Текст книги "Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции"

VII. Я только что вынес приговор прямоугольному греческому орнаменту, обвинив последний в уродливости по причине отсутствия у него природного прообраза, оправдывающего такое строение геометрического узора, если не считать полученных искусственным путем кристаллов редкого металла. Давайте теперь попытаемся подвергнуть беспристрастному суду орнамент ломбардской архитектуры (рис. XII, 7), также состоящий исключительно из прямых линий, правда облагороженных тенями. Данный орнамент, взятый с фасада собора в Пизе, встречается во всех ломбардских церквях Пизы, Лукки, Пистойи и Флоренции; и он станет позором для них, коли не сумеет оправдаться. Первое слово обвиняемого в свою защиту, произнесенное слишком поспешно, звучит не менее восхитительно, чем выступление его греческого собрата, но и в высшей степени сомнительно. Он заявляет, что его геометрическая форма в точности повторяет очертания искусственно выращенного кристалла обычной соли. Однако, поскольку соль является веществом, значительно лучше знакомым нам, чем висмут, чаша весов уже склоняется в пользу ломбардского орнамента. Но у него есть еще один довод в свою защиту, причем более убедительный, а именно: что своими основными очертаниями он напоминает не просто обычный кристалл соли, но самые примитивные и самые распространенные кристаллические структуры, являющиеся необходимыми первичными элементами окислов железа, меди и олова, сульфатов железа и меди, фтористых металлов и так далее, и что благодаря выступам на поверхности он имеет вид простейшего элемента, совершающего превращение в родственную и равно распространенную кристаллическую структуру – куб. Вне всяких сомнений, данный орнамент представляет собой настолько удачную комбинацию из прямых линий, какую только возможно составить и успешно использовать в качестве украшения всюду, где подобные линии необходимы.

VIII. Следующий орнамент, который мне хотелось бы подвергнуть суду, это тюдоровская геральдическая решетка. Сетчатый узор достаточно широко распространен в природе и чрезвычайно красив; но он отличается либо величайшей тонкостью и изяществом рисунка, либо разнообразием ячеек и волнообразных линий. Между геральдической решеткой и паутиной или крыльями жука не просматривается никакого родства; подобный узор, вероятно, можно встретить на некоторых видах крокодиловой брони или на спинах северных ныряющих птиц, но там неизменно наблюдается очаровательное разнообразие размеров ячеек. Данный орнамент производит вполне благоприятное впечатление, когда имеет достаточно крупные размеры и объемные прутья решетки отбрасывают тень; но даже эти достоинства отняты у тюдоровской уплощенной решетки, помещенной на гладкую поверхность. В ее пользу я не могу произнести ни слова. Это просто чудовище, наводящее ничем не смягченный страх. Вся эта резьба на стенах часовни Генриха VII просто уродует каменную кладку.

Заодно с решетчатым орнаментом мы можем осудить вообще все геральдические декоративные элементы, используемые исключительно для красоты. Они смотрятся великолепно и внушительно на своем месте – например, на выступающих частях здания или над воротами – и вполне допустимы в местах, дающих возможность ясно понять значение изображения, как то в витражах, потолочных розетках и так далее. Безусловно, порой представленные в подобных орнаментах формы поистине прекрасны – например, фигуры животных или самые простые символические изображения вроде цветка лилии. Но в большинстве своем аналоги геральдических фигур и элементов настолько откровенно и безусловно ненатуральны, что представляется сложным придумать нечто более безобразное; а использование оных в качестве многократно повторяющегося элемента декора сводит на нет и величие, и красоту любого здания. Против многократного повторения таких деталей убранства восстают также здравый смысл и чувство такта. Безусловно, сообщать всем входящим в ваши двери, кто вы такой и какого звания, целесообразно и благоразумно, но назойливо напоминать об этом снова и снова, куда бы они ни кинули взгляд, – значит выказывать дерзость и, наконец, глупость. Посему пусть изображения герба целиком встречаются лишь в немногих приличествующих оным местах и рассматриваются не как декоративные элементы, но как надписи, а для многократного применения надлежит выбрать один простой и ясный геральдический символ. Таким образом, мы можем сколь угодно часто использовать изображения французской или флорентийской лилии либо английской розы, но не должны множить изображения гербов.

IX. Из вышеизложенных рассуждений следует также, что наихудшим из всех геральдических декоративных элементов является девиз на гербе, ибо, наверное, на свете нет ничего более ненатурального, чем очертания букв. Даже сильванит или полевой шпат в чистом виде имеют внятную и стройную кристаллическую структуру. Посему все буквы надлежит признать уродливыми формообразованиями и использовать только при крайней необходимости – то есть в местах, где надпись представляется более важной, чем простой орнамент. Надписи в церквях, залах и на картинах зачастую желательны, но не должны рассматриваться как элемент, призванный украсить произведение архитектуры или живописи. Напротив, они раздражают и оскорбляют зрение и потому допустимы лишь там, где выполняют свое прямое назначение. А значит, любые надписи следует помещать только в таких местах, где их можно прочесть, и ни в каких других; причем писать оные надобно отчетливо, не вверх ногами и не задом наперед. Красота только страдает от попыток в угоду ей сделать невразумительным нечто, единственное достоинство чего состоит в заключенном в нем смысле. Пишите, как говорите: без лишних изысков; и не старайтесь привлечь к надписи взор, который с радостью остановится на любом другом предмете, а равно не рекомендуйте вниманию зрителя начертанную на стене фразу иначе, как небольшим пустым пространством и архитектурным безмолвием вокруг нее. Пишите заповеди на стенах церкви на видном месте, но не украшайте каждую букву завитками и хвостиками; и помните: вы архитектор, а не каллиграф.

X. Похоже, иногда надписи вводятся в композицию единственно ради свитков, на коих они начертаны; а на витражах позднейшего и нынешнего времени, равно как и на стенах зданий, означенные свитки украшены завитушками и развернуты то так, то эдак, словно они являются орнаментальными элементами. В арабесках – порой поистине восхитительных – часто встречаются изображения лент, перевязывающих цветы или петляющих между разного рода ритмически упорядоченными фигурами. Существует ли в природе некое подобие ленты? Естественными прообразами последней можно счесть траву и водоросли. Но они таковыми не являются, ибо по своему строению существенно отличаются от любой ленты. У них есть скелет, анатомия, центральная жилка, или фибра, – то есть некая внутренняя структура, имеющая начало и конец, верх и низ, характер и сила которой определяют направление каждого их движения и каждую линию изгиба. Даже самые, казалось бы, безжизненные водоросли, несомые течением по морским волнам или тяжело свисающие со скользких бурых прибрежных скал, имеют ярко выраженную структуру, обладают прочностью и эластичностью, являют неоднородность строения: волокна на концах у них тоньше, чем в середине, а корневая часть толще срединной; каждое ответвление от стебля соразмерно и пропорционально целому; каждый плавный изгиб линии восхитителен. У водоросли есть свой, раз и навсегда для нее установленный размер, свое место, свое предназначение; это особое творение природы. Разве у ленты есть нечто подобное? Она не имеет структуры, ибо представляет собой лишь однообразные ряды переплетенных нитей, совершенно одинаковых; у нее нет скелета, нет формы, нет определенного размера, нет собственной воли. Вы произвольно обрезаете ее до нужной вам длины и втискиваете, куда вам заблагорассудится. В ней нет внутренней силы, нет томного движения жизни. Она не может сама принять целостную изящную форму. Она не может красиво развеваться на ветру, а может лишь судорожно трепыхаться; она не в состоянии лечь красивой волнистой линией, а может лишь нелепо изломиться и смяться; самим фактом своего жалкого существования она портит все, с чем соприкасается. Никогда не используйте ленту в качестве орнаментальной детали. Пусть лучше цветы свободно рассыпятся в стороны, коли не в состоянии удержаться вместе, не будучи перевязанными; пусть лучше фраза останется ненаписанной, коли вы не можете начертать ее на табличке, книге или простом пергаментном свитке. Я знаю, какие авторитеты выступают против меня. Я помню свитки в руках ангелов Перуджино и ленты в арабесках Рафаэля и в великолепных бронзовых цветах Гиберти, но это не имеет значения, ибо все они несовершенны и уродливы. Рафаэль обычно чувствовал это и чаще разумно использовал простую табличку, как в «Мадонне Фолиньо». Я не говорю, что в природе существует прообраз подобной таблички, но вся разница здесь состоит в том, что последняя не воспринимается как орнаментальный элемент – в отличие от ленты или развитого свитка. Табличка (как, например, в «Адаме и Еве» Альбрехта Дюрера) вводится в композицию исключительно с целью представить начертанное на ней изречение и потому оправдывается и допускается как уродливая, но необходимая деталь. Свиток же неизменно используется в качестве декоративного элемента, каковым он не является и не может являться.

XI. Но мне скажут, что подобное отсутствие внутренней структуры и единства формы свойственно и драпировке, а последняя издавна служит благородным предметом скульптуры. Вовсе нет. Когда драпировка сама по себе служила предметом скульптуры, кроме как в виде платков на погребальных урнах семнадцатого века да в некоторых низкопробных итальянских театральных декорациях? Драпировка как таковая всегда есть предмет низменный; она представляет интерес только благодаря своей цветовой гамме и очертаниям, которые получает от некой чужеродной формы или под воздействием внешней силы. Все превосходные драпировки в произведениях живописи или скульптуры (цвет и фактуру ткани мы сейчас не рассматриваем), покуда они являются чем-то бóльшим, нежели просто необходимым элементом, выполняют две чрезвычайно важные задачи: создают впечатление движения и силы тяготения. Они суть ценнейшее средство для передачи предшествующего и настоящего движения фигуры и практически единственное средство, позволяющее явить глазу силу земного притяжения, противодействующую такому движению. Греки применяли драпировку в скульптуре главным образом как необходимый уродливый элемент, но охотно пользовались оной для создания иллюзии движения, нарочито приумножая складки, указывающие на легкость ткани и повторяющие жестикуляцию фигуры. Христианские скульпторы, не обращавшие внимания на человеческое тело или питавшие к нему неприязнь и интересовавшиеся единственно лицом, поначалу видели в драпировке исключительно покров для наготы, но вскоре открыли в ней возможности, не замеченные или пренебрегнутые греками. В первую очередь речь идет о полном устранении всякого движения из того, что легче всего приводится в движение. У христианских скульпторов драпировка спадает с человеческих фигур вертикально вниз, ложась тяжелыми складками на землю и скрывая ноги, тогда как у греков она зачастую легко взлетает на ветру, обнажая бедро. Толстая грубая ткань монашеских облачений, являющая собой полную противоположность тонкой воздушной ткани античных одежд, предполагала простоту вертикального членения фигуры, не требовавшего дальнейшего дробления, и отсутствие затейливых извилистых линий складок. Таким образом, драпировка постепенно стала выражать дух покоя, как прежде выражала самую сущность движения, – покоя праведного и сурового. Ветер не властен над такими одеяниями, как страсть не властна над христианской душой; и движение фигуры придает лишь легчайший изгиб застылым линиям складок, словно истекающим из самого тела, как изливается дождь из медлительного облака, но в наитончайших своих волнообразных извивах повторяющим воздушные танцы ангелов.

В таком виде драпировка действительно прекрасна – но прекрасна лишь как средство выражения других и много возвышеннейших предметов. Как элемент, служащий для создания впечатления силы земного притяжения, она обладает особым величием, поскольку является в буквальном смысле слова единственным доступным нам средством, позволяющим в полной мере представить взору действие сей таинственной природной силы (ибо падающая с высоты вода не столь пассивна и значительно уступает драпировке в чистоте линий). Опять-таки, полотнища надутых парусов смотрятся восхитительно, поскольку принимают форму гладкой криволинейной поверхности и представляют действие другой незримой природной силы. Но драпировка, взятая сама по себе и изображенная ради нее самой (как, например, у Карло Дольчи и у братьев Карраччи), всегда уродлива.

XII. В одном ряду со злоупотреблением орнаментальными деталями в виде свитков и лент стоит злоупотребление венками и гирляндами цветов в качестве архитектурного декоративного мотива, ибо противоестественные композиции столь же уродливы, как противоестественные формы; а архитектура, заимствуя у природы различные образы, должна по мере сил располагать элементы в таких сочетаниях, какие для них характерны изначально. Она не должна слепо копировать природные композиции, не должна вырезать извилистые стебли плюща на стержне колонны, дабы оправдать появление листьев на капители, но все же должна помещать пышный растительный орнамент именно там, где его поместила бы Природа, и давать такое представление о первоначальной единой структуре целого, какое дала бы Природа. Так, коринфская капитель прекрасна, поскольку распускает свои листья под абакой в точности так, как постановила бы сделать сама Природа, и поскольку они определенно имеют общий, хотя и невидимый корень. Резные лиственные орнаменты пламенеющего стиля тоже прекрасны, поскольку размещаются в углублениях, заполняют углы и оплетают такие стройные колонны, вокруг которых охотно обвились бы стебли настоящего плюща. Они не просто скопированы с настоящих листьев, а строго рассчитаны, упорядочены и стилизованы в согласии с требованиями архитектуры; но они располагаются в подобающих местах и потому прекрасны.

XIII. Я не хочу сказать, что Природа никогда не использует гирлянды: она любит их и использует в великом множестве. И хотя она поступает так только в таких местах избыточного изобилия, где, на мой взгляд, трудно отыскать прообразы архитектурных элементов, все же висячий вьющийся усик или стебель, коли они выполнены изящно и непринужденно, вполне уместны в пышном резном орнаменте (а коли неуместны, то не потому, что они недостаточно красивы, но потому, что недостаточно пригодны для использования в качестве архитектурной декоративной детали). Но что общего с вышеприведенным примером можно найти у длинной, утолщенной посередине гирлянды, неуклюже составленной из множества самых разных плодов и цветов и подвешенной за концы на голой стене? Как ни странно, зодчие с самой буйной и неистовой фантазией, возводившие здания с поистине пышным декором, никогда (насколько мне известно) не решались использовать хотя бы мотив висячего закрученного усика, в то время как суровейшие мастера, возрождавшие традиции древнегреческой архитектуры, допускали появление сего замечательного уродливо-вычурного элемента на пустых плоскостях стен. С введением подобной декоративной детали цветочный резной орнамент теряет всякую привлекательность. Кто из великого множества зрителей, рассматривающих собор Святого Павла, когда-либо останавливался, чтобы полюбоваться цветочным орнаментом на его стенах? Он выполнен с чрезвычайным тщанием и предельно пышен, но не добавляет очарования величественному сооружению. Он является уродливым излишеством. Мы всегда представляем здание без него и были бы рады, когда бы он не портил общее впечатление. Из-за него вся архитектура собора кажется скорее убогой, нежели величественной. Будь сей орнамент расположен в надлежащем месте, на капителях колонн, он неизменно вызывал бы восхищение. Я не говорю, что так следовало сделать в случае с данным сооружением, ибо такого рода архитектурный стиль не имеет ничего общего с любым пышным декором; но имею в виду, что если бы подобный цветочный орнамент расположили в приличествующем оному месте в здании другого стиля, его ценность ощущалась бы столь же живо, как сейчас ощущается его бесполезность. Все сказанное о гирляндах в еще большей степени относится к венкам. Венок хорошо смотрится на голове. Он прекрасен, поскольку мы предполагаем, что он сплетен из свежесобранных цветов и носится с радостью. Но на стене ему не место. Если вам нужен декоративный элемент круглой формы, поместите на стену плоский круг из цветного мрамора, как в Каза Дарио и других дворцах Венеции, либо звезду или медальон; а если вам нужен кольцеобразный элемент, поместите на стену гладкое кольцо, но не вырезайте на нем изображение венка, дабы не создалось впечатления, будто оный использовали на последнем празднестве, а теперь повесили на крючок, чтобы в следующий раз надеть уже засохшим. Почему бы на нем не вырезать также вешалки для шляп и сами шляпы?

XIV. Одним из злейших врагов современной готической архитектуры является архитектурное излишество, которое, хотя и кажется несущественной деталью, отвратительно в своей убогости в той же мере, в какой венок отвратителен в своей избыточной пышности: слезник в форме ручки комода, использующийся над прямоугольными окнами зданий так называемого елизаветинского стиля. В предыдущей главе, как вы помните, доказывалось, что прямоугольная форма служит для выражения Силы и должна применяться к месту и предназначаться единственно для демонстрации гладких поверхностей и плоскостей. Посему, когда окна призваны создать впечатление силы – как, например, окна нижнего этажа палаццо Риккарди во Флоренции, сделанные по рисункам Микеланджело, – благородные прямоугольные очертания представляются наилучшими из всех возможных; но в таком случае следует либо оставлять оконные проемы нерасчлененными и обрамления оных выполнять в самом строгом стиле, либо же использовать прямоугольник в качестве окончательного контура и украшать оный ажурной каменной резьбой, в которой преобладает другая выражающая величие форма – круг, как в венецианской, флорентийской и пизанской готике. Но если вы расчлените ваш прямоугольник или изломите и направите вовне линии в верхней его части, он утратит свою целостность и из законченной формы превратится в несовершенную, неуместную и безобразнейшую из всех мыслимых. Посмотрите на любую картину природы и попытайтесь найти в ней хоть одну форму, столь ненатуральную и выпадающую из целого, как сей нелепый слезник. Вы не сможете, ибо он поистине чудовищен. Он являет собой все черты безобразного, ибо имеет грубо изломанную линию контура, никак не связанную со всеми прочими; он не гармонирует ни с общей архитектурой здания, ни с декором последнего; он кажется небрежно прилепленным к стене и радует взор единственно потому, что при виде него возникает такое впечатление, будто он вот-вот отвалится.

Я мог бы продолжать и дальше, но это утомительное дело; и мне кажется, я уже перечислил те противоестественные виды орнаментальных элементов, которые представляют наибольшую опасность для современной архитектуры, являясь узаконенными и общепринятыми. Дикие порождения индивидуальной фантазии столь же бесчисленны, сколь презренны; они не терпят критики, да и недостойны оной; но вышеперечисленные элементы узаконены: некоторые – традицией античного искусства и все до единого – крупными авторитетами. Они принижают величественнейшие и отравляют чистейшие стили и настолько укоренились в современной практике, что я выступаю здесь с обличительной речью скорее для собственного удовлетворения, нежели с надеждой сколько-либо серьезно восстановить против них общественное мнение.

XV. До сих пор я говорил о том, что не является архитектурным украшением. Что же является таковым, можно без труда определить на основании того же критерия. Архитектурный декор должен состоять из тщательно продуманных сочетаний элементов, повторяющих или напоминающих широко распространенные в природе сочетания форм; причем наилучшим орнаментом, разумеется, является такой, который представляет природные творения высшего порядка. Изображения цветов красивее изображений камней, а изображения животных красивее изображений цветов; человеческая же фигура превосходит красотой очертаний все прочие формы, существующие в животном мире. Но все они объединены в одном великолепнейшем произведении декоративного искусства: скала, источник, плавно текущая река с усыпанным галькой дном, облака в поднебесье, трава на лугах, фруктовое дерево с отягощенными плодами ветвями, ползучая тварь, птица, дикий зверь, человек и ангел представлены во всем совершенстве своих форм на бронзовом рельефе Гиберти.

Поскольку, таким образом, любая подражательная форма является орнаментальной, я попрошу читателя принять к сведению несколько общих соображений, которые целесообразно предложить вниманию при обсуждении столь неисчерпаемой темы и которые удобства ради можно изложить в виде ответов на три следующих вопроса: где именно архитектурный декор уместен? Какая трактовка элементов декора является архитектурной? И как правильно использовать цвет в подражательной архитектурной форме?

XVI. Итак, где же место архитектурному декору? Сначала подумайте о том, что отличительные особенности растительных организмов, поддающиеся воплощению в архитектуре, немногочисленны и абстрактны. Большинство восхитительных свойств, которые Природа постоянно являет нам в своих творениях, человек не в силах сообщить своим имитациям. Он не может сделать свою траву зеленой, прохладной и пригодной служить удобным ложем, в каковом качестве человек главным образом и использует настоящую траву; а равно не может сделать свои цветы нежными на ощупь, насыщенными сочными красками и чудесными ароматами, каковые свойства являются главными достоинствами настоящих цветов, вызывающими у нас восхищение. Человек в силах воспроизвести в точности единственно очертания форм, какие он может увидеть в природе лишь при самом внимательном и вдумчивом исследовании: он должен лечь грудью на траву и тщательно рассмотреть, досконально изучить все затейливые переплетения стеблей и листьев, дабы обнаружить формы, пригодные для использования в архитектуре. То есть в то время, как Природа неизменно пленяет наш взор, и в то время, как образы ее творений постоянно сопутствуют нам в наших мыслях, наших трудах и нашей жизни, заимствованные у нее архитектором формы являют лишь то, что мы в состоянии постичь прямым умственным усилием, и требуют от нас подобного умственного усилия всякий раз, когда мы желаем понять и почувствовать их красоту. Они выражают впечатление от некоего обнаруженного в природе объекта; они являются рукотворным результатом исследования и материальным воплощением мысли.

XVII. Теперь давайте на минуту представим, какое действие окажет на нас многократное повторение некой прекрасной мысли в случае, когда наш мозг не в состоянии воспринять оную. Предположим, мы чрезвычайно заняты, всецело поглощены важным делом, а наш товарищ снова и снова повторяет нам день напролет какие-нибудь свои любимые поэтические строки. Они не только вскоре страшно надоедят и осточертеют нам, но к концу дня станут настолько привычными нашему слуху, что потеряют для нас всякий смысл, и впредь нам неизменно потребуется совершать известное усилие, чтобы снова его понять. Между тем музыкальность строк не будет способствовать делу, и они раз и навсегда в значительной мере утратят для нас свое очарование. То же касается и любой другой формы выражения ясной мысли. Если вы навязчиво предлагаете последнюю вниманию, когда ум человека занят другим, она перестает воздействовать на чувства и в результате навсегда теряет свою четкость и внятность. Тем более, если подобная восхитительная мысль насильственно предлагается вниманию, когда ум болезненно возбужден или встревожен, или в неких прискорбных обстоятельствах, впоследствии она неизменно будет вызывать неприятные ассоциации.

XVIII. Примените все вышесказанное к воплощениям мысли, воспринимаемым зрением. Помните, что над слухом вы властны в большей мере, нежели над зрением. «Не видеть глаз никак не может». Зрительный нерв обладает большей чувствительностью против слухового, и наш взгляд зачастую поневоле исследует формы, когда слух отдыхает. И если вы явите зрению восхитительные формы в окружении неудачно расположенных предметов низменного свойства, когда оно не в силах призвать на помощь ум, вам не удастся ни порадовать взор, ни возвысить низменные предметы. Вы просто утомите и пресытите зрение видом прекрасной формы и навсегда заразите саму форму низменностью предмета, к коему насильственно ее присоединили. Отныне от нее вам будет мало пользы, ибо вы уничтожили или осквернили ее, ибо она утратила всю свою свежесть и чистоту. Вам придется пропустить ее через горнило мысли, дабы очистить ее, и согреть любовью, дабы она ожила.

XIX. Следовательно, общее правило, исключительно важное в наше время, правило, подсказанное простым здравым смыслом, гласит следующее: нельзя украшать предметы, служащие практическим целям деятельной повседневной жизни. Используйте декор везде, где имеете возможность отдохнуть; где не место отдыху, там не место и прекрасному. В трудовой деятельности любые украшения столь же неуместны, как неуместны забавы. Сначала работа, потом отдых. Сначала трудитесь, а потом любуйтесь прекрасным, но не используйте золотые лемехи для плуга и не переплетайте бухгалтерские книги в кожу с затейливым золотым тиснением. Не молотите цепами, украшенными искусной резьбой, и не высекайте барельефы на мельничных жерновах. «Как? – спросят меня. – Разве мы имеем обыкновение так делать?» Вот именно, всегда и повсюду. Древнегреческие резные орнаменты в наше время чаще всего встречаются на фасадах лавок. Ни на одной улице в любом нашем городе вы не найдете ни в одной купеческой лавке вывески, полки или прилавка, которые не были бы покрыты орнаментами, изобретенными для украшения храмов и царских дворцов. Размещенные здесь, они не представляют никакой ценности. Они абсолютно бесполезны, ибо начисто лишены способности дарить наслаждение и только пресыщают взор и опошляют свои собственные формы. Многие из них сами по себе являются безукоризненно точными копиями поистине прекрасных творений, которыми мы, как следствие, уже никогда не сможем восхищаться. Многие изящные орнаменты в виде бус или зубцов, резные или лепные, ныне украшают фасады бакалейных, сырных или трикотажных лавок. Неужто торговцы не понимают, что привлекать покупателей следует единственно качеством продаваемого чая, сыра или белья и что люди приходят к ним потому, что они честны, услужливы и поставляют всяк свой товар, а не потому, что над окнами у них красуются греческие карнизы или их имена написаны огромными золотыми буквами на фасадах зданий? Как приятно было бы получить возможность пройти по улицам Лондона, убирая со стен лепные украшения, резные орнаменты и огромные буквы, возвращая купцам деньги, потраченные на архитектурное убранство, и поставить всех в равные условия, когда имя каждого написано черными буквами над дверью лавки, а не кричащими красками на верхнем этаже, и каждая дверь имеет простой деревянный переплет с маленькими стеклами, при виде которого ни у кого не возникнет соблазна взломать оную, чтобы затем попасть в тюрьму! Насколько было бы лучше для торговцев – насколько пристойнее, насколько благоразумнее – полагаться на свои собственные честность и усердие, а не на глупость своих покупателей. Кажется странным то обстоятельство (которое плохо характеризует, с одной стороны, нашу национальную порядочность, и, с другой – наше здравомыслие), что весь наш подход к наружной отделке зданий основывается на идее, что людей надобно завлекать в лавку разными красотами, точно мотыльков, летящих на огонек свечи.

XX. Но мне возразят, что многие из лучших образцов средневековых деревянных украшений размещались как раз на фасадах лавок. Нет, они размещались на фасадах жилых домов, а на долю расположенных в нижнем этаже лавок приходилась умеренная и сообразная с требованиями вкуса часть общего архитектурного убранства. В то время люди жили и хотели до скончания своих дней жить в своих лавках и над ними. Они любили свои лавки и были в них счастливы; последние являлись для них дворцами и замками. Посему торговцы украшали их так, чтобы чувствовать себя счастливыми в своем жилище, и делали это для собственного удовольствия. Верхние этажи всегда декорировались пышнее, а декор самой лавки сводился главным образом к обрамлению двери, которая больше относилась ко всему дому, нежели собственно к лавке. И когда наши торговцы таким же образом поселяются в непосредственной близости со своими магазинами и не строят никаких планов, имеющих касательство к архитектуре пригородных особняков, пускай они декорируют все свои дома в целом и лавки в частности – но только в национальном, местном стиле. (На сей счет я выскажусь обстоятельнее в шестой главе.) Однако наши города в большинстве своем слишком велики, чтобы человек мог удовольствоваться постоянным проживанием в них; и я не утверждаю, что принятое ныне обыкновение отделять лавку от жилого дома дурно; только давайте не будем забывать, что в таком случае отпадает всякая необходимость в декоре лавки, и позаботимся о том, чтобы его устранить.

XXI. Другой странной и порочной тенденцией наших дней является украшение железнодорожных вокзалов. Если в мире есть место, где люди лишены душевного и умственного покоя, необходимого для созерцания прекрасного, то это вокзал. Это поистине храм мирской суеты, и архитектор здания может оказать нам одну-единственную милость: по возможности ясно показать, как поскорее из него выбраться. Вся система железнодорожного сообщения предназначена для людей, которые страшно спешат и потому временно чувствуют себя несчастными и подавленными. Никто не стал бы путешествовать поездом, когда бы имел выбор, – когда бы располагал временем, чтобы прокатиться по холмам и между живыми изгородями, а не по тоннелям и между крутыми откосами; во всяком случае, люди, предпочитающие путешествовать поездом, лишены того острого чувства прекрасного, какое необходимо принимать во внимание при строительстве вокзалов. Железная дорога служит сугубо практическим целям и нужна исключительно для дела. Она превращает человека из путешественника в живую посылку. Он на время утрачивает все возвышенные черты человеческой природы и становится просто телом, перемещающимся в пространстве под воздействием внешней силы. Не предлагайте ему ничем восхищаться. С таким же успехом вы можете обратиться с подобным предложением к ветру. Довезите его до места назначения благополучно, отпустите поскорее – и больше ему ничего от вас не надо. Все попытки угодить пассажиру железной дороги любым другим способом представляются насмешкой и умаляют ценность вещей, посредством которых вы стараетесь доставить ему удовольствие. Нет ничего более глупого и неуместного, чем хоть самая малая толика декора в любых строениях, имеющих отношение к железным дорогам или расположенных рядом с ними. Прокладывайте последние подальше от человеческого взора, по самой неприглядной местности, какую только сумеете найти, признайте их заведомое уродство и не тратьте на них ничего, помимо денег, необходимых на обеспечение безопасности и скорости передвижения. Платите хорошее жалованье исполнительным служащим и квалифицированным рабочим, покупайте материалы у добросовестных фабрикантов по самой высокой цене; пусть железо будет прочным, кирпичная кладка крепкой и вагоны надежными. Возможно, в недалеком будущем удовлетворять означенным требованиям станет нелегко, и увеличивать сейчас расходы на любые другие статьи в высшей степени неразумно. Лучше зарыть золото в землю, нежели использовать оное в архитектурном убранстве вокзалов. Разве хоть один пассажир пожелает взять самый дорогой билет на поезд Юго-Восточной линии только потому, что колонны на конечной станции там покрыты ниневийскими орнаментами? В итоге он лишь перестанет обращать внимание на ниневийскую резьбу по слоновой кости, представленную в Британском музее. Или захочет ли кто-нибудь прокатиться по Северо-Восточной линии единственно потому, что арочные проемы под крышей здания вокзала в Крю имеют обрамление, выполненное в староанглийском стиле? Он всего лишь получит меньше удовольствия от созерцания арок Крю-Хауз, послуживших для них прообразами. Архитектура железнодорожных вокзалов представляла бы ценность сама по себе, когда бы выполняла свое прямое назначение. Не станете же вы украшать перстнями пальцы кузнеца, стоящего у наковальни.