Текст книги "Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции"

IX. Учитывая, что это, как мне представляется, один из неотъемлемых элементов, присущих величественной архитектуре, легко понять, насколько необходимо, исходя из любви к ней, выбирать форму, приближающуюся по своим основным очертаниям к квадрату.

Ибо, в каком бы направлении ни сжималось здание, именно в этом направлении взгляд будет устремляться к линиям его краев, и ощущение поверхности будет полным, только когда эти линии будут отодвинуты в любом направлении как можно дальше. Именно квадрат и круг лучше всего передают мощь по сравнению с другими фигурами, очерченными прямыми или изогнутыми линиями, и соответствующие им куб или шар, а также формы, полученные их продолжением (в соответствии с законами пропорции я назову те массы, которые получаются продолжением площади данной фигуры вдоль некоторой линии в заданном направлении), – квадратная и цилиндрическая колонна – это элементы, наиболее выражающие силу во всех архитектурных сооружениях. С другой стороны, изящество и совершенство пропорций требуют удлинения объема в каком-то одном направлении, и такой форме ощущение силы может передаваться непрерывным повтором любых выразительных деталей, которые глаз порой не в состоянии пересчитать, но при этом их ясность, определенность и простота способствуют тому, что нас поражает именно их многочисленность, а не беспорядочность и невнятность. Такое впечатляющее многократное повторение придает величие аркадам и колоннадам разного типа, а в меньшем масштабе – тем греческим рельефным орнаментам, которые, сколько бы они ни тиражировались во всех расхожих элементах нашего декора, никогда не могут наскучить. Итак, совершенно очевидно, что у архитектора есть выбор между двумя видами формы, каждый из которых соответственно связан с определенным его характером и декоративной трактовкой: квадрат, или самая большая площадь, выбирается в основном, когда главное внимание уделяется поверхности, а вытянутая площадь – когда главное внимание уделяется членению поверхности. Обе эти формы, как, по-моему, и едва ли не все остальные признаки силы и красоты, изумительно объединяет то здание, слишком частым упоминанием которого в качестве образца абсолютного совершенства я боюсь наскучить читателю, – Дворец дожей в Венеции: его общая конфигурация – полый квадрат, его фасад – прямоугольник, зрительно удлиненный рядом тридцати четырех малых арок и тридцати пяти колонн, а богато украшенное окно в центре делит его на две массивные части, чья высота и длина относятся друг к другу как четыре к пяти. Аркады проходят по всей длине только на нижних этажах, а в верхнем между широкими окнами оставлены широкие мощные промежутки мраморной поверхности, разграфленной в клетку плитами попеременно розового и белого цвета. Все это, на мой взгляд, являет собой великолепнейшее сочетание всего, что может быть в здании благородного и прекрасного.

X. В романском стиле Ломбардии эти два принципа в большей степени сливаются воедино, что видно на примере собора в Пизе: удлиненность пропорций подчеркнута аркадой из двадцати одной арки вверху и пятнадцати внизу со стороны нефа, фасад строго квадратной формы разделен на аркады, помещенные друг над другом, нижняя из которых вместе с ее колоннами состоит из семи арок, а четыре верхние отчетливо выступают из заглубленной стены и отбрасывают густые тени; первая над фундаментом включает девятнадцать арок, вторая – двадцать одну, третья и четвертая – по восемь. Всего шестьдесят три арки, все полукруглые, все с цилиндрическими колоннами, а нижние – с квадратными филенками, вставленными диагонально под их полукружиями, – общепринятое украшение в этом стиле (рис. XII, 7). Апсида полукруглая с полукуполом свода и тремя рядами полукруглых арок в качестве внешнего украшения. Внутри нефа – ряд полукруглых арок под трифорием с полукруглыми арками, а сверху – обширная ровная поверхность стены, украшенная полосатым мрамором. И все это решение в целом (характерное для любой церкви того периода, и, на мой взгляд, наиболее величественное, исполненное если не величайшей красоты, то величайшей силы, когда-либо выраженной человеческим гением) – все это решение основано исключительно на соединении круга и квадрата.

Я, однако, затронул тему, которую хотел бы приберечь для более внимательного рассмотрения в связи с другими вопросами эстетики, но, думаю, приведенные примеры подтвердят правомерность моих попыток отстоять квадрат и защитить его от несправедливых упреков. Он заслуживает этого не только в качестве основной формы, но и как постоянно встречающийся в лучших мозаиках и в тысяче видов второстепенных элементов декора, которые я не могу сейчас рассмотреть. Величие квадрата неоспоримо. Моя уверенность исходит из того, что он всегда показывает пространство и поверхность и поэтому должен либо господствовать в очертаниях зданий, либо украшать массами света и тени те части здания, в которых поверхность передается как драгоценный и благородный элемент.

XI. Вот что я хотел сказать об основной форме и способах, с помощью которых масштабность лучше всего выражается в архитектуре. Теперь рассмотрим, как сила выражается в деталях и второстепенных элементах.

Прежде всего, нельзя не упомянуть о кладке. Верно, что этот элемент может быть скрыт с великим искусством, но, думаю, что делать это неразумно (и нечестно). Какого благородства можно достичь, если большие глыбы противопоставлять обычной кладке или монолитные столбы и колонны, массивные перемычки и архитравы противопоставлять стенам из кирпича или небольших камней! В объединении таких элементов присутствует определенный порядок, подобно противопоставлению в скелете длинных костей и позвонков, которым не следует пренебрегать. И я считаю, что по этой, как и по другим причинам, кладка в здании должна быть видна. Причем, за немногими редкими исключениями (если это не часовня или усыпальница с особо тонкой отделкой), чем меньше здание, тем важнее, чтобы его кладка была хорошо видна, и наоборот. Потому что если здание невелико, то не в наших силах зрительно увеличить его действительный размер (слишком явный) с помощью соответственного уменьшения камней в кладке. Но часто в нашей власти придать ему определенное благородство, сложив его стены из массивных камней или хотя бы местами включив их в кладку. Невозможно, чтобы величественным был сельский домик, построенный из кирпича, но в горных хижинах Уэльса, Камберленда и Шотландии явное величие присутствует благодаря грубым валунам неправильной формы, из которых сложены их стены. Размер такой хижины ни на йоту не преуменьшается, хотя ее стена от земли до края кровли состоит всего из четырех-пяти валунов, громоздящихся друг на друга, или включает в себя часть скалы, оказавшейся кстати на этом месте. С другой стороны, если здание достигает внушительных размеров, то уже не важно, крупная или мелкая у него кладка, но если она крупная, то это может ослаблять впечатление величины всего сооружения из-за отсутствия меры, а если кладка мелкая, то это может наводить на мысль о бедности материала или недостаточности технических средств, а кроме того, подчас мешает воспринимать конфигурацию здания и изящество его отделки. Весьма показательный пример такого неудачного вмешательства представляет собой церковь Мадлен в Париже, где колонны, состоящие из маленьких камней почти одинакового размера с отчетливыми стыками, выглядят так, словно они покрыты решетками. Таким образом, та кладка будет обычно самой великолепной, которая, не сосредотачиваясь на материале только мелком или только крупном, приспосабливается естественно и откровенно к условиям и конструкции здания и одинаково показывает свою силу в отношениях с огромными массами камня и с его мельчайшими фрагментами, с титанической мощью громоздя глыбу на глыбу и тут же связывая мелкие обломки и острые осколки в вогнутые своды и выпуклые купола. И если бы мы чаще ощущали благородство этой откровенной и естественной кладки, мы не утрачивали бы ее преимуществ, сглаживая поверхности и подгоняя стыки. Средства, затраченные на обтесывание и шлифовку камней (которые лучше было бы оставить такими, какими они поступили из каменоломни), нередко позволили бы возвести лишний этаж. Но при этом надо с уважением относиться к материалу. Если мы строим из мрамора или иного известняка, то, учитывая легкость их обработки, отсутствие оной будет выглядеть как неряшливость; тут правильно будет воспользоваться податливостью камня, и при проектировании надо добиваться изящества в расчете на гладкость обработанных поверхностей. Но если мы строим из гранита или базальта, то в большинстве случаев безрассудно тратить непомерные усилия на их шлифовку – разумнее проектировать, исходя из свойств самого гранита, и оставить квадратным глыбам их естественный вид. Я не отрицаю, что шлифовка гранита и полное подчинение его сопротивления превосходящей силе человека придает граниту определенное великолепие и ощущение силы. Но думаю, в большинстве случаев усилия и время, необходимые для этого, лучше потратить на что-нибудь другое и возвести здание высотой в сто футов из необработанных глыб лучше, чем из гладких возвести его на семьдесят футов. Кроме того, естественная структура этого камня столь великолепна, что искусство шлифовальщика должно быть очень высоким, чтобы ее не испортить, а ее суровое родство с недрами скал, откуда был выломан гранит, вряд ли стоит менять на блестящую покорность воле и расчету человека. Поистине слишком уж изнеженным должен быть взор того, кто хотел бы видеть дворец Питти построенным из шлифованного камня.

XII. От кладки перейдем к членению стены. Это членение происходит либо на массы света и тени, либо с помощью прослеживающихся линий, последние сами должны создаваться выемками или выступами, которые при некотором освещении отбрасывают тень определенной ширины, но могут при этом, если они достаточно тонко вырезаны, являться и настоящими линиями, видимыми издалека. Чисто линеарным членением я называю, например, такую панельную облицовку, как в капелле Генриха Седьмого.

Далее, по-моему, слишком часто забывают, что поверхность стены для архитектора – это то же самое, что чистая поверхность холста для живописца, с той лишь разницей, что стена уже обладает величественностью благодаря своей высоте, материалу и другим качествам, уже рассмотренным нами, и нарушать ее целостность опаснее, чем касаться кистью чистого холста. Что касается меня, то, по-моему, ровная, широкая оштукатуренная стена прекраснее, чем большинство изображений, которые я когда-либо на ней видел, а уж тем более – благородная поверхность камня по сравнению с большинством архитектурных деталей, которые ей навязывают. Но как бы то ни было, и холст, и стена предполагают какую-то работу с ними, и мы должны ее проделать.

Принципы членения в смысле количественного соотношения в архитектуре те же, что и в живописи или в любом другом искусстве, только живописцу разнообразные сюжеты отчасти позволяют, а отчасти вынуждают его обходиться без симметрии архитектурного света и тени и прибегать к расположению явно свободному и случайному. Так что в способах компоновки существует большая разница (хотя и не противоположность) между этими двумя искусствами, но правила количественного соотношения сходные, поскольку сходны средства, которыми они владеют. И архитектор, будучи не в состоянии обеспечить такую же глубину или резкость тени или усилить ее сумрачность цветом (потому что даже когда цвет применяется, он не может следовать за движущейся тенью), вынужден со многим считаться и проявлять всю свою изобретательность там, где художнику этого делать не приходится.

XIII. Первое следствие этих ограничений состоит в том, что сплошная тень более необходима и более величественна в руках архитектора, чем в руках художника. Ибо последний может градуировать свет полутонами повсюду, и добиваться отрадного или гнетущего впечатления с помощью оттенков цвета, и передавать цветом расстояние, воздух и солнце, наполнять пространство экспрессией, может иметь дело с распространением света, и лучшие художники это очень любят. Но поскольку для архитектора свет почти всегда обязан стать прямым и чистым солнечным светом, падающим на твердую поверхность, то единственное орудие и главное средство достижения величественности – это четкие тени. Таким образом, можно сказать, что после размера и веса важнейшим фактором, от которого в архитектуре зависит Сила, является количество тени, измеряемое ее величиной или интенсивностью. И мне кажется, что подлинная сущность архитектурного сооружения, его использование и влияние, которое оно имеет в повседневной жизни человека (в отличие от тех произведений искусства, с которыми мы сталкиваемся только в минуты отдыха и удовольствий), требует, чтобы оно определенным образом согласовывалось с человеком, передавая тень в той мере, в какой и мрак присутствует в жизни человека. Великая поэзия и великая проза обычно воздействуют на нас в основном величием масс тени и не могут захватить нас, если предпочитают продолжительное легковесное оживление, но должны быть часто серьезными, а иногда мрачными, иначе они не выразят правду о нашем бурном мире. Поэтому восхитительно человечное искусство архитектуры требует выразительности, равнозначной тяготам и бедам жизни, ее печали и тайнам. А это архитектура может передать только глубиной и рассеиванием мрака, хмурым выступом и тенью во впадинах, подобных морщинам на челе. Поэтому рембрандтизм – в архитектуре стиль благородный, хотя и фальшивый в живописи, и думаю, ни одно здание не было бы истинно великим, если бы не обладало мощными, энергичными и глубокими массами тени, перемежающимися с ровной поверхностью. Поэтому чуть ли не первая заповедь, которую должен усвоить молодой архитектор, – это необходимость мыслить тенями, обращая внимание не на какой-нибудь узор с его незначительным тонким рисунком, а на то, как он будет выглядеть, когда на нем забрезжит рассвет и сумрак начнет его покидать, когда его камни нагреются, а щели останутся холодными, когда ящерицы будут греться на выступах, а птицы будут строить гнезда в углублениях. Надо проектировать, чувствуя на себе воздействие тепла и холода, надо вырубать тени, как роют колодец в безводной пустыне, и формовать свет, как литейщик формует расплавленный металл, надо полностью подчинять себе и свет, и тень и показывать, что знаешь, как они падают и где они исчезают. Линии и пропорции на бумаге ничего не стоят: что бы ни делал архитектор, пусть он добивается результата в пространстве света и тени, его задача следить, чтобы свет был достаточно широким и прямым, чтобы не поглощаться сумерками, а тень – достаточно глубокой, чтобы не испариться под лучами полуденного солнца, как мелкая лужица.

И первое, что для этого необходимо, – это чтобы большие количества тени и света, каковы бы они ни были, либо падали равновесными массами, либо большие массы одного облегчались небольшими массами другого, но чтобы обязательно присутствовали массы и того и другого. Ни одно решение с использованием членения поверхности не имеет ни малейшей ценности, если нет членения на массы. Это великое правило, касающееся архитектуры, как и живописи, так важно, что рассмотрение двух основных способов его применения включает в себя большинство условий, необходимых для создания впечатления величественности, на которых я настаиваю.

XIV. Художники обычно свободно рассуждают о массах света и тени, подразумевая под этим любые большие пространства и того и другого. Однако иногда удобно свести термин «масса» к областям, которым принадлежит данная форма, и назвать поле, на котором прослеживаются такие формы, промежутком. Так, лиственный орнамент с рельефными ветками и стеблями представляет собой массы света с промежутками тени, а светлое небо с темными тучами на нем – массы тени с промежутками света.

В архитектуре это разделение еще более необходимо, потому что существуют два разных способа, зависящие от него: в одном формы рисует светлое на темном, как в греческой скульптуре и колоннах; в другом формы рисует темное на светлом, как в лиственном узоре ранней готики. Далее, не во власти архитектора решительно разнообразить интенсивность и местоположение тени, но вполне в его власти менять в определенных направлениях интенсивность света. Поэтому использование темной массы характеризует обычно резкий стиль рисунка, в котором и темное, и светлое плоско и ограничено острыми краями, тогда как использование масс света таким же образом связано со смягченным и объемным рисунком, в котором темное согрето отраженным светом, а светлое скруглено и вплавлено в них. Термин «выпуклые», который Мильтон применил к дорическим барельефам, как и все мильтоновские эпитеты, – самый исчерпывающий и выразительный в английском языке применительно к этому способу. Тогда как термин, который точно описывает главную составляющую раннеготического украшения, – лиственный узор, в равной степени значим применительно к плоскому пространству тени.

XV. Рассмотрим вкратце способы работы с этими массами. Сначала свет или округлая масса. Способы отделения более выпуклых форм рельефа от барельефа у греков хорошо описаны м-ром Истлейком, и нет нужды останавливаться на них снова. Из отмеченных им фактов напрашивается вывод, на котором я хотел бы теперь остановиться, а именно, что греческий мастер обращал внимание на тень только как на темный фон, от которого светлая фигура или узор могли быть внятно отделены: внимание было сосредоточено на главной цели – ясности и четкости, и вся композиция, вся гармония, более того, сама жизнеспособность и энергия отдельных групп при необходимости приносилась в жертву простой повествовательности. Не было и никакого пристрастия к одной форме перед другой. Округлые формы применялись в колоннах и основных декоративных элементах не сами по себе, а как характерные для данной вещи. Их красиво округляли, потому что греческий мастер обычно хорошо выполнял то, что должен был выполнить, а не потому, что он любил округлость более, чем углы. Строго прямолинейные формы соединялись с изогнутыми в карнизах и триглифах, а масса колонны была разделена каннелюрами, что на расстоянии зрительно сокращало ее ширину. Возможности света, оставляемые этими первоначальными приемами, уменьшились в результате последующих усовершенствований и декоративных дополнений и продолжали сокращаться в римских работах до утверждения та[18]18
  Eastlake Ch. Contributions to the Literature of the Fine Arts. London, 1848. – Примеч. ред.


[Закрыть]кого декоративного элемента, как полуциркульная арка. Ее прекрасная простая линия заставляла глаз требовать подобных очертаний и в сплошной форме, в ответ на что появился купол, и, естественно, декоративные массы с этого времени стали соотносить и согласовывать с этим основным элементом здания. Отсюда среди византийских архитекторов возникла система декора, полностью лежащая в пределах поверхности криволинейных масс, на которую свет падал с непрерывностью градаций, как на купол или колонну, и освещенную поверхность при этом покрывали резными деталями исключительно хитроумной сложности. Иногда с поправкой на меньшую сноровку мастера, ибо легче вырубать из цельной глыбы, чем распределять выступающие части листьев на греческой капители. Такие покрытые листьями капители тем не менее выполнены византийскими мастерами с искусством, достаточным для того, чтобы показать, что предпочтение, которое они отдавали массивной форме, ни в коем случае не было вынужденным, и я бы не назвал его неразумным. Напротив, если распределение линий гораздо более органично и изящно в греческой капители, то у византийцев свет и тень неоспоримо великолепнее и мужественнее, ибо они основаны на том свойстве чистой градации, которым обладают почти все природные объекты и которое является, по сути дела, первым и самым очевидным условием природного величия форм. Холмистая громада грозовой тучи, разделенная разрывами и покрытая многочисленными выпуклостями, собирающая их в широкую, светлую, вздымающуюся массу, и сумрачный, темный испод тучи; не менее величественная гора, вся изрезанная и рассеченная глубокими ущельями и гребнями скал, не теряющая единства своих освещенных выступов и темной глубины ущелий; крона раскидистого дерева с богатым рельефом листвы и ветвей, ограниченная на фоне неба правильной линией и закругленная зелеными ярусами, которые, повторяясь в очертаниях дальнего леса, придают ей сверху выпуклый вид, – все это характеризует, повинуясь великому благородному закону, то распределение света, с помощью которого создавался византийский декор, и показывает, что византийцы достигли более полного соответствия с величественными созданиями Творца, чем сосредоточенные на самих себе, самодовольные греки. Я знаю, что византийцы – варвары по сравнению с греками, но в их варварстве есть сила более суровая, сила не надуманная, не проникающая, но всеохватная и таинственная; сила скорее религиозная, чем рассудочная, которая постигала и чувствовала больше, чем она создавала; сила, которая не осознавала и не сдерживала себя, а действовала и блуждала по наитию, подобно рекам и ветрам, и которая не уповала на законченность формы в своем стремлении к выразительности и полноте воздействия. Эта сила не могла зарыть себя в листьях аканта. Она заимствовала образы у теней туч и холмов и была сродни ночи и дню на земле.

XVI. Я попытался дать некоторое представление об одном из полых каменных шаров, которые в окружении изгибов листвы встречаются в разнообразной последовательности на архитраве центрального портала Святого Марка в Венеции (рис. I, 3). Этот шар представляется мне необычайно прекрасным в своем единстве легкости и утонченности детали в широком потоке света. Он выглядит так, словно его листья, обладая чувствительностью, поднялись и свернулись вокруг него от какого-то внезапного прикосновения и вот-вот развернутся и, ниспадая, раскроются снова. Карнизы церкви Сан-Микеле в Лукке, которые видны сверху и снизу арки на рис. VI, показывают эффект обильной листвы и толстых стеблей, расположенных на поверхности, изгиб которой представляет собой простой квадрант, а свет ослабевает на них по мере ее закругления. По-моему, невозможно изобрести ничего более благородного, и я настаиваю на широте в характере их расположения тем горячее, что впоследствии, видоизмененный еще бóльшим мастерством исполнения, этот прием стал характерен для самых роскошных элементов готического декора. Капитель, представленная на рис. V, принадлежит благороднейшему периоду венецианской готики, и интересно видеть игру листвы, столь буйной, полностью подчиненной широте двух масс света и тени. То, что венецианский архитектор делал с силой, неотразимой, как сила волн окружающего его моря, то цизальпинская готика делала не столь смело, в манере несколько скованной и холодной, но не менее согласной с тем же великим законом. Ледяные острия Севера и его изломанный солнечный свет, кажется, отразились в ее созданиях и повлияли на нее: листья, которые под рукой итальянца свертываются, ниспадают, изгибаются и склоняются над своими черными тенями, словно изнуренные полуденным зноем, в руках северного мастера становятся жесткими и замороженными, сморщенными по краям и словно заиндевелыми. Но и здесь также присутствует ощущение и стремление добиться скругления главенствующей формы. В нижней части рис. I можно видеть флерон вимперга, представленного на рис. II, принадлежащего собору в Сен-Ло. По ощущению он в точности подобен византийской капители, будучи обвитым под абакой четырьмя ветками чертополоха, чьи стебли, возникая из углов, отгибаются от капители и снова к ней приникают, выставляя свои зазубренные колючие листья на светлую поверхность и образуя два заостренных четырехлистника. Я не смог достаточно приблизиться к этому флерону, чтобы увидеть, с какой утонченностью вырезаны колючие листья, но я зарисовал рядом с ним пучок чертополоха, чтобы читатель мог сравнить рисунки и увидеть, с каким мастерством листья подчинены всей форме в целом. Маленькая капитель в Кутансе (рис. XIII, 4), относящаяся к более раннему периоду, состоит из более простых элементов и выявляет этот прием еще отчетливее. Но флерон в Сен-Ло – только один из тысячи примеров, которые можно обнаружить даже в зрелой пламенеющей готике, где ощущение широты поддерживается в малых орнаментах после того, как оно потерялось в главном декоре, и то и дело снова пробивается наружу, как в цилиндрических нишах и пьедесталах, украшающих крыльцо в соборах Кодебека и Руана. Рис. I, 1 – простейший пример этого элемента в соборе Руана. В более сложных примерах имеется четыре выступающие стороны, разделенные подпорами на восемь округлых отделений с узором; весь объем внешнего столба трактован в том же духе, и хотя он состоит частично из вогнутых углублений, частично из квадратных стволов, частично из статуй и из шатровых форм, но в целом представляет собой округлую башню.

XVII. Я не могу здесь вдаваться в интересные подробности, касающиеся обращения с изогнутыми поверхностями большего размера и необходимости учитывать различия в пропорциях между круглыми и квадратными башнями, а также причины, по которым колонна или шар могут быть богато украшены орнаментом, тогда как декор поверхности был бы нецелесообразен на массах, таких как замок Святого Ангела, гробница Цецилии Метеллы или купол Святого Петра. Но то, что было сказано выше о желательности спокойных плоских поверхностей, в еще большей степени относится к изогнутым поверхностям, и следует помнить, что мы сейчас рассматриваем, как это спокойствие и сила могут быть перенесены во второстепенные элементы, а не как орнамент более низкой формы может при случае нарушать спокойствие формы более высокой. И хотя примеры, которые мы рассмотрели, относятся в основном к сферическим или цилиндрическим массам, не следует думать, что ширина может быть обеспечена только ими: многие из благороднейших форм имеют небольшую кривизну, иногда едва заметную; но некоторая кривизна должна присутствовать, чтобы обеспечить великолепие малой массе света. Одно из самых заметных различий между художниками в отношении мастерства обнаруживается в сравнительной тонкости восприятия округлой поверхности; свобода в передаче перспективы, сокращения и разнообразия объемов на такой поверхности – это, пожалуй, высшее и самое трудное достижение руки и глаза. Например, ни одно дерево, наверное, никогда так не ставило в тупик художника-пейзажиста, как обычная темная ель. Редко видишь ее достойное, а не карикатурное изображение. Обычно она передается как растущая в одной плоскости или как конструкция с набором ветвей, симметрично расположенных напротив друг друга. Ее считают формальным, трудным для передачи и непривлекательным объектом. Это было бы верно, если бы ель росла так, как это изображается. Но сила этого дерева состоит отнюдь не в сходстве с канделябром. Она заключена в темных, плоских поверхностях хвои, которые ель выставляет на своих сильных лапах, слегка прогнутых наподобие щитов и разветвленных на концах наподобие растопыренных пальцев руки. Бесполезны любые попытки написать острую, густую, сложно организованную хвою, пока не передана эта главная форма; и в хвойных ветвях, которые видит зритель, перспектива та же, что и в гористой местности, где гряда поднимается за грядой по мере удаления и их оконечности, подобно пальцам, сокращаются и обрезаются, что требует такой же тонкости в передаче, как изображение руки Марии Магдалины, касающейся вазы, в работе Тициана у мистера Роджерса. Передайте поверхность хвои, и вы получите все дерево, но я не могу назвать ни одного художника, который до конца прочувствовал бы это. Итак, и в рисунке, и в скульптуре именно сила скругления, мягкого и совершенного, любой подчиненной массы обеспечивает ясность всей конструкции, потому что так поступает сама Природа и это требует от мастера высшего понимания и умения. Мастерскую работу всегда можно отличить при взгляде на поверхность одного-единственного каменного листка, и именно отказ от широты и совершенства поверхности ради острых краев и замысловатой резьбы разрушил готические профили, как замена света линией уничтожила готический узор. Это изменение, однако, мы осмыслим лучше, если взглянем на основные условия распределения массы другого рода, той, которая является плоской, а именно – тени.

V. Капитель нижней аркады Дворца дожей в Венеции

XVIII. Выше мы заметили, как поверхность стены, состоящая из прекрасного материала и покрытая дорогой работой, приемы которой мы рассмотрим в следующей главе, стала предметом особого интереса для христианской архитектуры. Ее широким плоским полям освещенности могла быть придана ценность только пятнами и массами энергичной тени, чего романская архитектура достигала с помощью рядов углубленной аркады, при взгляде на которую, хотя весь эффект и зависит от получаемой в результате тени, внимание все-таки, как в классической архитектуре, приковано к выступающим колоннам, капителям и стене, как на рис. VI. Но с увеличением окна, которое в ломбардских и романских церквях обычно было не намного больше, чем скругленная сверху прорезь, пришла концепция более простого способа украшения с помощью просветов, которые изнутри выглядят как формы света, а снаружи – как формы тени. В итальянских зданиях взгляд сосредоточен исключительно на темных формах просветов, и все пропорции и сила здания зависят от них. Промежуточные пространства в самых совершенных ранних примерах, конечно, заполнены затейливым орнаментом, но он никогда не подчеркивался, чтобы не нарушать простоту и силу темных масс, а во многих примерах и совсем отсутствует. Вся композиция в целом зависит от соразмерности и формы темных пространств, и нет ничего более изысканного, чем их присутствие в верхней части окна кампанилы Джотто (рис. IX) или церкви Орсанмикеле. Весь эффект настолько зависит от них, что совершенно бесполезно воспроизводить контуры узора; чтобы достоверно передать впечатление, лучше обозначить темные пятна, не затрагивая все остальное. Конечно, для точной передачи узора достаточно его линий и профилей, но очень часто труды по архитектуре не приносят большой пользы, потому что не предоставляют читателю средств для суждения о действительной сути архитектурного решения. Ни один человек, глядя на архитектурную зарисовку богато украшенных листьями выступов и промежутков церкви Орсанмикеле, не понял бы, что вся эта скульптура – постороннее дополнение, существующее «для красоты», не имеющее никакого отношения к истинной анатомии произведения, и что несколькими смелыми врубаниями в каменную глыбу можно было бы сразу же дать основное представление о здании. Поэтому я постарался на иллюстрации, показывающей работу Джотто, особенно отметить такие ключевые места; во всех других примерах присутствуют темные тени изящной формы, лежащие на белой поверхности камня, как темные листья, положенные на снег. Отсюда, как уже отмечалось, обобщающее название «лиственный узор», применяемое к таким украшениям.