равно что грамотно писать – этому можно научиться, только постоянно упражняясь; это зависит не столько от желания, сколько от привычки. Говорить правду и поступать по правде постоянно и неотступно – почти так же трудно и так же похвально, как и делать это под страхом наказания; поразительно, сколь многие готовы ради правды жертвовать жизнью и сколь немногие готовы ради нее терпеть хоть малейшие неудобства в повседневной жизни. И, зная, что из всех грехов, пожалуй, нет ни одного, столь противоположного Божественному началу, добродетели и жизни, как ложь, было бы неслыханной дерзостью запятнать себя ложью просто так, без всякого давления обстоятельств. Стать честным человеком – значит решить для себя, что никакие иллюзии или заблуждения, которые навязывает нам неумолимая жизнь, не бросят тень на наши сознательные поступки и не изменят подлинную сущность выбранных нами идеалов.

II. И если вышесказанное справедливо и мудро, когда мы говорим об истине, то тем более это распространяется и на все, что находится под влиянием истины. Я доказывал необходимость проявления Духа Жертвы в отношении человеческих поступков и удовольствий не потому, что это могло бы продвинуть вперед дело религии, но поскольку сами человеческие поступки, безусловно, были бы этим бесконечно облагорожены, и я хотел бы находить Дух или Светоч Истины в сердцах художников и мастеров не потому, что верность истине в искусстве могла бы далеко продвинуть дело истины, но для того, чтобы сами искусства и ремесла преисполнились благородства: поистине поразительно, какая власть и непреложность заключена в одном этом принципе и насколько от следования ему или от его забвения зависит возвышение или упадок любого искусства и любой человеческой личности. Я уже пытался показать влияние и силу Духа Истины в живописи, и, думаю, не одну главу, а целый том можно было бы написать о его значении для величия архитектуры. При этом я вынужден удовольствоваться немногими самыми известными примерами, учитывая, что его проявление легче обнаружить в верности истине, нежели в рассмотрении того, что есть истина.

Но прежде необходимо определить, в чем состоит отличие неправды от художественного вымысла.

III. На первый взгляд все царство воображения есть сплошной обман. Однако это не так: воображение всегда обращается к предметам отсутствующим или несуществующим, именно в их познании и созерцании состоит наслаждение и благородство воображения, то есть в сознании невозможности их фактического присутствия или существования в момент их кажущегося присутствия или существования. Когда воображение нас обманывает, наступает безумие. Воображение остается свойством возвышенным до тех пор, пока оно признает собственную идеальность, а переставая признавать ее, оно превращается в безумие. Вся разница состоит в этом признании, в отсутствии обмана. Обладая духовной сущностью, человек наделен способностью выдумывать и созерцать то, чего на самом деле нет, а обладая сущностью нравственной, он должен в то же время сознавать и признавать, что этого на самом деле нет.

IV. Опять-таки, можно считать и считалось, что искусство живописи в целом есть не что иное, как стремление обмануть. Но это не так: напротив, это утверждение определенных фактов наиболее ясным способом. Например: я хочу рассказать о какой-то горе или скале; сначала я стану на словах описывать ее форму. Но слов окажется недостаточно, и я, взяв лист бумаги, попробую ее нарисовать и скажу: «Такова ее форма». Далее: я наверняка постараюсь передать ее цвет, но словами это сделать также не удастся, и я раскрашу рисунок и скажу: «Таков ее цвет». Это может продолжаться до тех пор, пока не возникнет изображение, неотличимое от реального предмета, и видимое присутствие этого предмета доставит нам немалое удовольствие. Это акт воображения, а не обман. Обман может заключаться только в утверждении действительного присутствия (которое никогда ни на миг не допускается, не подразумевается и не принимается на веру) или в неправильной передаче формы и цвета (что, увы, нередко происходит и вводит нас в заблуждение). Заметим также, что обман сам по себе – явление столь разрушительное, что всякая живопись, достигая буквального воспроизведения реальности, начинает деградировать. Я уделил этому внимание в другом месте.

V. Нарушение истины, унижающее поэзию и живопись, по большей части может быть сведено к трактовке предмета. В архитектуре же возможно другое, более явное, более предосудительное попрание истины – прямой подлог, касающийся природы материала или количества затраченного труда. Речь идет о неправде в полном смысле этого слова, которая так же заслуживает осуждения, как любая безнравственность; она одинаково не достойна как архитекторов, так и наций; и повсюду, где бы она ни была распространена и допущена, она служит признаком явной деградации искусства. То, что это не признак худшего – общего отсутствия честности, может быть объяснено только нашим представлением о том странном разделении, которое веками существовало между искусством и всеми другими проявлениями человеческого разума в вопросах совести. Исключение добросовестности из числа качеств, важных для искусства, разрушая само искусство, сводит на нет его способность обнаруживать характер создавшей его нации; иначе сколь странно было бы, что такая нация, известная своей честностью и благородством, как англичане, может допустить в своей архитектуре больше притворства, скрытности и обмана, чем любая другая в наше время или когда-либо в прошлом.

Происходит это по недомыслию, но оказывает на искусство пагубное воздействие. Если бы не было других причин, вызывающих в последнее время неудачи в любом значительном архитектурном начинании, то и одного этого мелкого мошенничества было бы достаточно. Покончить с ним необходимо, чтобы сделать первый решительный шаг на пути к величию; сделать этот первый шаг – несомненно всецело в нашей власти. Если даже мы не в силах создать значительную, прекрасную и оригинальную архитектуру, то мы можем создать честную архитектуру: можно простить ограниченность наших возможностей вследствие бедности, уважать строгость целесообразности, но низость обмана не заслуживает ничего, кроме презрения.

VI. Архитектурные подделки можно разделить на три основные категории:

1. Имитация конструктивных элементов и опор, не являющихся таковыми на самом деле; например, висячие орнаменты крыш в поздней готике.

2. Живописное украшение поверхностей, изображающее материал иной, чем тот, из которого они сделаны на самом деле (например, роспись дерева под мрамор), или иллюзорные изображения скульптурных украшений на поверхности.

3. Использование литых или механически изготовленных украшений любого рода.

Одним словом, архитектура будет благородна в той мере, в какой она избежит всех этих подделок. Существуют, однако, определенные их разновидности, которые в силу частого их применения или по другим причинам не воспринимаются как подделки. Например, позолота, которая в архитектуре не является обманом, ибо там ее никогда не выдают за работу из цельного золота, тогда как в ювелирном деле позолота является обманом, ибо имитирует изделие из чистого золота, а потому обычно достойна осуждения. Таким образом, применение строгих правил подразумевает немало исключений и тонкостей, которые мы попробуем вкратце рассмотреть.

VII. 1. Подделка конструкций. Я упомянул прием, при котором намеренно создается видимость опоры, иной, чем подлинная. Архитектор не обязан демонстрировать конструкции; и мы не можем сетовать на него за то, что он их скрывает, как не сетуем мы на природу, которая, создав человеческое тело, скрывает скелет; однако наиболее благородным представится просвещенному взору то здание, которое раскрывает подлинные конструкции, подобно форме тела у животных, хотя от невнимательного взора эта суть скрыта. Своды готического собора не обманывают нас, демонстрируя перенос тяжести на ребра, оставляя заполнению роль простой оболочки. Такая конструкция понятна умному наблюдателю с первого взгляда, а красота ажурной каменной работы только возрастет, если она будет следовать силовым линиям несущей конструкции. А вот если бы промежуточное заполнение было сделано из дерева, а не из камня и побелено, чтобы не отличаться от других поверхностей, это, конечно, был бы совершенно непростительный прямой обман.

В готической архитектуре есть, однако, некоторый неизбежный обман, касающийся не существа, а оформления несущих элементов. Колонны и нервюры напоминают стволы и ветви дерева, что дало почву довольно нелепым рассуждениям и неизбежно внушает наблюдателю мысль о соответствующей внутренней структуре, то есть о непрерывности волокон, переходящих из корней в ветви, и об упругой силе, направленной вверх. То, что на самом деле своды с огромной силой давят на тонкие составные нервюры, стремясь обрушить или разорвать их и выдавить наружу, воспринимается с трудом, а это тем более существенно, когда столбы без дополнительной помощи слишком тонки для такого веса и поддерживаются внешними контрфорсами, как в апсиде собора в Бове и в других образцах более зрелой готики. Возникает вопрос о добросовестности, который мы едва ли решим, не приняв во внимание, что если наш ум обладает представлением о подлинной природе вещей, исключающим возможность заблуждения, то впечатление, противоположное этому представлению, при всей своей отчетливости является не обманом, а, напротив, законным обращением к воображению. Например, удовольствие, которое мы получаем от созерцания облаков, во многом зависит от впечатления, будто облака представляют собой плотную, светящуюся, теплую холмистую массу; а наше удовольствие от созерцания неба часто связано с тем, что мы рассматриваем его как голубой свод. Но в обоих случаях мы знаем, что это не так, мы знаем, что облака – это скопления водяного пара или ледяных кристалликов, а небо – это темная бездна. Таким образом, никакого обмана тут нет, а прямо наоборот – есть наслаждение от впечатления явлений. Точно так же, поскольку камни и швы открыты нашему взору и мы не впадаем в заблуждение относительно опорных конструкций, мы должны не сетовать, а восхищаться ловкостью строителей, которые заставляют нас ощущать волокнистость стволов и жизнь, пульсирующую в ветвях. Ничего предосудительного нет и в том, что на самом деле опорой являются внешние контрфорсы, поскольку колонны отчасти соответствуют своему назначению. Ведь наблюдатель обычно понятия не имеет, насколько велик вес сводов, и, следовательно, предосторожности, предпринятые для необходимого распределения нагрузки, являются подробностью, в которую он не вникает. Поэтому, если поддерживаемый вес безусловно не осознается, нет никакого обмана в том, чтобы отвлечь внимание и от основных опор, подчеркнув те опоры, которые соответствуют создающемуся впечатлению тяжести. Ведь колонны на самом деле принимают на себя ту нагрузку, которая им приписывается, а система дополнительных опор не обязательно должна привлекать внимание, как и дополнительные приспособления человеческого или любого другого организма, необходимые для его функционирования.

Но если обстоятельства, связанные с весом, ясно читаются, тогда истина и наше чувство требуют, чтобы и обстоятельства, связанные с опорами, были явными. Ничего нет хуже с точки зрения вкуса или добросовестности, чем притворное отсутствие необходимой опоры – впечатление подвешенности в воздухе или другие подобные уловки и фокусы. В связи с этим мистер Хоуп справедливо порицает расположение основных пилонов Святой Софии в Константинополе. Капелла Королевского колледжа в Кембридже – пример архитектурного обмана более неблаговидного в силу меньшей величественности самого здания.

VIII. Если предосудительно сокрытие конструкции здания, то еще хуже – введение фальшивых элементов, изображающих функции, которых они на самом деле не имеют. Один из самых распространенных примеров этого – аркбутаны в поздней готике. Их функция – перенести нагрузку с одной опоры на другую, если в соответствии с планом здания необходимо или желательно, чтобы опоры группировались определенным образом; чаще всего такая необходимость возникает при наличии промежуточного ряда капелл или проходов между стенами нефов или хоров и их опорными столбами. Естественный и красивый способ устройства опоры представляет собой круто наклоненную каменную балку, поддерживаемую аркой, свод которой внизу постепенно переходит в вертикальную внешнюю опору, которая в плане не является квадратной, а скорее представляет собой фрагмент стены, расположенной перпендикулярно поддерживаемой стене и при необходимости увенчанной пинаклем, остроконечной башенкой, для придания ей большего веса. Пример такого сооружения можно видеть в великолепных аркбутанах собора в Бове. В более поздней готике пинакль постепенно превратился в чисто декоративный элемент и широко использовался только как украшение. В этом нет ничего плохого; вполне допустимо строить пинакль просто как красивую башенку; хуже, что и контрфорс тоже превратился в декоративный элемент и стал использоваться, во-первых, без всякой необходимости, а во-вторых, там, где исключалась его функциональность, стал всего лишь связкой не между стеной и опорой, а между стеной и вершиной декоративного пинакля, примыкая к стене в той точке, где его упор, если бы даже он присутствовал, не мог встретить сопротивление. Самый нелепый пример такого варварства, насколько я припоминаю (хотя это отчасти характерно для всех шпилей в Нидерландах), – это фонарь церкви Сент-Уэн в Руане, где прорезанный узорами контрфорс, с его вычурным изгибом, выглядит не более способным принять на себя упор, чем ивовый прутик, а пинакли, огромные и богато разукрашенные, явно вообще не несут никакой нагрузки, хотя стоят вокруг центральной башни, как четверо праздных слуг, каковыми на самом деле они и являются: это всего лишь геральдические символы, если учесть, что центральная башня – всего-навсего корона, полая внутри, которой подпорки нужны не более чем пустой корзинке. Собственно говоря, я не знаю ничего более нелепого и глупого, чем хвалы, расточаемые этому фонарю, одному из самых фальшивых сооружений в Европе. По вычурности узора, характерного для пламенеющей готики в ее последних и самых упадочных формах[13]13
  Мистер Уэвелл отмечает, что фигура лилии, образуемая перемычками узора, всегда свидетельствует о деградации этого стиля. Она встречается в центральной башне собора в Байё, в избытке в контрфорсах собора Сен-Жерве в Фалезе и в маленьких нишах некоторых жилых зданий в Руане. И переоценена не только башня церкви Сент-Уэн. Ее неф – простая имитация, в пламенеющий период, раннеготического расположения; ниши на его столбах являются варваризмами; огромный квадратный ствол проходит через своды боковых нефов, поддерживая столбы нефа – самый уродливый нарост, который мне доводилось видеть на готическом сооружении; узоры нефов – пример самой безвкусной и выродившейся пламенеющей готики; узоры верхнего ряда окон трансепта представляют собой странно искаженную форму перпендикулярного стиля; даже вычурный портал южного трансепта для этого высокого периода является нелепым и почти гротескным со своим лиственным узором и подвесками. В этой церкви нет ничего действительно прекрасного, кроме хоров, легкого трифория и его верхнего ряда окон, круга восточных капелл, деталей скульптуры и общей легкости пропорций; эти достоинства хорошо видны благодаря свободе основной части церкви от любых нагромождений.


[Закрыть], по замыслу и исполнению он напоминает узоры из жженого сахара на торте и в той же мере заслуживает восхищения. Едва ли найдется хоть один из восхитительно ясных принципов ранней готики, который не был бы со временем постепенно испорчен и превращен в некое подобие самого себя, хотя подчас в его элементах и прослеживается первоначальный замысел, как, например, волокнистая древовидность, утратив свою суть, искаженная и истончавшая, остается только бледным призраком, пародией, имея такое же отношение к архитектуре, какое в Древней Элладе тень умершего имела к живому телу вооруженного воина[14]14
  Ср. «Илиаду», Σ. 1. 219 и «Одиссею», Ω. 1. 5–10.


[Закрыть].

IX. Возможно, самым богатым источником подделок, которых нам следует ныне остерегаться, стало то, что возникает в «сомнительной форме» и с трудом поддается установлению закона и ограничению, – я имею в виду применение железа. Определение архитектуры как искусства, данное в главе первой, не зависит от используемых материалов. Тем не менее до начала нынешнего века архитектура использовала в основном глину, камень или дерево, в результате чего чувство пропорции и конструктивные каноны целиком или в немалой степени основывались на свойствах этих материалов. Так что переход к использованию металлических каркасов ощущается как отказ от основных принципов архитектуры. Вообще, использование железа так же правомерно, как и использование дерева, и наверняка недалеко то время, когда возникнет новая система архитектурных законов, соответствующая применению металлических конструкций. Но думаю, что вполне разумно сложившиеся вкусы в архитектуре следуют формам, основанным на применении старых материалов. Архитектура начала совершенствоваться раньше других искусств, а в силу жизненной необходимости она и появилась первой, поэтому она всегда, даже у любого самого варварского народа, будет предшествовать овладению навыками, необходимыми для получения или использования железа. Исходные принципы архитектуры сложились в результате использования материалов, доступных в необходимом количестве и находящихся под рукой, а это глина, дерево или камень. Одним из главных достоинств архитектуры является ее историческое содержание, а поскольку последнее отчасти зависит от преемственности стилей, то даже в условиях развития техники останется стремление как можно дольше сохранить формы, основанные на материалах и принципах предшествующих эпох.

X. Все, что касается размеров, пропорций, декора или конструкции, основано на разумном использовании материалов. А поскольку я, как, полагаю, и мои читатели, чувствую, что не способен избежать влияния этих устойчивых представлений, то позволю себе предположить, что истинная архитектура не станет использовать железо как конструктивный материал[15]15
  За исключением великолепного храма Марса у Чосера.
А под холмом, прижат к стене откосной,Был храм, где чтился Марс Оруженосный,Из вороненой стали весь отлит;А длинный вход являл ужасный вид.Там слышен был столь дикий вой и рев,Что ворота дрожали до основ.Лишь с севера сквозь дверь струился свет:Отсутствовал окошка всякий след,Откуда б свет мог доходить до глаза,А дверь была из вечного алмаза,Обита крепко вдоль, и вширь, и вкосьЖелезом; и чтоб зданье не тряслось,Столп каждый изумительных палат,Сверкавший сталью, с бочку был в обхват.(«Рассказ рыцаря»)  Кстати, перед этим дается восхитительное описание цветового решения в архитектуре:
А с севера на башенке настеннойИз глыбы алебастра белопеннойС пурпуровым кораллом пополамДиане чистой драгоценный храмВозвел Тезей, как лишь царю под стать.

[Закрыть] и что такие сооружения, как чугунный шпиль собора в Руане или железные кровли и опоры наших вокзалов и некоторых церквей, не имеют отношения к архитектуре. При этом очевидно, что металл может, а иногда и должен в определенной мере применяться в конструкциях – в виде гвоздей в деревянных и в виде заклепок и скоб в каменных конструкциях. Не можем мы также отказать готической архитектуре и в праве крепить статуи, шпили или ажурный декор с помощью железных стержней, а если мы допускаем это, то нам придется принять железные цепи Брунеллески вокруг купола собора во Флоренции или сложное железное крепление центральной башни собора в Солсбери[16]16
  «Этот способ связывания стен между собой с помощью железа, вместо того чтобы делать их из этого материала, чтобы они имели естественную прочность, – против правил хорошей архитектуры не только потому, что железо ржавеет, но и потому, что это обман: металл, прошивая конструкцию, укрепляет ее неравномерно, одна и та же опора может быть в одном месте в три раза прочнее, чем в другом, а на вид все одинаково прочно» (Описание собора в Солсбери, 1668, сэр К. Рен). Что касается меня, то, думаю, лучше связать башню железом, чем поддерживать фальшивый купол с помощью кирпичной пирамиды.


[Закрыть]. Однако, чтобы избежать софизмов, надо отделить зерна от плевел и найти правило, которое поможет нам на чем-то остановиться. Это правило, на мой взгляд, состоит в том, что металл может использоваться в качестве элементов крепления, наподобие цемента, но не в качестве опоры. Поскольку другие вяжущие материалы часто столь сильны, что камни легче разбить, чем разобщить их по швам, и стена становится сплошной массой, а архитектура при этом не теряет своего лица, то нет причин, чтобы, когда тот или иной народ овладеет знанием и навыками работы с железом, не использовать вместо цемента металлические стержни и заклепки, обеспечив равную или бóльшую прочность соединения и не допуская при этом отклонения от буквы и духа архитектуры, сформировавшейся к этому времени. Нет также никакой разницы, если не считать внешнего вида, будут ли применяемые таким образом металлические полосы или стержни находиться внутри стены или на внешней ее стороне, будут ли они продольными или поперечными, лишь бы назначение их было всегда безусловно таково, что позволяло бы заменить ими простую силу цемента. Что касается случаев, когда башенка или оконный проем подпираются или связываются железной полосой, то очевидно, что при этом железо только предотвращает распирание камней боковой силой, что делал бы цемент, имей он достаточную крепость. Но едва железо хоть в какой-то степени заменяет камень, выдерживает тяжесть и собственным весом противостоит распору или в виде стойки или перекладины выполняет работу деревянных балок, как здание, в котором допущено подобное применение металла, перестает быть произведением архитектуры.

XI. Обозначенный таким образом предел является окончательным, и следует с осторожностью приближаться к границе допустимого, ибо хотя оговоренное такими условиями применение металла не может считаться угрозой существованию и сущности архитектуры, но, становясь слишком неумеренным или частым, оно умаляет достоинство произведения и (что особенно важно для нашей темы) его честность. Ведь хотя зритель не осведомлен о качестве и силе используемого цемента, он будет в целом смотреть на камни как на раздельные элементы, и оценка навыков архитектора будет основываться в значительной мере на представлении об этом и на вытекающих из этого трудностях. Так что всегда достойнее в соответствии с более мужественными и профессиональными приемами в архитектуре использовать камень и строительный раствор сами по себе, обходясь, насколько возможно, весом первого и силой второго, поступаясь иной раз изяществом или признаваясь в слабости, чтобы не достигать первого и не скрывать второе средствами, граничащими с подлогом.

Но если конструкция так изящна и легка, как это бывает в некоторых частях самых прекрасных и совершенных зданий, то пусть она таковой и остается. А если и ее выполнение, и надежность в какой-то мере зависят от использования металла, то не будем порицать такое использование, при условии, однако, что и цемент, и каменная кладка работают в полной мере и не допускают ни малейшей небрежности в надежде на помощь железа. Здесь нужно поступать как с вином, которое следует использовать в качестве добавки, разбавляя его водой, а не в качестве средства утоления жажды.

XII. И чтобы не злоупотреблять свободой, необходимо рассмотреть применение удобной подгонки и скрепления камней, ведь если цементному раствору необходима помощь, ее нужно оказать по возможности без использования металла, ибо так и надежнее, и честнее. Я не предвижу никаких возражений, касающихся использования в кладке сочленений любого вида по вкусу архитектора, ведь нежелательно видеть здания, составленные наподобие китайских головоломок. Конечно, злоупотребление такой практикой нам не угрожает в силу ее сложности. Совсем не обязательно также, чтобы эти сочленения всегда были выставлены напоказ, демонстрируя зрителю свое назначение, и чтобы ни один основной камень не оказался в положении, которое кажется для него невозможным, ибо загадки тут и там в отдельных деталях могут иногда привлечь взгляд к кладке и вызвать к ней интерес, а также создать восхитительное ощущение некой колдовской силы архитектора. Есть замечательный пример – перемычка бокового портала в Прато (рис. IV, 4), где способ крепления камней, которые зрительно воспринимаются как отдельные друг от друга, – поочередно мрамора и серпентенита – не может быть понят, пока не увидишь их в поперечном сечении снизу. Каждый камень имеет форму, показанную на рис. IV, 5.

XIII. Наконец, прежде чем покончить с вопросом обмана в конструкциях, я напомнил бы архитектору, который думает, что я излишне ограничиваю его возможности и свободу, что подлинное величие и высочайшая мудрость состоят, во-первых, в благородном подчинении определенным сознательно налагаемым ограничениям, а во-вторых – во вдумчивом их предвидении. Божественная Мудрость может быть явлена нам только при встрече и в борьбе с трудностями, которые своей волей и ради этой борьбы посылает нам Божественное провидение; и эти трудности, заметьте, встречаются в виде естественных законов и установлений, которые природа могла бы многократно и как угодно нарушать с явной выгодой, но которые она никогда не нарушает, каких бы сложностей и неудобств ни стоило их соблюдение при выполнении поставленных задач. Пример, наиболее отвечающий нашей теме, – это скелет животных. Почему бы более высоким формам жизни не выделять кремний, как инфузории, вместо фосфата кальция или, что еще более естественно, углерод, создавая кости из твердого минерала сразу? Слон и носорог, если бы их кости были алмазными, могли бы стать легкими и проворными, как кузнечики, а другие животные могли бы иметь гораздо более грандиозные размеры, чем все нам известные. На других планетах мы, возможно, увидели бы такие существа. Но так назначено Господом, что архитектура животных здесь должна быть мраморной, а не кремниевой и не алмазной; и вся целесообразность направлена на достижения наибольшей силы и размера, возможного при таком ограничении. Челюсть ихтиозавра соединена в одно целое и склепана, нога мегатериума имеет толщину в один фут, а голова миодона имеет двойной череп. Мы с нашей мудростью наделили бы ящера стальной челюстью, миодона – чугунным черепом, забыв о великом принципе, о котором свидетельствует каждая тварь: порядок и система благороднее силы. Но Господь, как ни странно, Сам подает нам пример не только совершенной власти, но и совершенного Повиновения – повиновения Его собственным законам: в неповоротливых движениях этих наименее послушных из Его творений мы видим как Божественный промысел и тот признак вертикальности человеческого существа, «что свидетельствует против него и не меняется».

XIV. 2. Подделка поверхностей. Ее можно определить как создание впечатления некой формы и материала, которые на самом деле не присутствуют, как это часто бывает, когда дерево расписывают под мрамор или создают росписи, имитирующие рельефы. При этом заметим, что их вред состоит всегда именно в преднамеренном обмане, и необходимо точно определить, где он начинается или заканчивается.

Так, например, своды собора в Милане кажутся покрытыми сложным веерообразным рельефом, написанным с большой убедительностью, чтобы издалека в полумраке обмануть невнимательного наблюдателя. Это, безусловно, грубая подделка, она во многом сводит на нет благородство здания в целом и заслуживает самого безоговорочного осуждения.

На сводах Сикстинской капеллы немало архитектурных элементов, написанных в технике гризайль, соседствует с фигурами фресок, и это только увеличивает достоинство всего произведения.

В чем же отличие?

В двух принципиально важных вещах. Первое. Архитектура так тесно связана с этими фигурами и имеет с ними так много общего в отношении формы и светотени, что они воспринимаются как единое целое, и если фигуры необходимо изображать с помощью живописи, то можно писать и архитектуру. Обмана здесь нет.

Второе. Такой великий художник, как Микеланджело, никогда не допустил бы и в этих второстепенных частях своего творения тех вульгарных усилий, которые необходимы для внушения представления об их реальности, и, как ни парадоксально, никогда не написал бы достаточно плохо, чтобы обмануть.

Но если достоинство и недостаток так открыто противостоят друг другу в двух работах, одна из которых так слаба, а другая так великолепна, как роспись сводов собора в Милане и Сикстинской капеллы, то существуют произведения и не настолько великие или слабые, в которых грань между достоинством и недостатком размыта и требует внимательного определения, то есть уточнения границ применения исходного общего принципа недопустимости обмана в передаче формы и материала.