Текст книги "Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции"

XXXIV. Принимая во внимание все вышесказанное, я полагаю, что совершенная скульптура может стать частью архитектурного проекта, выдержанного в самом строгом стиле; но совершенство имитации, как уже говорилось, представляет опасность. Оно опасно, поскольку в тот момент, когда архитектор позволяет себе сосредоточиться на скульптурных деталях, он зачастую перестает понимать назначение своего орнамента, его роль в общей композиции и поступается выгодной для целого игрой светотени ради предельно точного воспроизведения некой природной формы. А потом он остается ни с чем. Созданное им архитектурное сооружение становится всего лишь обрамлением для искусно выполненных скульптурных фигур, которые лучше бы поснимать с фасадов здания и перенести в кабинеты. Посему молодого зодчего надобно научить видеть в архитектурном декоре некое подобие стилистического изыска в литературном языке, нечто такое, что требует внимания не в первую очередь и должно достигаться не в ущерб общему замыслу, величественности или выразительности проекта, но все же является элементом прекрасного – самым малым, но венчающим целое, который, взятый сам по себе, представляет собой архитектурное излишество, однако в соединении с прочими частями общей композиции свидетельствует о высокодисциплинированном уме и таланте зодчего. Во избежание возможных ошибок, мне кажется, сначала следует вычертить все декоративные детали в самой абстрактной манере и приготовиться при необходимости выполнить их в таком виде; потом надлежит отметить элементы, где тщательная проработка допустима, довести их до совершенства, ни на миг не забывая об общем впечатлении, которое они должны производить, а затем гармонично соединить со всеми остальными, постепенно повышая степень схематичности всех связующих деталей. И, чтобы не навредить целому, в данном случае необходимо соблюдать одно условие, важность которого я хотел бы под конец подчеркнуть: никогда не воспроизводите ничего, помимо природных форм, причем самых прекрасных. Вырождение декоративного стиля чинквеченто объясняется не натурализмом, не достоверностью имитации, но тем обстоятельством, что за образец брались предметы уродливые, то есть ненатуральные. Он оставался поистине благородным, покуда ограничивался скульптурными изображениями животных и цветов. Представленный на соседней странице балкон дома на площади Святого Бенедетто в Венеции являет один из первых примеров использования арабески в декоративном стиле чинквеченто; фрагмент орнамента приведен на рис. XII, 8. Он ограничивается резным изображением стебля и двух цветов, которые смотрятся в высшей степени уместно над балконным окном (и которые, к слову сказать, французские и итальянские крестьяне часто с тонким вкусом используют в решетках, забирающих створчатые окна). Данная арабеска, приобретшая особую выразительность, когда изначально белый камень потемнел от времени, безусловно, прекрасна и безупречна; и покуда ренессансный орнамент сохранялся в таком виде, он справедливо вызывал самое пылкое восхищение. Но как только в нем появились ненатуральные формы, как только изображения доспехов, музыкальных инструментов, нелепых бессмысленных свитков, затейливо завитых по краям щитов и прочих несуразных предметов стали в нем главными элементами, его печальная участь была решена, а с ним и участь светской архитектуры.

XXXV. Наш последний вопрос касался использования цвета в архитектурном декоре.

Я не чувствую себя вправе рассуждать сколько-либо уверенно о применении цвета в скульптуре. Мне хотелось бы заметить лишь одно: скульптура является воплощением идеи, в то время как архитектура вещественна по сути своей. На мой взгляд, идею можно оставлять бесцветной, дабы зритель расцвечивал ее в своем воображении; но реальная вещь должна оставаться реальной во всех своих чертах, и цвет здесь надобно определять с такой же точностью, как и форму. Посему я не могу представить себе сколько-либо совершенную архитектуру без цвета. И как я замечал выше, архитектурные сооружения следует раскрашивать в цвета природных минералов – отчасти потому, что они более долговечны, но также потому, что они более совершенны и приятны для взора. Ибо, для того чтобы преодолеть режущую глаз яркость и мертвенность красок, наложенных на камень или на гипс, требуются мастерство и тонкое чутье истинного художника; а на помощь такового мы не должны рассчитывать при установлении правил для повседневной практики. Если к нам явятся Тинторетто или Джорджоне и попросят у нас голую стену для росписи, для них мы изменим весь наш проект и станем их покорными слугами; но как архитекторы мы должны полагаться единственно на содействие простого ремесленника; а краски, наложенные чисто механически и без всякого понимания, гораздо сильнее вредят архитектурному проекту, нежели грубо выполненная каменная резьба. Последнее является всего лишь недостатком, а первое убивает всякое дыхание жизни и разрушает гармонию целого. Даже в самом лучшем случае подобные краски настолько уступают очаровательным мягким цветам природных минералов, что представляется благоразумным в известной мере поступиться затейливостью проекта, коли таким образом нам является возможность использовать в нем более благородный материал. И если мы обращаемся к Природе не только в поисках совершенной формы, но и в поисках совершенной цветовой гаммы, мы, вероятно, поймем, что во всех прочих отношениях поступиться сложностью проекта выгодно.

XI. Балкон Кампо Сан-Бенедетто, Венеция

XXXVI. Таким образом, мне думается, мы должны рассматривать наше здание как своего рода органическую структуру, при раскрашивании которой нам следует обращаться за примером к отдельным и самостоятельным творениям Природы, а не к многосоставным пейзажным композициям. Наше здание, коли оно хорошо спроектировано, представляет собой единое целое и должно быть раскрашено так, как Природа раскрасила бы отдельное свое творение – раковину, цветок или животное, а не группу предметов.

И первым общим выводом, который мы сделаем из исследования подобных образцов природной раскраски, станет следующий: цвет никогда не обусловливается формой, но существует совершенно самостоятельно. Какая таинственная связь может быть между очертаниями пятен на шкуре животного и анатомическим строением последнего, я не знаю, даже если такая связь где-либо и усматривалась; но с виду цвет и форма существуют совершенно независимо друг от друга, и во многих случаях рисунок носит произвольный характер. Полосы на шкуре зебры не следуют очертаниям ее тела или конечностей, тем более – пятна на шкуре леопарда. В оперении птиц на каждом пере изображается часть покрывающего все тело узора, линии которого в известной мере согласуются с формой, сужаясь или расширяясь в направлениях, порой совпадающих с линиями мускулатуры, но нередко и противоположных оным. Любые гармонические отношения между формой и цветом отчетливо напоминают гармонические отношения между двумя самостоятельными музыкальными партиями, которые звучат в унисон лишь время от времени – никогда не диссонируя, но по сути своей оставаясь разными. Таким образом, я формулирую первый важный принцип, коим надлежит руководствоваться при использовании цвета в архитектуре. Пусть он остается независимым от формы. Никогда не раскрашивайте колонну вертикальными полосами, но только поперечными[22]22
  Надо заметить, однако, что любой рисунок, состоящий из противоположных линий, можно выстраивать в линии, параллельные основной структуре. Так, ряды ромбов, подобных пятнам на спинке у змеи или выступам у осетра, придают изысканность прямым и спиральным колоннам. Прелестнейший пример такого украшения, который мне известен, представляют собой колонны аркады, принадлежащей церкви Сан-Джованни ин Латерано, недавно изображенные мистером Д. Уаттом в его ценнейшем и точнейшем труде по античной мозаике.


[Закрыть]. Никогда не раскрашивайте отдельные орнаментальные элементы каждый в свой цвет (я знаю, меня обвинят в ереси, но я никогда не боюсь высказывать суждения – пусть и идущие вразрез с самыми авторитетными, – к которым прихожу в результате исследования законов природы); и в скульптурных декоративных деталях не раскрашивайте листья или фигуры в один цвет, а фон в другой (я ничего не могу поделать с элджинским фризом), но используйте одинаковые гармоничные сочетания несколь[23]23
  Фриз Парфенона. В начале XIX в. дипломат лорд Элджин перевез в Великобританию собрание древнегреческого искусства, так называемые «элджинские мраморы». – Примеч. ред.


[Закрыть]ких красок и для фигур, и для фона. Обратите внимание, как поступает Природа в случае с пестрым цветком: здесь не один лепесток красный, а другой белый, но красное пятнышко и белая полоса на каждом. В отдельных местах вы можете связать цвет и форму теснее и кое-где позволить им, так сказать, прозвучать в унисон; но следите за тем, чтобы цвета и формы согласовывались друг с другом лишь в той мере, в какой согласуются два пояса каменной резьбы, на мгновение сливающиеся в единое целое, но продолжающие существовать совершенно самостоятельно. Таким образом, отдельные части скульптурной фигуры порой допустимо окрашивать в тот или иной сплошной цвет: как у птиц голова иногда бывает одного цвета, а грудь – другого, так и у колонн капитель может быть одного, а стержень – другого цвета; но в целом наилучшим местом для цвета представляются широкие плоские поверхности, а не выразительные части скульптурной формы. Обычно пятнами покрыта спина и грудь животного, а не лапы или морда; посему смело раскрашивайте гладкую стену или толстый стержень колонны, но воздерживайтесь от цвета в капителях и декоративных резных элементах. Во всех случаях полезно соблюдать следующее правило: когда форма сложна и изысканна, цветовую гамму следует упрощать, и наоборот. Вообще же, на мой взгляд, целесообразно вырезать все капители и изящные орнаменты из белого мрамора и оставлять в таком виде.

XXXVII. Позаботившись в первую очередь о независимости цвета от формы, зададимся вопросом о принципах организации самого цвета в пределах формы.

Я совершенно уверен, что любой человек, знакомый с творениями природы, никогда не удивится их совершенству и законченности. Сии качества естественны для Вселенной. Но любые признаки небрежности и незавершенности в них вызывают удивление и заставляют задуматься, ибо они необычны и наверняка имеют свое особое предназначение. Полагаю, такое удивление невольно испытает всякий, кто, тщательно изучив очертания некой многокрасочной природной формы, постарается с равным усердием скопировать ее цвета. Он, безусловно, обнаружит, что контуры любой части растительного или животного организма очерчены с изяществом и точностью, неподвластными ни одной человеческой руке. Цвета же (как он обнаружит во многих случаях), хотя в целом и подчиняются известным законам гармонии, распределяются разновеликими, неправильной формы пятнами и полосами, зачастую произвольно и неуклюже. Посмотрите на рисунок линий на поверхности обычной ракушки и обратите внимание, насколько он топорен и несуразен. Конечно, так бывает не всегда; порой, как, например, в глазке павлиньего пера, мы наблюдаем несомненную точность рисунка, но все же точность, значительно уступающую той, с какой прорисованы тонкие нити самого пера, украшенного этим очаровательным цветовым пятном. И в большинстве случаев в части цвета допускается такая степень небрежности, произвольности и даже грубой несоразмерности композиции, какая показалась бы чудовищной в части формы. Заметьте разницу между точностью прорисовки рыбьих чешуек и цветных пятен на них.

XXXVIII. Я не стану пытаться здесь ответить на вопрос, почему цвет лучше всего воспринимается именно в природных формах; и не следует ли нам сделать отсюда вывод, что Бог постановил никогда не совмещать в одном Своем творении сразу все качества, доставляющие наслаждение. Но остается несомненным тот факт, что Он неизменно распределяет цвет такими вот простыми или грубыми пятнами и полосами; а равно тот факт, что мы никогда не улучшим дела, упорядочивая и совершенствуя их композицию. Опыт учит нас тому же самому. Очень много вздора было написано о соединении совершенного цвета с совершенной формой. Они никогда не сольются, не могут слиться в единое целое. Цветовое пятно, чтобы быть совершенным, должно иметь расплывчатый контур или самый простой, но уж никак не изысканный; и вы никогда не создадите красивое расписное окно, коли поместите в нем превосходное изображение фигуры. Цвет утратит свое совершенство с появлением совершенной линии. Попробуйте упорядочить и четко разграничить переливчатые краски опала.

XXXIX. Таким образом, я прихожу к выводу, что всякие попытки заключить цвет, ради него самого, в некие изысканные контуры дают чудовищный результат и что очерчивать цветовые пятна изящными линиями греческого лиственного орнамента – чистое варварство. В природном цвете я не нахожу ничего подобного: в нем начисто отсутствуют любые четкие совершенные линии. Последние я неизменно нахожу во всякой природной форме, но никогда – в природном цвете. Таким образом, если в своем архитектурном проекте мы хотим добиться совершенства не только формы, но и цвета путем подражания природным образцам, последний должен распределяться следующим образом: простыми сплошными полосами, как в радуге или на шкуре зебры; подобием расплывчатых облаков или языков пламени, как на мраморе или оперении птиц; либо пятнами разных очертаний и размеров. Во всех этих случаях допускается разная степень четкости, изящества и сложности рисунка. Полоса может превращаться в тонкую линию, изломанную под прямыми углами или имеющую вид зигзага; язык пламени может принимать более или менее отчетливые очертания, как на лепестке тюльпана, и в конечном счете упрощаться до цветного треугольника, из каких составляются звезды и прочие геометрические фигуры; пятно может расплываться, утрачивая всякую определенность контуров, или, наоборот, сжиматься, обретая форму квадрата или круга. Из этих простых элементов можно составить в высшей степени изысканные цветовые гармонии: порой мягкие и насыщенные, состоящие из нежных и плавно перетекающих друг в друга тонов; порой игривые и блистательные или глубокие и мощные, образованные тесными группами ярчайших фрагментов; совершенная и восхитительная пропорция может наблюдаться в их количественных соотношениях, бесконечная изобретательность – в их взаимном расположении; но во всех случаях форма цветовых пятен имеет значение лишь до той поры, покуда обусловливает количество и упорядочивает взаимное расположение последних, при котором острые выступы одних органично входят в глубокие выемки других и так далее. Посему предпочтительными здесь представляются треугольные и прямоугольные формы либо другие равно простые, ибо в таком случае зрителю дается возможность наслаждаться цветом и ничем больше. Извилистые линии контуров, особенно изысканные, умерщвляют цвет и смущают ум. Даже при изображении человеческой фигуры величайшие художники-колористы либо размывали ее контуры, как часто делали Корреджо и Рубенс, либо намеренно придавали ей неуклюжие очертания, как Тициан, либо наносили самые яркие краски на одеяния, где могли получить замысловатые сочетания цветовых пятен, как Веронезе и особенно Фра Анджелико, у которого, однако, изящество линии заметно преобладает над совершенством цвета. Поэтому он никогда не использует нежные переливчатые тона, как Корреджо в крыле Купидона с полотна «Венера и Меркурий», но всегда пользуется самыми яркими цветами павлиньего оперенья. Любой из названных художников содрогнулся бы от отвращения при виде орнаментов из листьев или завитков, которые образуют цветное обрамление наших современных витражей; и все же все они питали слабость к ренессансным декоративным мотивам. Мы должны принимать во внимание свободу построения композиции, обусловленную сюжетом картины, и известную произвольность линий; орнаментальный элемент, который на полотне кажется простым и строгим, на фасаде здания выглядит роскошным до аляповатости. Посему, мне кажется, обойтись без размытости и известной угловатости контуров в части архитектурного цвета нельзя; и, таким образом, многие композиции, которые я имел случай осудить применительно к форме, применительно к цвету представляются наилучшими из всех мыслимых. Например, я всегда презрительно отзывался о тюдоровском стиле по той причине, что, отказавшись от всякого рода широких гладких поверхностей – расчленив оные бесчисленным множеством линий, – он одновременно пренебрегает единственной возможностью украсить свои линии, пренебрегает всяким разнообразием и изяществом, которые долго компенсировали вычурность пламенеющей готики, и берет за свою основную черту частую сетку из горизонтальных и вертикальных брусьев, являющую ту же степень изобретательности и архитекторского мастерства, какая явлена в клетчатом рисунке простой каменной кладки. Однако этот самый клетчатый рисунок в цвете выглядел бы в высшей степени красиво; и все геральдические и прочие декоративные элементы, которые смотрятся чудовищно в скульптурной форме, могут стать восхитительными предметами для изображения в красках (покуда в них нет излишне затейливых извилистых линий) – и все потому, что в последнем случае они выполняют роль простого узора и сходство с природными образцами, отсутствующее в скульптурных формах, появляется в очаровательных живописных изображениях подобных предметов, расцвечивающих поверхности стен. На здании за кафедральным собором Вероны имеется восхитительная стенная роспись, на которой представлены гербы с изображением золотых ядер между зелеными (изначально голубыми?) и белыми прутьями решетки, чередующиеся с алыми кардинальскими шапками. Но разумеется, подобная роспись уместна только на жилом доме. Фасад Дворца дожей в Венеции являет собой самый безупречный из всех мне известных образец уместного использования цвета в общественных зданиях. Все скульптурные декоративные элементы здесь белые; но стены облицованы плитами бледно-розового мрамора, квадратные очертания которых никоим образом не согласованы с очертаниями окон: создается такое впечатление, будто сначала стену облицевали, а затем прорубили в ней оконные проемы. На рис. XII, 2 читатель увидит два выполненных в белом и зеленом цвете узора с одной из колонн церкви Сан-Микеле в Лукке, все колонны которой украшены разными рисунками. Оба они красивы, но верхний, безусловно, лучше. Однако в скульптуре подобные линии выглядели бы чрезвычайно уродливо и даже линии нижнего казались бы недостаточно изящными.

XL. Ограничившись, таким образом, использованием подобных простых композиций во всех случаях, когда наш цвет подчинен либо архитектурному проекту, либо скульптурной форме, мы должны добавить к нашим обычным средствам орнаментации еще одно – монохромный рисунок, являющийся промежуточным звеном между цветным рисунком и каменной резьбой. Следовательно, всю систему элементов архитектурного декора можно описать следующим образом:

1. Главная органическая форма. Отдельная самостоятельная скульптура и горельеф; пышные капители и каменная резьба. Прорабатываются тщательно, до полной завершенности формы, и либо оставляются в чистом белом мраморе, либо в высшей степени деликатно окрашиваются лишь по краям и в выступающих частях, причем цветовые пятна не согласуются с формообразующими линиями.

2. Второстепенная органическая форма. Барельеф или инталия. Степень абстракции повышается с уменьшением объемности изображения; линии упрощаются и становятся резче и жестче. Цвет используется тем смелее, чем менее рельефно и реалистично резное изображение, но по-прежнему существует независимо от формы.

3. Органическая форма, стилизованная до предела. Монохромная каменная резьба, упрощенная до абстрактных очертаний и потому впервые допускающая использование цвета в полном согласии со своими контурами. Иными словами, как следует из вышеприведенного определения, вся фигура здесь выделяется одним цветом на фоне другого.

4. Органические формы, полностью утраченные. Геометрические узоры или разнообразные расплывчатые пятна самых ярких тонов.

На противоположном конце данной шкалы, начиная с цветного геометрического узора и двигаясь по восходящей, я разместил бы разнообразные виды плоскостных художественных изображений, которые можно использовать в архитектуре. Первым из них и в высшей степени пригодным для такой цели является мозаика, которая выполняется в самой абстрактной манере и состоит из крупных масс яркого цвета (на мой взгляд, «Мадонна» Торчелло представляет собой благороднейший образец мозаики, а роскошнейший находится в Пармском баптистерии); далее следует чисто декоративная фреска, вроде настенной росписи из церкви Санта-Мария дель Арена; и, наконец, фреска, имеющая самостоятельное значение, как в Ватикане и Сикстинской капелле. Но я не могу сколько-либо уверенно выявить принципы абстрактной трактовки во фресковой живописи, поскольку превосходнейшие образцы оной, как мне кажется, столь успешно вписываются в архитектурный проект единственно в силу архаичности своего стиля; и, на мой взгляд, абстрактную трактовку и восхитительную простоту, благодаря которым подобные фрески становятся средствами воплощения великолепной цветовой гаммы, невозможно воспроизвести сознательным усилием. Мне кажется, даже сами византийцы, когда бы смогли нарисовать фигуру лучше и совершеннее, не стали бы использовать ее в качестве цветного элемента декора; и использование таких фресок, свойственное ранней поре, сколь бы прекрасным и многообещающим оно ни казалось, не следует включать в перечень средств архитектурного декора, ныне законных или даже возможных. В случае с витражом существует аналогичная трудность, еще нами не разрешенная; и мы должны сначала преодолеть ее, прежде чем решиться рассматривать стену как витраж, явленный в большом масштабе. Произведение живописного искусства, выполненное не в абстрактной, но в сугубо реалистичной манере, неизбежно становится главным элементом целого или, по крайней мере, перестает быть делом архитектора; размещение и композицию подобных фресок надлежит оставлять на усмотрение художника уже по завершении строительства здания, как делалось во дворцах Венеции, расписанных Веронезе и Джорджоне.

XLI. Таким образом, элементами чисто архитектурного декора можно считать лишь четыре вышеназванных, которые переходят друг в друга почти незаметно. Так, на элгинском фризе представлена монохромная резьба в стадии перехода в скульптурное изображение, напоминающая мне змею, наполовину сбросившую кожу. На рис. VI приведен пример чисто монохромной резьбы, взятый с прекрасного фасада церкви Сан-Микеле в Лукке. Всего на нем насчитывается сорок таких арок, покрытых равно изысканными орнаментами, полностью вырезанными в гладкой поверхности белого мрамора с заглублением на дюйм и заполненными зеленым серпентинитом: в высшей степени тонкая и сложная работа, требующая исключительной осторожности и точности в подгонке вставных элементов и, разумеется, двойного труда, поскольку каждую линию и каждую форму приходится вырезать и в мраморе, и в серпентините. Читатель сразу обратит внимание на чрезвычайную простоту форм (глаза людей и животных, например, обозначены здесь лишь точками – кружочками серпентинита диаметром в полдюйма); но, несмотря на свою простоту, они зачастую являют значительное изящество изгибов, как, например, в линии шеи у птицы над колонной справа[24]24
  На обложке этого тома читатель найдет подобные фигурные очертания того же периода, относящиеся к узору пола церкви Сан-Миньято во Флоренции. Я должен поблагодарить автора обложки мистера У. Гарри Роджерса за удачное их использование и изящную аранжировку связующих арабесок.


[Закрыть]. Во многих местах кусочки серпентинита выпали, оставив после себя чернеющие пустоты, как под рукой всадника и на птичьей шее, а также в полукруглом поясе над аркой, некогда заполненном каким-то узором. Я бы проиллюстрировал свои впечатления нагляднее, когда бы на рисунке воссоздал утраченные элементы, но я всегда рисую вещь такой, какой вижу, ибо не терплю никакой реставрации. И мне хотелось бы особо обратить внимание читателя на совершенство форм в скульптурном орнаменте мраморных карнизов в противопоставлении абстрактной трактовке монохромных фигур, узоров из шаров и крестов между арками и трехчастного орнамента вокруг арки слева.

XLII. Я очень люблю такие монохромные фигуры, поскольку во всех композициях, мной виденных, они дышат жизнью и исполнены выразительности; тем не менее, на мой взгляд, высокая степень условности трактовки, которую они предполагают, вынуждает нас относить их к несовершенному искусству, а поистине прекрасное здание лучше украшать полноценной скульптурой (главная и второстепенная органические формы) в сочетании с упорядоченными цветовыми пятнами на гладких и широких поверхностях. И мы действительно видим, что в Пизанском соборе (который является более совершенным образцом архитектуры, нежели собор в Лукке) данное требование в точности соблюдено: цвет использован в геометрических узорах, покрывающих стены, а фигуры животных и очаровательные лисвенные орнаменты служат скульптурными украшениями карнизов и колонн. И мне кажется, изящество резных изображений становится заметнее, когда они таким вот образом противополагаются строгим линиям полихромного орнамента, а сам цвет, как мы уже поняли, неизменно обретает наибольшую выразительность, когда заключается в резко очерченные контуры остроугольных геометрических фигур. Таким образом скульптура выгодно оттеняется цветом, а цвет выигрывает в противопоставлении белизне и изяществу резного мрамора.

XLIII. В ходе данной главы и предыдущих я назвал одно за другим почти все условия Силы и Красоты, в самом начале провозглашенные мной источниками глубочайшего наслаждения, какое архитектура может доставить уму человеческому; но, с вашего позволения, я еще раз перечислю означенные требования, дабы посмотреть, найдется ли такое здание, которое можно объявить примером предельно гармоничного сочетания всех их. Итак, вернувшись назад, к началу третьей главы, и последовательно поименовав все обязательные признаки совершенного архитектурного проекта, упомянутые к слову в двух предшествующих главах, мы получим следующий перечень благородных черт:

Значительный размер, обозначенный простыми очертаниями (гл. III, § 6). Устремленность всего объема вверх (§ 7). Широкие пространства плоских поверхностей (§ 8). Членение означенных поверхностей прямыми линиями (§ 9). Разнообразная и видимая глазом каменная кладка (§ 11). Выразительная густота тени (§ 13), особенно заметная в ажурной каменной работе. Разнообразие пропорций в членении по вертикали (гл. IV, § 28). Симметрия в членении по горизонтали (§ 28). Пышность декора в верхней части (§ 13). Абстрактная трактовка форм во второстепенных декоративных элементах (§ 31) и реалистичная в фигурах животных (§ 33). Яркие цвета, искусственно привносимые в плоскостные геометрические узоры (§ 39) или же полученные за счет использования минералов, окрашенных от природы (§ 35).

Означенные черты, более или менее четко выраженные, встречаются в разных архитектурных сооружениях – одни там, другие здесь. Но все вместе и в предельно гармоничном сочетании, насколько мне известно, они явлены в единственном на свете здании: в кампаниле Джотто во Флоренции. Приведенный в начале данной главы рисунок ажурного каменного декора верхнего этажа кампанилы, пусть схематичный, все же дает читателю много лучшее представление о великолепии башни, нежели тщательно проработанные линии контуров, посредством которых она обычно изображается. В первый момент взгляд постороннего наблюдателя находит в ней нечто неприятное: смешение чрезмерной упрощенности целого (как ему кажется) с чрезмерной тщательностью отделки деталей. Но пусть он найдет время поразмыслить и все правильно оценить, как следует делать в случае с любым совершенным произведением искусства. Я прекрасно помню, как в детстве я относился с пренебрежением к джоттовской кампаниле, видя в ней стройность и завершенность низшего порядка. Но с тех пор мне довелось прожить много дней подряд рядом с ней и видеть ее из окон в лучах восходящего солнца и при лунном свете; и я вовек не забуду, сколь тяжелое и мрачное впечатление произвела на меня суровость северной готики, когда позже я впервые стоял перед Солсберийским собором. Поистине разителен и странен контраст между серыми стенами, которые вздымаются над спокойным широким пространством лужайки, подобно вырастающим из зеленого озера темным зубчатым скалам, со своими неотшлифованными, выветренными, щербатыми колоннами и трехчастными оконными проемами, не украшенные ни каменной резьбой, ни какими другими орнаментальными элементами, помимо ласточкиных гнезд под крышей, и теми яркими, гладкими, сверкающими на солнце яшмовыми поверхностями; теми стройными спиральными колоннами и каменным кружевом, столь белым, столь тонким, столь ажурным, что почти не видном в сумерках на фоне бледного неба; тем благородным венчающим поясом из горного алебастра, окрашенным в цвет утреннего облака и украшенным резным орнаментом в виде морских ракушек. И если сия кампанила является образцом и зерцалом совершенной архитектуры (как я полагаю), разве не извлечем мы для себя полезного урока, оглядываясь на ранние годы жизни ее создателя? Выше я говорил, что Мощь ума человеческого взращивается в лоне Природы; любовь к прекрасному и понимание рукотворной красоты, которая во всех своих линиях и красках является, в лучшем случае, лишь слабым подобием Божьего творения и сродни бледному свету далекой звезды, обретаются лишь в таких местах, на которые Всевышний ниспослал благодать, насадив там ели и сосны. Не в стенах Флоренции, но среди далеких полей белых флорентийских лилий росло дитя, коему было назначено воздвигнуть краеугольный камень Красоты над сторожевыми башнями города. Вспомните, кем он стал: сочтите все священные мысли и чувства, которыми он исполнил душу Италии; спросите его последователей, чему они научились, сидя у ног своего наставника, – и коли вы, обозрев все плоды его трудов и выслушав свидетельства всех его учеников, заключите, что Бог излил на Своего слугу Свой Дух со щедростью поистине необычайной и безудержной и что среди людей он являлся поистине царем среди малых детей, вспомните также, что на его венце были начертаны слова, начертанные на венце Давида: «Я взял тебя от стада овец».[25]25
  2 Цар. 7: 8. – Примеч. ред.


[Закрыть]