Текст книги "Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции"

Почему мистер Вуд оказался не в состоянии оценить своеобразие собора Святого Марка и воспринять величие Дворца дожей, читатель поймет, когда прочтет два следующих отрывка, касающиеся братьев Карраччи и Микеланджело.

«Картины здесь (в Болонье), на мой вкус, гораздо предпочтительнее венецианских, ибо если венецианская школа имеет превосходство в цвете и, возможно, в композиции, то болонцы решительно превосходят ее в рисунке и выразительности, и Карраччи блистают здесь, как боги».

«Чем же так восхищает этот художник (Микеланджело)? Некоторых восхищает великолепие композиции в линиях и расположении фигур; этого, честно говоря, я не понимаю; однако, признавая красоту определенных форм и пропорций в архитектуре, я не могу твердо отрицать, что подобные мотивы могут существовать в живописи, хотя я, к несчастью, не в состоянии их оценить».

Я думаю, эти отрывки ценны тем, что показывают влияние ограниченного знания и плохого вкуса в живописи на понимание архитектором своего собственного искусства; и особенно показывают, с какими любопытными понятиями или отсутствием всякого понятия о пропорциях это искусство иногда осуществляется. Ибо обычно рассуждения мистера Вуда никак нельзя счесть неразумными, а его критические заметки о классическом искусстве зачастую весьма ценны. Но те, кто любит Тициана больше, чем Карраччи, и кто находит достоинства у Микеланджело, возможно, захотят продолжить вместе со мной бескорыстное изучение собора Святого Марка. И хотя нынешний ход событий в Европе предоставляет нам некоторую возможность видеть претворенными в жизнь изменения, предлагаемые мистером Вудом, мы все-таки можем считать, что нам посчастливилось, ибо мы успели сначала узнать, в каком виде все это было оставлено строителями одиннадцатого века.

XV. Весь фасад состоит из верхнего и нижнего этажа арок, ограничивающих пространства стены, украшенной мозаикой, и поддерживаемых рядами колонн, причем в нижней аркаде есть верхний ряд колонн, установленный на нижнем. Таким образом, имеется пять вертикальных членений фасада, то есть внизу два ряда колонн и арочная стена, которую они поддерживают, и наверху один ряд колонн и арочная стена, которую они поддерживают. Однако, чтобы связать два основных членения вместе, центральная нижняя арка (главный вход) возвышается над уровнем галереи и балюстрады, которыми увенчаны боковые арки.

Соотношение пропорций колонн и стен нижнего этажа настолько великолепно и разнообразно, что потребовались бы многие страницы описания, чтобы дать о нем представление; но его можно в целом выразить так: если высоту нижних колонн, верхних колонн и стены обозначить соответственно как a, b и c, то a будет относиться к c, как c относится к b (причем a является наибольшей), а диаметр колонны b в основном относится к диаметру колонны a, как высота b относится к высоте a или несколько меньше, учитывая большой цоколь, который зрительно уменьшает высоту верхней колонны; и, когда таково соотношение их толщины, одна колонна вверху стоит над одной колонной внизу, причем иногда вставляется еще одна верхняя колонна, а в крайних арках одна колонна внизу поддерживает две вверху, и соотношение их рассчитано с точностью ветвей дерева; то есть диаметр каждой верхней равен двум третям диаметра нижней. Таковы три члена пропорции в нижнем этаже, а верхний, разделенный только на два основных члена, чтобы вся высота не делилась на четное число, имеет третий член, добавленный в виде пинаклей. Это то, что касается вертикального членения. Горизонтальное членение еще более искусно. В нижнем этаже семь арок, и, если обозначить центральную арку как a и отсчитывать к краю, они уменьшаются, чередуясь в следующем порядке: a, c, b, d. Верхний этаж имеет пять арок и два добавленных пинакля, и арки уменьшаются в регулярном порядке, центральная является наибольшей, а крайние – наименьшими. Таким образом, одна пропорция является восходящей, а другая – нисходящей, как партии в музыке, и при этом все здание в целом имеет пирамидальную форму, и, что еще сразу обращает на себя внимание, ни одна колонна верхних арок не стоит над какой-либо колонной нижних.

XVI. Можно было бы подумать, что при таком расположении обеспечивалось достаточное разнообразие, но архитектор не удовлетворился даже этим; ибо – и этот момент касается нынешней части нашего анализа – если центральная арка всегда обозначается как a, а крайние последовательно как b и c, то северные b и c значительно шире, чем южные b и c, но южная d настолько же шире, чем северная d, и к тому же ниже под своим карнизом; и, более того, я не уверен, что хотя бы один из визуально симметричных элементов фасада является на самом деле симметричным какому-либо другому. Жаль, что я не могу привести действительных размеров. Я сразу же отказался от мысли делать замеры из-за их крайней сложности и затруднений, вызываемых понижением и сужением арок.

Не подумайте, что я воображаю, будто византийские мастера при строительстве держали все эти разнообразные пропорции в голове. Думаю, они строили в целом по ощущению, и именно потому, что они поступали так, через каждое их расположение проходит эта восхитительная жизнь, изменчивость и неуловимость, и мы смотрим на это великолепное здание как на прекрасную толпу деревьев, выросших из земли и не сознающих собственной красоты.

XVII. Возможно, однако, что еще более странный пример, чем любой из приведенных мною до сих пор, смелого варьирования при мнимой симметрии можно найти в фасаде собора в Байё. Он состоит из пяти арок с крутыми фронтонами, самые дальние от центра заполнены, а три центральные имеют порталы; и сначала кажется, что эти арки сокращаются в регулярной пропорции по направлению от главной в центре. Два крайних портала устроены очень любопытно. Тимпаны их арок заполнены барельефами в четыре яруса; в нижнем ярусе каждого тимпана находится маленький храм или врата, содержащие главную фигуру (в тимпане справа это врата ада с Люцифером). Этот маленький храм поддерживается, как капитель, отдельной колонной, которая разделяет всю арку на расстоянии двух третей ее ширины, где бóльшая часть дальше от центра; и в этой большей части расположена внутренняя входная дверь. Это точное соответствие в трактовке обоих ворот наводит нас на мысль о соответствии в размере. Ничуть не бывало. Размеры маленького внутреннего северного входа в английских футах и дюймах равны 4 футам 7 дюймам от косяка до косяка, а южного – ровно 5 футам. Пять дюймов на пять футов – это значительная разница. Размеры дальнего от центра северного портика от одной лицевой колонны до другой – 13 футов 11 дюймов, а южного – 14 футов 6 дюймов с разницей в 7 дюймов на 14,5 фута. Присутствуют также не менее необычные различия в декоре фронтона.

XVIII. Думаю, я привел достаточно примеров, хотя и не мог бы умножать их до бесконечности, чтобы доказать, насколько эти различия не являются просто промахом или следствием недосмотра, но представляют собой результат стойкого пренебрежения, если не отвращения, к точности в измерениях; а во многих случаях, думаю, и сознательного стремления создать кажущуюся симметрию с помощью различий столь же неуловимых, как в Природе. Насколько далеко заходил иногда этот принцип, мы увидим на примере уникального устройства башен собора в Аббевиле. Я не хочу сказать, что это сделано правильно, и уж тем более не хочу сказать, что это неправильно, но это великолепное доказательство бесстрашия живой архитектуры; ибо, что ни говори, но пламенеющая готика во Франции, при всей своей выспренности, была настолько живой и интенсивной в своем воодушевлении, насколько это возможно для любого периода развития человеческой мысли; и она жила бы доныне, если бы не начала лгать. Я ранее уже отмечал общую сложность членения боковых фасадов, когда они разделены на две равные части, если нет какого-либо третьего примиряющего элемента. В дальнейшем я приведу здесь и другие способы, с помощью которых примирение осуществляется в башнях с двойными просветами: аббевильский архитектор, возможно, слишком смело разрубил этот узел. Обеспокоенный недостатком единства между двумя окнами, он буквально соединил их вершины и таким образом исказил изгиб их стрельчатых арок, чтобы оставить только одну из трилистных филенок сверху на внутренней стороне и три на внешней стороне каждой арки. Это расположение приведено на рис. XII, 3. В связи с разнообразной волнистостью пламенеющих кривых внизу в самой башне это едва ли заметно, тогда как по общему впечатлению это связывает ее в единую массу. Признавая, однако, что это уродливо и неправильно, я люблю такого рода огрехи за отвагу, которая требуется, чтобы их допустить. На рис. II (часть маленькой капеллы, пристроенной к западному фасаду собора в Сен-Ло) читатель увидит пример – из того же архитектурного стиля – нарушения собственных принципов ради особого смысла. Что в пламенеющей готике архитектор любил пышно украсить, так это нишу – она была как капитель для коринфского ордера; однако в данном примере в нишу вершины арки помещен какой-то уродливый пчелиный улей. Не знаю, правильно ли я истолковал его значение, но я почти уверен, что две фигуры внизу, ныне разобщенные, изначально представляли собой Благовещение; а в другой части того же собора я нахожу Сошествие Святого Духа в окружении лучей света, представленное очень близко по форме к тому, что имеется в нише, и, следовательно, оказывается изображением этой лучезарности, будучи в то же время балдахином для изящных фигур внизу. Таково ли было значение этой детали или нет, но она замечательна как дерзкий отход от обычных приемов своего времени.

XIX. Гораздо более великолепна вольность, допущенная в декоре ниши портала церкви Сен-Маклу в Руане. Тема барельефа в тимпане – Страшный суд, и скульптура на стороне ада выполнена столь выразительно, что ее ужасную гротескность я могу описать только как смесь Орканьи с Хогартом. Демоны, пожалуй, еще ужаснее, чем у Орканьи; а некоторые образы униженного человечества в его крайнем отчаянии никак не уступают кисти английского живописца. Не менее безудержна фантазия, с которой передаются ярость и ужас даже в расположении фигур. Летящий ангел возмездия гонит толпы осужденных прочь от престола; левой рукой он тащит за собой облако, которое набрасывает на них как саван; и гонит он их столь яростно, что они устремляются не просто к крайнему пределу этой сцены, которую скульптор везде ограничил пространством тимпана, но и вторгаются из тимпана в ниши арки; и пламя, которое их преследует, завихряясь, словно от ветра, поднятого крыльями ангела, также врывается в ниши и прорывается сквозь их узор, так что три нижние ниши представлены как объятые пламенем; а вместо обычного ребристого свода в вершине каждой из них находится демон со сложенными над ней крыльями, глядящий, оскалясь, сверху из черной тени.

XX. Я, однако, привел достаточно примеров того, как жизнь проявляется в простой дерзости, разумной ли, как несомненно в этом последнем примере, или нет; но уникальный пример Живого Освоения, которое подчиняет своим целям весь имеющийся в его распоряжении материал, читатель найдет в необычайных колоннах аркады на южной стороне собора в Ферраре. Единственная арка его приведена на рис. XIII справа. Четыре такие арки создают группу, которую заключают две пары колонн, как показано слева на той же гравюре; а затем следуют еще четыре арки. Это длинная аркада, состоящая арок из сорока, а то и больше; и по изяществу и наивности ее напыщенных византийских изгибов ей, по-моему, нет равных. Подобных ей по причудливости колонн я, безусловно, не знаю; тут едва ли найдутся хотя бы две одинаковые колонны, и архитектор, похоже, готов был заимствовать идеи и подобия из любых источников. Ползущая вдоль колонн растительность при всей своей странности красива; искривленные столбы, кроме нее, украшены изображениями менее приятного свойства; змеевидные формы, основанные на обычном византийском двойном переплетении, в основном изящны; но меня весьма озадачил чрезвычайно уродливый столб (рис. XIII, 3), один из группы четырех. Случилось так, к счастью для меня, что была ярмарка в Ферраре, и, когда я закончил мой набросок столба, мне пришлось уступить дорогу торговцам разнообразным товаром, которые убирали свой прилавок. Солнце мне заслонил тент, поддерживаемый шестами, которые, чтобы навес мог подниматься и опускаться в зависимости от высоты солнца, состояли из двух отдельных частей, прилаженных друг к другу с помощью зубчатой рейки, в которой я увидел прототип моего уродливого столба. После сказанного мной выше о нецелесообразности имитации чего бы то ни было, кроме природных форм, меня трудно обвинить в том, что я представляю эту практику архитектора как всецело образцовую; однако сколь поучительно то смирение, которое снизошло до подобных источников идей, та смелость, которая могла так далеко отходить от общепринятых форм, и то живое чувство, которое из соединения столь странных и примитивных составных частей могло создать столь гармоничное произведение архитектуры.

XXI. Я, наверное, слишком подробно остановился на той форме жизненности, которая известна почти столь же своими огрехами, сколь и их восполнением. Мы должны вкратце обратить внимание на воздействие ее, которое всегда правомерно и всегда необходимо, на те менее значительные детали, где она не может быть ни заменена прецедентами, ни подавлена правильностью.

Я говорил ранее, что ручную работу всегда можно отличить от машинной, учитывая, однако, что человек может работать как машина и снизить качество своего труда до уровня машинного; но до тех пор, пока человек работает как человек, вкладывая в свой труд душу и все свои силы, не важно, хороший ли он мастер, все равно в ручной работе будет заключено нечто бесценное: будет ясно видно, что одни элементы доставляли мастеру больше удовольствия, чем другие, – что на них он останавливался дольше и выполнял их тщательнее; а затем пойдут второстепенные элементы и проходные элементы; вот здесь удар резца сильнее, а там легче, а рядом совсем робкий; и, если ум и сердце человека ощущаются в его работе, то все будет на месте и каждая часть будет дополнять другую, и общее впечатление по сравнению с той же работой, выполненной машиной или равнодушной рукой, будет такое, как от поэзии, хорошо прочитанной и глубоко прочувствованной по сравнению с теми же стихами, вызубренными и оттарабаненными. Для многих разница незаметна, но в ней вся суть для тех, кто любит поэзию, – они предпочтут вовсе не слышать стихов, чем слышать их в плохом исполнении; и для тех, кто любит Архитектуру, жизнь и прикосновение руки, – это главное. Они предпочтут вообще не видеть украшение, чем видеть его вырезанным не так, как подобает, – то есть мертвым. Я не устану повторять, что вовсе не грубая обработка, вовсе не примитивная обработка обязательно плоха; но бездушная, везде одинаково приглаженная, ровная, холодная невозмутимость бесчувствия – унылая правильность борозд на плоском поле. Холод скорее проявится в законченной работе, чем в любой другой, – человек охладевает к тому, что он делает, ему это уже надоедает, когда он делает работу законченной; а если считать, что законченность заключается в шлифовке и достигается с помощью наждачной бумаги, то можно с таким же успехом доверить эту работу токарному станку. Но истинная законченность – это просто полная передача задуманного впечатления, а высшая законченность – это полная передача задуманного и живого впечатления, что чаще достигается грубой, чем тонкой обработкой. Я не уверен, достаточно ли часто замечают, что создание скульптуры состоит не в том, чтобы просто высечь форму чего-то в камне, а в том, чтобы высечь впечатление от этого. Очень часто настоящая форма в мраморе была бы совсем непохожей на себя. Скульптор должен живописать резцом, как кистью: половина ударов его резца делается не для того, чтобы создать форму, но для того, чтобы придать ей силу; это касания света и тени; высечь выступ или выдолбить углубление надо не для того, чтобы представить действительный выступ или углубление, но чтобы получить линию света или пятно тени. В грубом виде этот характер исполнения очень заметен в старой французской резьбе по дереву, где радужная оболочка глаз у фантастических чудовищ смело обозначается насечками, которые, будучи по-разному расположенными и всегда темными, придают на разные лады странное и пугающее, отвратительное и враждебное выражение фантастическим физиономиям. Пожалуй, лучшим примером этого рода скульптурной живописи являются работы Мино да Фьезоле; великолепный эффект в них достигается до странности неловкими и, казалось бы, грубыми касаниями резца. Губы одного из детей на гробнице в церкви Бадии при внимательном рассмотрении кажутся наполовину недоделанными; однако их выражение передано гораздо лучше и более невыразимо, чем в любом произведении из мрамора, которое я когда-либо видел, особенно в отношении нежности и мягкости детских черт. В более суровом виде они не менее великолепно переданы в статуях сакристии Сан-Лоренцо, и опять-таки благодаря незаконченности. Я не знаю ни одной работы, в которой формы абсолютно точны и отделаны, где был бы достигнут такой результат; в греческой скульптуре нет даже попыток этого добиться.

XIII. Детали аркады на южной стороне собора в Ферраре

XIV. Скульптуры собора в Руане

XXII. Совершенно очевидно, что в архитектуре такая мужественная обработка, подходящая, как ей и надлежит, для сохранения своего воздействия и после того, как более тонкая обработка будет повреждена временем, должна быть признана самой целесообразной; и поскольку невозможно, даже если это желательно, чтобы высшая законченность придавалась количеству работы, покрывающей большое здание, понятно, сколь драгоценным должно стать Понимание, которое превращает саму незаконченность в средство дополнительной выразительности; и сколь велика должна быть разница между ударами небрежного ремесленника и внимательного мастера, когда следы резца грубы и немногочисленны. Непросто хоть как-то передать их характер на бумаге, но читатель найдет одно-два подтверждения в примерах на рис. XIV, относящихся к барельефам северного портала в Руане. С каждой его стороны есть три квадратных пьедестала под тремя основными нишами и один в центре; каждый из них с двух сторон украшен пятью четырехлистными филенками. Таким образом, на нижнем украшении самих ворот имеется семьдесят четырехлистников, не считая тех, которые их окружают, и тех, которые находятся на пьедесталах снаружи; каждый четырехлистник заполнен барельефом, и все вместе чуть выше человеческого роста. Современный архитектор, конечно, сделал бы все пять четырехлистников на каждой стороне пьедестала равными, но только не средневековый. Притом что общая форма явно представляет собой четырехлистник, состоящий из полукругов, расположенных на сторонах квадрата, при ближайшем рассмотрении можно обнаружить, что ни одна из дуг не полукруглая и ни одна из основных фигур не квадратная. Последние представляют собой ромбоиды, чьи острые или тупые углы являются верхними в соответствии со своим бóльшим или меньшим размером; и дуги на их сторонах сползают так, что попадают в углы окружающего параллелограмма, оставляя в каждом из четырех углов промежутки различной формы, каждый из которых заполнен изображением животного. Размер всей панели, таким образом, варьируется: две нижние из пяти – высокие, следующие две – низкие, а самая верхняя – немного выше, чем нижняя; при этом в барельефах, окружающих ворота, если обозначить любую из двух нижних панелей (которые равны друг другу) как a и любую из следующих двух как b, а пятую и шестую – как c и d, то d (наибольшая) относится к c, как a относится к b. Удивительно, насколько изящество целого зависит от этих вариаций.

XXIII. Каждый из углов, как было сказано, заполнен изображением животного. Таким образом, 70 × 4 = 280 животных, все разные, все представляющие собой простое заполнение промежутков в барельефах. Три из этих промежутков со зверями в их натуральную величину, прослеживая все изгибы, имеющиеся в камне, я привел на рис. XIV.

Я ничего не буду говорить об этих изображениях в целом, или о линиях крыльев, или о чешуйках, которые, возможно, кроме как у центрального дракона, представляют собой не более чем общее место хорошей орнаментальной работы; но вот в их чертах явно присутствует глубокомыслие и фантазия, необычные, во всяком случае, в наше время. Верхнее существо слева кусает какой-то предмет, форма которого едва прослеживается в стертом камне, – но оно явно это кусает; и читатель не может не узнать в странно заведенном глазе выражение, которое бывает, думаю, только у собаки, которая что-то игриво грызет и готова в любой момент отскочить со своей добычей в сторону: значение взгляда, насколько оно может быть передано простым резцом, можно почувствовать в сравнении со взглядом лежащей фигуры справа, полным печальной и сердитой задумчивости. Изображение этой головы и сползшего на лоб колпака безусловно хорошо; но тут есть еще и жест, особенно продуманный: это существо раздосадовано и озадачено, его рука плотно прижата к щеке, которая от этого сморщена под глазом. Все изображение в целом действительно выглядит чрезвычайно грубо, если рассматривать его в том масштабе, в котором оно естественно сравнивается с тонкой фигурной гравировкой; но если рассматривать его как простое заполнение промежутка на внешней стороне ворот собора, как одно из более чем трехсот подобных (в мои подсчеты я не включил внешние пьедесталы), то оно доказывает весьма благородное присутствие жизни в искусстве своего времени.

XXIV. Думаю, в отношении всех украшений необходимо всегда задавать простой вопрос: сделано ли это с удовольствием, радовался ли резчик, приступая к своей работе? Труд этот, возможно, самый тяжелый из всех, и еще более тяжелый, если в нем находишь удовольствие; но он обязательно должен быть радостным, иначе его результат не будет живым. Сколько бессмысленного труда мы исключили бы при этом условии, я едва ли рискую предположить, но это условие абсолютное. Недалеко от Руана недавно построена готическая церковь, поистине отвратительная по своей общей композиции и перегруженная деталями; многие детали сделаны со вкусом и все вместе – очевидно, человеком, который внимательно изучил старую работу. Но все это мертво, как листья в декабре; на всем фасаде нет ни одного заботливого прикосновения, ни одного теплого поглаживания. Люди, создавшие это, ненавидели то, что они делали, и рады были, когда работа закончилась. И пока работа делается таким образом, ваши стены просто портят уродливыми нашлепками, а венки из иммортелей на кладбище Пер-Лашез – более веселые украшения. Невозможно заполучить живое человеческое чувство, заплатив за него, – невозможно купить жизнь. Я не уверен даже, что ее можно заполучить, карауля или ожидая ее. Верно, где-то может появиться мастер, в котором это есть, но он не захочет оставаться на низшем уровне – он пробивается в Академики; а из массы имеющихся ремесленников сила ушла – и не знаю, насколько она восстановима; я знаю только одно: что все затраты на скульптурные украшения при нынешнем бессилии осуществляются буквально под девизом Жертвы ради жертвы или еще что похуже. Думаю, единственный способ богатого украшения, открытый для нас, – это геометрическая цветная мозаика, и многое могло бы у нас получиться, начни мы широко применять этот способ украшения. Но как бы то ни было, одно в нашей власти – обходиться без украшений, произведенных машинным способом, и без чугунного литья. Все штампованные изделия из металла, искусственный камень и имитации под дерево и бронзу, по поводу изобретения которых ежедневно происходит ликование, – все эти кратчайшие, дешевые и легкие пути создания того, чье благородство именно и состоит в трудности, – это просто множество новых препятствий на нашем и так загроможденном пути. Все это не сделает никого из нас ни счастливее, ни мудрее – не наполнит гордостью наши сердца и не принесет нам подлинного наслаждения, а только сделает наши мысли более поверхностными, охладит сердце и ослабит ум. И поделом. Ибо мы посланы в этот мир не затем, чтобы делать то, во что не можем вложить душу. У нас есть определенная работа, которую мы делаем ради куска хлеба, и ее надо делать усердно; и есть другая работа, которую мы делаем для удовольствия, и ее надо делать с душой; и ту и другую работу надо делать не наполовину и не кое-как, а с желанием; а то, что не стóит этих усилий, не надо делать вовсе. Возможно, все, что нам приходится делать, предназначено только для тренировки сердца и воли, а само по себе бесполезно; но если и есть от нашего труда какая-то польза, то без нее можно обойтись, если она не стоит приложения наших рук и наших сил. Не подобает нашей бессмертной душе отказываться от усилий, сообразных ее значимости, позволять любым орудиям, без которых можно обойтись, стать между душой и вещами, ей подвластными; и тот, кто создает творения своего собственного ума с помощью какого-либо другого орудия, кроме своих собственных рук, поступает так же, как тот, кто, наверное, дал бы шарманки ангелам на небе, чтобы им легче было музицировать. В человеческой жизни достаточно мечты, природы и чувства, чтобы превращать немногие сияющие ее мгновения в механическую пустоту; и если наша жизнь в лучшем случае только пар, который появляется ненадолго, а потом исчезает, так пусть она будет похожа на облако, которое плывет в Небесах, а не на дым, который валит из раскаленной Печи под стук Колеса.