Текст книги "Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции"

XXII. Однако подобные злоупотребления декором наблюдаются не только в описанных выше ситуациях. В наше время едва ли увидишь где-нибудь такое применение орнаментальных элементов, которое не вызывало бы аналогичных нареканий. Мы имеем скверную привычку скрывать уродство необходимых предметов повседневной жизни самыми несообразными декоративными формами, каковые впоследствии во всех других местах неизменно ассоциируются у нас с означенными предметами низменного свойства. Я приведу лишь один пример, на который уже ссылался ранее: розетки, прикрывающие вентиляционные отверстия в плоских крышах наших церквей. Многие из них чрезвычайно красивы, ибо скопированы с поистине превосходных образцов декоративного искусства; все изящество и совершенство этих розеток остаются незамеченными в силу такого их расположения, но общая форма данных деталей архитектурного убранства впоследствии неизбежно связывается в нашем представлении с безобразными зданиями, где они постоянно встречаются; и все прекрасные розетки ранней французской и английской готики (особенно такой тонкой работы, как в трифории собора в Кутансе) в результате теряют для нас все свое очарование – причем мы не извлекаем для себя решительно никакой пользы из подобного применения опошленного орнаментального элемента. Ни один из прихожан никогда не получает ни малой толики наслаждения от созерцания розеток на высоком потолке; он смотрит на них просто равнодушно, а подчас и вовсе не замечает, находясь под впечатлением общей аскетичности внутренней отделки храма.

XXIII. Так следует ли вообще, спросят меня, воплощать прекрасное в предметах, сопутствующих нашей повседневной жизни? Следует, коли вы делаете это с чувством меры и в местах, где прекрасное можно спокойно созерцать; но не в том случае, когда вы используете восхитительную форму единственно для маскировки и сокрытия сугубо практического назначения вещей или в местах, предназначенных для работы. Украшайте гостиную, а не мастерскую; мебель в своем доме, а не орудия труда. Все люди остро чувствовали бы, чтó уместно и неуместно в одном или другом случае, когда бы полагались на свое чутье; каждый человек точно знал бы, когда и где прекрасное доставляет истинное наслаждение, если бы искал его в подобающих местах и не допускал бы, чтобы оно навязывалось ему противно воле. Спросите любого пассажира поезда, следующего по Лондонскому мосту, интересует ли его форма бронзовых листьев, украшающих фонари на нем, – и он ответит вам отрицательно. Поместите те же самые листья, в уменьшенном виде, на молочник, выставляемый на стол к завтраку, и спросите человека, нравятся ли они ему, – и он ответит вам утвердительно. Люди не нуждались бы ни в каких поучениях, когда бы только умели трезво мыслить, говорить правду и требовать того, что им нравится и хочется видеть, и ничего больше; и верное размещение украшений достигается только в том случае, если человек полагается на свой здравый смысл и учитывает обстоятельства места и времени. Из того факта, что бронзовые листья на фонарях Лондонского моста безвкусны, вовсе не следует, что на фонарях Понте делла Тринита они равно уродливы; и из того факта, что декорировать фасады зданий на Грейсчерч-стрит глупо, не следует, что равно глупо украшать фасады домов в каком-нибудь тихом провинциальном городке. Вопрос о преобладании внутренней или внешней отделки зданий решается в зависимости от того, где возможно отдохнуть. Было весьма разумно столь пышно украсить дома Венеции снаружи, ибо нет ложа для отдохновения лучше гондолы. Опять-таки, нет элемента уличного декора лучше фонтана, когда последний используется по назначению; ибо именно там, вероятно, протекают счастливейшие минуты передышки от дневных трудов, когда кувшин ставится на край каменной чаши, и человек испускает глубокий вздох и откидывает волосы со лба, и звук доброго слова или тихого смеха мешается со звоном тонкой струйки, который слышится все отчетливее по мере наполнения сосуда. Бывают ли минуты отдыха слаще этих – исполненных величия древности и пасторального покоя одиночества?

XXIV. Итак, до сих пор мы говорили о месте прекрасного. Далее нам предстоит исследовать отличительные признаки декора, благодаря которым он смотрится уместно в архитектуре, а также принципы выбора и размещения элементов, наилучшим образом упорядочивающие имитации природных форм, из которых он состоит. Для исчерпывающего освещения этих вопросов потребовалось бы написать целый трактат об изобразительном искусстве; я же намереваюсь сказать здесь лишь несколько слов о двух свойствах, которые особенно важны для архитектуры, а именно о Пропорции и Абстракции. В других областях изобразительного искусства они не столь важны, как в архитектуре. Пейзажист зачастую поступается пропорциями ради общего характера и известной произвольности картины и пренебрегает абстракцией ради полного воплощения замысла. Цветы на переднем плане у него зачастую представлены в избыточном количестве и расположены в беспорядке; любой математический расчет – как в части количества элементов, так и в части расположения оных – должен искусно скрываться. Архитектор же должен такой расчет показывать. Строгий математический расчет виден лишь в эскизах художника; в законченной работе он намеренно скрывается или сам собой растворяется в совершенстве целого. Архитектура же, напротив, находит наслаждение в Абстракции и боится доводить свои формы до совершенного сходства с природными прообразами. Таким образом, Пропорция и Абстракция суть особые признаки архитектуры, отличающие ее от прочих видов изобразительного искусства. Скульптура обладает оными в меньшей степени, ибо она, с одной стороны, сближается с архитектурой (становясь частью последней), а с другой – с живописью (когда утрачивает монументальность и превращается просто в искусную резьбу по дереву или камню).

XXV. О Пропорции написано так много, что, мне кажется, единственные факты, имеющие практическое значение, остались незамеченными, погребенными под грудой отдельных примеров и разрозненных суждений, собранных без всякого толка. Разнообразие пропорций бесконечно (во всех предметах окружающего мира вообще и в цветах, линиях, оттенках и формах в частности), как разнообразие мелодий в музыке; и всякие попытки научить молодого архитектора находить верные пропорции, рассчитывая для него пропорциональные отношения между частями формы и целым на примере великих произведений искусства, столь же бессмысленны, как попытки научить его сочинять мелодии, устанавливая математические соотношения между нотами «Аделаиды» Баха или «Реквиема» Моцарта. Человек, обладающий вкусом и интеллектом, волей-неволей найдет прекрасные пропорции; но он сумеет объяснить нам, как это делается, не более внятно, чем Водсворт объяснил бы, как написать сонет, или Скотт растолковал бы, как составить план романа. Но есть одно-два общих правила, которые все-таки можно сформулировать; разумеется, они имеют значение единственно как предупреждение против серьезной ошибки, но именно поэтому их стоит выслушать и запомнить – тем более, что при обсуждении таинственных законов пропорции (которые невозможно ни сосчитать, ни постичь) архитекторы постоянно забывают о самых элементарных требованиях оной.

XXVI. Первое из них состоит в следующем: везде, где Пропорция вообще наличествует, одна часть композиции должна быть либо больше, либо в известном смысле величественней остальных. Между одинаковыми формами не существует пропорциональных отношений. В данном случае наличествует симметрия, но симметрия без пропорций не имеет ничего общего с композицией. Симметрия необходима для сотворения прекрасного целого, но решительно не нужна отдельным элементам последнего, да и достигается здесь без всякого усилия. Любая последовательность одинаковых предметов приятна взору; но искусство композиции предполагает умение сочетать предметы неоднородные и разновеликие, а значит, в первую очередь здесь требуется решить, какой именно элемент композиции станет главным. На мой взгляд, все написанное и сказанное о пропорции, вместе взятое, для архитектора имеет гораздо меньше ценности, чем одно-единственное правило, в точности соблюденное: «Возьмите один крупный элемент и несколько малых или один принципиально важный и несколько второстепенных – и свяжите их в единое целое». Иногда мы видим упорядоченное и равномерное горизонтальное членение на этажи в хорошо спроектированном доме, а иногда – величественного монарха в окружении смиренных подданных, как в высоком шпиле, соседствующем со скромными пинаклями. Вариациям возможных композиций несть числа, но одно правило здесь универсально: пусть один элемент выделяется из всех прочих либо размером, либо предназначением, либо силой воздействия. Как много в Англии безобразных церквей, снабженных башенками по углам и не имеющих ни одной посредине! Сколь многие здания, вроде капеллы Королевского колледжа в Кембридже, напоминают опрокинутые столы с выставленными вверх ножками! «Как? – спросят меня. – Но разве у животных не четыре ноги?» Да, но ноги у них разной формы, и между двумя из них непременно находится голова. То есть к ним прилагается пара ушей и, возможно, пара рогов – но не спереди же и сзади одновременно. Уберите шпицы с одной и другой стороны фасада Королевской часовни в Кембридже – и здание мгновенно обретет известную пропорциональность. Так, при строительстве любого собора вы можете возвести один высокий шпиль посредине и две башенки в западной части здания; либо только две башенки в западной части (хотя такая композиция несколько хуже), но вы не должны располагать по две башенки в западном и восточном концах здания, коли у вас нет центрального элемента, их связывающего. И даже при наличии такового, как правило, нехорошо смотрятся здания, имеющие равновеликие крупные элементы по углам и один маленький в центре, поскольку в таком случае центральную часть сложно зрительно выделить. Птица или мотылек могут иметь широкие крылья, ибо размер крыла не имеет преобладающего значения. Главным элементом в них остается голова и движение жизни, а крылья, сколь угодно широкие, занимают подчиненное положение. В прекрасных западных фасадах с фронтоном посредине и двумя башенками по краям центральная часть всегда выделяется как своими размерами, так и значительностью, а башенки подчинены ей, точно рога – голове животного. Как только башни возносятся ввысь настолько, что начинают преобладать над общим объемом и центральной частью здания и сами становятся господствующими элементами, последнее утрачивает пропорциональность – если только они не имеют разную высоту и одна из них не является главной характерной чертой сооружения, как в соборах Антверпена и Страсбурга. Но правильнее все же ограничить высоту угловых башен, сохранив должные пропорциональные отношения между ними и центральной частью здания, а связующий их фронтон поднять на значительную высоту и привлечь к нему внимание, богато украсив ажурной каменной работой. Это превосходно выполнено в церкви Святого Вольфрама в Аббевилле и частично достигнуто в Руанском соборе, хотя западный фасад там декорирован таким количеством незаконченных и созданных в разное время орнаментальных деталей, что угадать истинный замысел любого из зодчих представляется невозможным.

XXVII. Правило о преобладании одной формы над остальными относится не только к самым крупным, но и к самым мелким элементам архитектурного проекта: оно интереснейшим образом просматривается в композиции всех замечательных образцов каменной резьбы. На соседней странице я привел пример подобной композиции, взятый с Руанского собора: композиции каменной резьбы, выше названной превосходным образцом благороднейшего стиля северной готики (гл. II, § XXII). Она состоит из трех поясов, первый из которых подразделяется на лиственный орнамент (рис. Х, 4 и b на разрезе) и простой гладкий валик (также рис. Х, 4 и c на разрезе); они обрамляют все окно или дверной проем и опираются на стройные сдвоенные колонны. Второй и третий пояса представляют собой гладкие валики, повторяющие ту же линию контура. В целом здесь насчитывается четыре вида резных элементов; из этих четырех, как видно на разрезе, лиственный орнамент намного шире всех прочих; за ним следует самый верхний, наиболее сильно вынесенный вперед валик; далее идет нижний, самый заглубленный валик (e), каковое нарушение последовательности свидетельствует о тонком художественном вкусе, ибо призвано привлечь внимание зрителя к наименее заметному элементу обрамления; а самым маленьким является промежуточный валик (d). Каждый валик опирается на свою колонну с капителью, а два малых (которые зрительно кажутся одинаковыми в силу заглубленного положения нижнего валика) имеют в качестве опоры капители меньших размеров, приподнятые до одного уровня с двумя другими, что побольше. Стена в трилистничных проемах вогнута (между e и f на разрезе); но в четырехлистнике она плоская, только отодвинута назад на всю глубину расположенной ниже ниши, в результате чего тень получается густой и резкой, а не мягкой и расплывчатой; и пояса резного обрамления возвращаются к нему по почти вертикальной дуге, находящейся за валиком e. Однако было невозможно сделать то же самое с резными контурами меньшего четырехлистника, расположенного выше, половина которого представлена в перспективе между точками g и g₂; но архитектора явно раздражала тяжеловесность его округлых лепестков в противопоставлении легким очертаниям арок внизу, поэтому он отделил криволинейные элементы контуров четырехлистника от стены, как видно на рис. Х, 2, и прикрепил к ней в точках, где они сходятся к центру (но c завершающими украшениями, поднятыми от уровня h до уровня g₂), оперев на каменные подпорки сзади, как видно в перспективном изображении детали на рис. Х, 2, которую я взял с лицевой части другого контрфорса (находящегося рядом с представленным на рис. Х, 1) и в которой, поскольку нижние лепестки здесь обломаны, мы видим остатки одной из таких подпорок. Отходящая от стены под углом криволинейная форма в перспективном изображении данного декоративного элемента необычайно изящна. Я в жизни не видел более совершенного образца общей композиции и разнообразных, но одновременно строго выдержанных пропорций оной (хотя все оконные обрамления того времени прекрасны и особенно восхитительны в части строгой согласованности меньших капителей с меньшими колоннами). Единственным недостатком здесь является неизбежная дисгармоничность центральных колонн, ибо утолщение срединного валика, пусть он и смотрится прекрасно в комбинации из четырех аналогичных деталей, неизбежно оборачивается – в центральной опоре из трех составленных вместе колонн – той самой неуклюжей тяжеловесностью боковых элементов, которую выше мы в большинстве случаев осуждали. В окнах хоровой части и вообще в большинстве окон данного периода сей неприятный момент устраняется, когда четвертый пояс лепного обрамления заменяется плоской полосой с резным лиственным орнаментом, а толщина трех остальных меняется практически в арифметической прогрессии, в каковом случае на среднюю из трех центральных колонн приходится самый толстый валик. Резные оконные обрамления палаццо Фоскари (рис. VIII и IV, 8), несмотря на всю простоту композиции, производят наисильнейшее впечатление: они состоят из одного большого валика и двух малых.

XXVIII. Разумеется, в трактате общего характера невозможно подробно остановиться на примерах, имеющих отношение к столь сложному вопросу. Я могу лишь бегло перечислить основные условия правильного построения композиции. Следующим из них является Симметрия в горизонтальном и Пропорция в вертикальном членении. Представляется очевидным, что симметрия говорит не только о единообразии, но и об уравновешенности частей целого: одну вещь нельзя уравновесить другой такой же, поставленной на нее сверху, хотя вполне возможно, если поместить последнюю рядом. Следовательно, в то время, как делить здание или части оного по горизонтали на половины, трети и прочие равные доли не только допустимо, но зачастую и необходимо, подобного рода членения по вертикали абсолютно неприемлемы; наихудшим является деление пополам, за ним следует членение на любое четное число равных частей, еще сильнее подчеркивающее скучное однообразие композиции. Я отнес бы данное правило пропорции к числу первых, что преподаются молодому архитектору, когда бы не помнил одно значительное здание, недавно построенное в Англии, колонны которого разделены пополам выступающими архитравами центральных окон; зачастую и шпили современных готических церквей разделены посредине орнаментальным поясом. Но во всех поистине прекрасных шпилях имеются два декоративных пояса и, соответственно, три части, как в Солсбери. Украшенная орнаментом часть башни там делится пополам, что вполне приемлемо, поскольку сам шпиль образует третий объем, которому подчинены два первых; в кампаниле Джотто два яруса тоже одинаковы, но они господствуют над меньшими нижними и подчиняются величественному верхнему. Но даже такая композиция воспринимается с трудом, и обычно предпочтительнее увеличивать или уменьшать высоту ярусов последовательно, как во Дворце дожей, где высота горизонтальных поясов резко возрастает в геометрической прогрессии; или в башнях, где достигаются разные пропорциональные отношения между основным объемом, колокольней и венчающим шпилем, как в соборе Святого Марка. Но в любом случае избегайте всякого равномерного деления; оно к лицу разве только детским карточным домикам: законы природы и здравого смысла восстают против него как в искусстве, так и в политике. В Италии мне известна лишь одна безусловно безобразная башня, уродство которой обусловлено членением на одинаковые ярусы: Пизанская башня[21]21
  Это не совсем так. Между сторонами этажей присутствуют различия, отчасти случайные (или, по крайней мере, вызванные стремлением архитектора восстановить вертикаль); кроме того, верхний и нижний этажи выше остальных. Но между пятью из восьми ярусов имеется несомненное равенство.


[Закрыть].

XXIX. Я должен сформулировать еще одно правило Пропорции, равно простое и равно всеми пренебрегаемое. Пропорциональные отношения возникают при наличии трех элементов, самое малое. Следовательно, как пинакли необходимы шпилю, так и шпиль необходим пинаклям. Все люди сознают это и, выражая свое мнение на сей счет, обычно говорят, что пинакли скрывают место стыка башни и шпиля. Это одна причина; но другая, и более важная, заключается в том, что пинакли служат третьим элементом при башне и шпиле. Таким образом, для установления пропорциональных отношений недостаточно просто разделить здание на неравные части: необходимо разделить его по меньшей мере на три части; можно и на большее количество (с пользой для отдельных элементов целого), но в конечном счете наиболее предпочтительным мне видится деление общего объема на три части по вертикали и на пять по горизонтали, с допустимым увеличением количества частей в первом случае до пяти и во втором – до семи, но не более, во избежание излишней дробности, затрудняющей восприятие целого (я имею в виду – в архитектуре, ибо в растительном организме возможное количество членений неограничено). В ряде своих последующих работ я собираюсь привести великое множество примеров, имеющих отношение к данному вопросу, но сейчас я возьму лишь один пример пропорционального членения по вертикали: цветочный стебель обычного водяного подорожника, Alisma plantago. На рис. XII, 5 представлено схематическое изображение одного из таких растений, сорванного наобум. Казалось бы, стебель здесь состоит из пяти частей, однако, поскольку одна из них является совсем молодым, еще не развившимся побегом, мы вправе рассматривать пропорциональные отношения только между нижними четырьмя. Их длины отложены на линии АВ, которая, собственно, равна длине самого нижнего колена ab; AC = bc, AD = cd и AE = de. Если читатель потрудится измерить и сравнить длины этих отрезков, он обнаружит, что АЕ = ⁵/₇ AD, AD = ⁶/₈ АС, а АС = ⁷/₉ AB: в высшей степени изящная убывающая пропорция. От каждого из сочленений отходят три главных и три второстепенных ответвления, расположенные через один; но главные отростки любого сочленения располагаются над второстепенными отростками нижнего сочленения; в силу любопытного строения самого сочленения стебель имеет практически треугольное сечение. На рис. XII, 6 показано сечение стебля: темный внешний треугольник представляет сечение нижнего колена, а белый внутренний – верхнего; и три главных отростка отходят от выступов, образовавшихся в результате сужения коленьев. Таким образом, коленья уменьшаются как в диаметре, так и по высоте. Главные ответвления (неправильно размещенные на схематическом рисунке одно над другим с целью показать пропорциональные отношения между ними) имеют семь, шесть, пять, четыре и три колена соответственно, если считать снизу; и между ними существует такая же единая гармоническая связь, как между коленьями центрального стебля. Казалось бы, в согласии с планом растения, от каждого из сочленений здесь также должны были бы отходить по три больших и три малых отростка, с цветами; но в подобных бесконечно сложных растительных организмах природа допускает значительное разнообразие; и в растении, с которого сняты все эти размеры, полный набор означенных элементов появляется лишь на одном из малых сочленений.

X. Узоры и лепные украшения в Руане и Солсбери

Лист данного растения имеет по пять прожилок с одной и другой стороны от центральной фибры, а цветок обычно имеет пять лепестков в высшей степени изящных криволинейных очертаний. Но за примерами горизонтальной пропорции лучше обратиться к архитектуре: читатель найдет несколько таких примеров в гл. V, § XIV–XVI, где идет речь о кафедральном соборе в Пизе и соборе Святого Марка в Венеции. Эти композиции взяты всего лишь в качестве иллюстрации, а не в качестве обязательного образца для подражания: все прекрасные пропорции уникальны и не являются универсальными формулами.

XXX. Другим требованием архитектурной трактовки, о котором мы собирались поговорить, является абстракция, или стилизация, взятая за прообраз природной формы. Но при рассмотрении означенного вопроса в рамках данного сочинения возникает известная трудность, поскольку стилизация, примеры которой мы видим в искусстве, отчасти непроизвольна, и довольно сложно решить, с какого момента она становится преднамеренной. Первые попытки воспроизведения природных форм, предпринимаемые на начальной стадии развития индивидуального и национального сознания, всегда абстрактны и несовершенны. Движение к совершенству знаменует прогресс искусства, а абсолютное совершенство имитации обычно свидетельствует об упадке оного, вследствие чего полное сходство подражательной формы с оригиналом зачастую считается порочным по сути своей. Но оно не порочно, а только опасно. Давайте попытаемся выяснить, в чем заключается опасность абсолютного совершенства имитации и в чем достоинство.

XXXI. Выше я сказал, что всякое искусство в пору своего становления абстрактно; иными словами, оно отражает лишь малое количество свойств своего предмета. Сложные криволинейные контуры передаются прямыми простыми линиями; внутренние членения форм немногочисленны и в большинстве своем условны. Творения великого народа, созданные на этой стадии, имеют сходство с творениями невежественного детства – и потому могут вызвать нечто вроде насмешки у недостаточно вдумчивого зрителя. Форма дерева на ниневийских скульптурах очень похожа на ту, которую лет двадцать назад мы часто видели на вышивках; а типы лица и фигуры в раннеитальянском искусстве имеют почти карикатурный характер. Я не стану останавливаться на признаках, отличающих великое искусство поры становления от любого другого (они состоят в выборе символов и черт, воспроизводимых в условной манере), но перейду к следующей стадии развития, к периоду расцвета искусства, когда стилизация, поначалу свидетельствовавшая о недостаточном мастерстве художника, становится уже сознательным приемом. Однако речь идет не только об архитектуре, но также о скульптуре и живописи; и нам остается лишь определить ту степень стилистической строгости, которая позволяет связать оба искусства с искусством более практического свойства. На мой взгляд, дело здесь заключается лишь в правильном установлении взаимоотношений между ними, каковые варьируются в зависимости от их места и назначения. В первую очередь необходимо решить, является ли архитектура обрамлением для скульптуры или же скульптура служит украшением архитектуры. Коли место имеет последний случай, скульптура прежде всего должна не воспроизводить во всей полноте предметы внешнего мира, но выбирать из них такие сочетания форм, которые будут радовать взор на предназначенных для них местах. Как только приятные для взора линии и пятна теней добавляются к резному каменному орнаменту, изначально сухому и невыразительному, или к оконным проемам, изначально однообразным, скульптура выполняет свою задачу в качестве детали архитектурного убранства; а насколько совершенной или несовершенной будет имитация природных форм, зависит от места скульптурного элемента и от разных других обстоятельств. Если в силу своего практического назначения или расположения он имеет симметричную композицию, разумеется, это мгновенно указывает на его подчиненное положение по отношению к архитектуре. Но симметрия и стилизация суть разные вещи. Резные листья могут располагаться в самом строгом порядке, но при этом оставаться неуместными и потому убогими подобиями настоящих; с другой стороны, они могут быть разбросаны небрежно и хаотично, но все же являть собой прекрасный образец архитектурной трактовки. Нет ничего менее симметричного, чем группа листьев, примыкающая к двум колоннам, представленным на рис. XIII; однако, поскольку в этих листьях не показаны никакие характерные черты, помимо необходимых для воспроизведения общего образа и достижения нужных линий композиции, они получают в высшей мере абстрактную трактовку. Это свидетельствует о том, что мастер хотел изобразить лист лишь с той степенью достоверности, какую считал выигрышной для своего архитектурного проекта, и не желал ничего большего; а какая именно степень достоверности выигрышна, как я говорил выше, гораздо больше зависит от места расположения скульптурного элемента и разных прочих обстоятельств, нежели от неких общих законов. Я знаю, что большинство держится иного мнения и что многие хорошие архитекторы настаивают на необходимости предельного упрощения формы во всех случаях; сей вопрос настолько многозначен и сложен, что здесь я выражаю свое мнение без всякой уверенности; но мне лично кажется, что чисто абстрактный стиль, подобный староанглийскому, не предоставляет возможности для совершенствования прекрасной формы и что его строгая простота довольно скоро прискучивает глазу. Я не воздал должного остроконечному орнаменту в Солсбери, изображенному на рис. X, 5, но тем не менее я говорил о нем подробнее, чем о прекрасной французской каменной резьбе, представленной выше; и, мне думается, искренний читатель не станет отрицать, что, несмотря на все очарование и выразительность солсберийского орнамента, руанский все же во всех отношениях лучше. Легко заметить, что симметричные элементы там более сложные: каждый лист разделен на две доли, имеющие разную форму. С тонким чувством художественной меры один из таких двухчастных листьев через равные интервалы пропускается с другой стороны орнамента (на рисунке этого не видно, но показано в полужелобке на разрезе), вследствие чего весь декоративный элемент в целом приобретает игривую легкость; и если читатель примет во внимание красоту извилистых плавных линий контура, о которой мой неумелый рисунок не дает ни малейшего представления, думаю, он признает, что отыскать более замечательный пример орнаментальной обработки простейшей декоративной детали довольно трудно.

Здесь налицо абстрактная трактовка элементов, хотя и не настолько схематичная, как в Солсберийском соборе: то есть листья представлены главным образом текучей линией контура; они практически не подрезаны по краям, но связаны с каменным основанием плавной и в высшей степени продуманной кривой; у них нет зубчиков, нет прожилок, центральной жилки или черенка – лишь изящно вырезанная линия, тянущаяся к оконечности каждого листа, отмечает местоположение срединной фибры и ложбинки. Общий характер стилизованного скульптурного изображения свидетельствует о том, что при желании архитектор мог бы продвинуться гораздо дальше по пути совершенствования своей имитации природной формы, но сознательно остановился на достигнутом; и полученный результат настолько совершенен в своем роде, что я склонен безоговорочно признавать авторитет этого мастера в вопросе абстрактной трактовки (учитывая все прочие его работы, мной виденные).

XXXII. К счастью, он выразил свое мнение на сей счет весьма недвусмысленно. Описанный выше лиственный орнамент находится на боковом контрфорсе, на одном уровне с верхом западного портала; посему его невозможно хорошо разглядеть иначе, как с деревянной лестницы колокольни; изначально он рассчитан на зрителя, находящегося не на близком расстоянии, а самое малое в сорока-пятидесяти футах от него. Под сводом самого портала, в два раза ближе к зрителю, имеются три ряда резных декоративных элементов – как мне кажется, выполненных тем же мастером и, во всяком случае, являющихся частью того же замысла. Один из них представлен на рис. I, 2а. Читатель увидит, что степень стилизации здесь гораздо ниже; каждый лист плюща имеет черенок, примыкающий к нему плод и срединную жилку в каждой своей доле и настолько сильно подрезан по краям, что почти отделяется от каменного основания; а на представленном выше орнаменте из виноградных листьев (относящемся к тому же периоду), взятом с южного портала, ко всем прочим скопированным с природного образца чертам добавляется еще и зубчатость. Наконец, в фигурах животных, которые образуют орнамент в наружной части портала, находящейся ближе всего к зрителю, схематичность почти полностью исчезает, и они представляют собой скульптурные имитации, очень близкие к оригиналу.

XXXIII. Однако степень архитектурной стилизации обусловливается не только расстоянием, с которого зритель рассматривает скульптурный элемент. Упомянутые фигуры животных не просто проработаны тщательнее потому, что расположены на самом видном месте; они размещены здесь именно для того, чтобы мастер получил разумное основание проработать их тщательнее, руководствуясь замечательным принципом (по-моему, впервые отчетливо провозглашенным мистером Истлейком), что наиболее точно следует воспроизводить наиболее красивые формы. К тому же, поскольку произвольный и хаотичный характер разрастания любого растительного организма исключает возможность его точного пластического воспроизведения, поскольку даже при самом добросовестном подражании природному образцу всегда требуется сократить количество ветвей или листьев, расположить оные в известном порядке и отделить от корней – здравый смысл, как мне видится, настаивает на необходимости сообразовывать степень завершенности декоративной детали с формальным характером целого; и если для скульптурного изображения дерева достаточно пяти или шести листьев, то для скульптурного изображения листа также достаточно пяти или шести основных линий. Но поскольку фигура животного обычно имеет очертания, поддающиеся точному воспроизведению, поскольку она обособлена, целостна и может быть воссоздана вполне достоверно, ее скульптурное изображение может гораздо ближе соответствовать оригиналу во всех своих частях. Именно этим принципом, как мне думается, и руководствовались старые мастера. Если изображается лишь часть некоего животного, незавершенная и словно вырастающая из каменного блока (как в горгулье), или одна только голова (как в рельефном украшении на месте пересечения балок), скульптура носит в высшей степени абстрактный характер. Но если изображается все животное целиком – ящерица, птица или белка среди листвы, – скульптура должна прорабатываться гораздо подробнее; и мне кажется, коли она имеет малые размеры, располагается близко к зрителю и выполняется из благородного материала, мастер вправе довести сходство с оригиналом до предельной мыслимой степени совершенства. Конечно же, нас не удовлетворило бы менее достоверное воспроизведение фигур, оживляющих обрамление южного портала Флорентийского кафедрального собора; и нам не хотелось бы изъять ни единого пера из оперения птиц, украшающих капители Дворца дожей.