Текст книги "Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции"

Глава VI
Светоч Памяти

I. Среди тех мгновений в прошлом, на которые автор оглядывается с особой благодарностью, как на отмеченные необычайной полнотой жизни и ясностью смысла, есть одно, которое пролетело, теперь уже несколько лет назад, на закате среди рядов соснового леса, окаймляющего русло реки Эн, над селением Шампаньоль в Юре. Это место, обладающее всем величием, но не дикостью Альп, где есть ощущение некой великой силы, начинающей проявляться в земле, глубокого и величественного согласия в подъеме длинных плавных линий поросших соснами холмов; первые аккорды тех могучих горных симфоний, которым вскоре предстоит зазвучать в полную силу и безудержно рассыпаться над зубчатыми вершинами Альп. Но пока их сила сдержанна, и далеко простирающиеся гребни пасторальных холмов следуют один за другим, как колыхание длинной зыби, которая проходит по спокойным водам, докатываясь из отдаленного бурного моря. И это бескрайнее однообразие наполнено глубоким спокойствием. Разрушительные силы и суровость центральных цепей одинаково далеки. Никакие вспаханные морозом, осыпанные пылью пути древнего ледника не прорезают зеленые пастбища Юра; никакие разбитые на обломки груды камней не прерывают ровные ряды этих лесов; никакие теснинные бурные реки не пробивают здесь свои изменчивые пути среди скал. Терпеливо, извив за извивом, чистые зеленые потоки бегут по своим хорошо знакомым руслам; и в тишине, под сенью темных, ничем не потревоженных сосен всходит год за годом такое веселое множество цветов, которому я не знаю равных среди даров земли. Как раз стояла весна, и все они высыпали яркими толпами, теснясь и улыбаясь друг другу; всем хватало места, но они протискивались откуда только можно, лишь бы оказаться поближе друг к другу. Здесь были лесные анемоны, повсюду звезда к звезде собиравшиеся в туманности; выстраивались, словно девственные процессии в честь Девы Марии, вереницы белой кислицы, темные вертикальные трещины в известняке были забиты ею, как глубоким снегом, и тронуты по краям плющом – легким и восхитительным, как виноградные лозы; тут и там мелькали голубые потоки фиалок, на солнечных местах – чашечки первоцвета; а на открытом пространстве – вика, живокость, волчье лыко, маленькие темно-синие бутоны Polygala alpina и одиночные соцветия дикой земляники, рассыпанные по теплому золоту мягкого янтарного мха. Я вышел на край лощины; снизу вдруг донеслось торжественное журчание реки, смешанное с пением дроздов в сосновых ветвях; а на противоположной стороне долины, окаймленной серыми известняковыми утесами, ястреб медленно отделился от их выступа и полетел, почти касаясь их крылом, и тени сосен побежали по его оперению; а обрыв в сотню саженей под его крылом и покрытые рябью заводи зеленой реки, головокружительно сверкавшей под ним, и гребешки пены двигались вместе с ним, покуда он летел. Трудно было бы представить себе сцену, более отрешенную от всякой суеты, чем эта, с ее уединенной торжественной красотой; но автор хорошо помнит внезапную пустоту и холод, которые окутали ее, когда он попытался, чтобы лучше понять источник ее неотразимого воздействия, представить на мгновение сцену в каком-нибудь первобытном лесу на Новом континенте. Цветы тут же утратили свою яркость, река – свою музыку[29]29
  И все-таки не весь свет и не всю музыку. Ср.: «Современные художники». Том II, раздел l, глава IV, § 8.


[Закрыть], холмы оказались гнетуще пустынными, а тяжесть ветвей потемневшего леса напомнила, как много в их прежней силе зависело от жизни, которая им не принадлежала, как много непреходящего или постоянно воссоздаваемого великолепия отражалось в этой картине от вещей более драгоценных, чем она сама, благодаря вызываемым ими воспоминаниям. Эти вечно расцветающие цветы и вечно текущие воды были одушевлены яркими воспоминаниями о человеческой стойкости, доблести и силе; и гребни темных холмов, которые поднимались на фоне вечернего неба, вызывали такое благоговение, потому что их дальние тени падали на восток – на железную стену Жу и квадратную башню Грансона.

II. И Архитектуру мы должны самым серьезным образом рассматривать именно как средоточие и хранительницу этого священного влияния. Мы можем без нее жить и без нее служить Богу, но мы не можем без нее сохранять память. Как холодна вся история, как безжизненны все ее образы по сравнению с тем, что пишет живой народ и хранит неподкупный мрамор! Сколько страниц сомнительных летописей оказались бы ненужными благодаря нескольким камням, поставленным друг на друга! Честолюбие древних строителей Вавилона не было беспочвенным: есть только два всесильных победителя забвения в этом мире – Поэзия и Архитектура; вторая в определенной степени включает в себя первую и является более могущественной в своей реальности; важно, чтобы с нами оставалось не только то, что люди думали и чувствовали, но и то, что они сделали своими руками, что произвел их труд и на протяжении всей их жизни видели их глаза. Эпоха Гомера окутана мраком, сама его личность вызывает сомнение. Другое дело эпоха Перикла; и придет день, когда мы согласимся, что больше узнали о Греции по уцелевшим обломкам ее скульптуры, чем от ее певцов или военных историков. И если действительно есть какая-то польза от нашего знания о прошлом или какая-то радость от мысли, что и о нас будут помнить, которая может придать нам силы в наших трудах или терпения в трудностях, то у нас есть две обязанности по отношению к нашей национальной архитектуре, важность которых невозможно переоценить: первая – наполнить современную архитектуру историческим смыслом, а вторая – сохранить как драгоценнейшее наследие архитектуру прошлого.

III. И, говоря о первом из этих двух направлений, поистине шестым Светочем Архитектуры можно назвать Память; ибо, именно становясь мемориальными и монументальными, общественные и жилые здания достигают подлинного совершенства; и это объясняется отчасти тем, что они при таком подходе строятся более прочными, а отчасти тем, что их украшения при этом одухотворяются метафорическим или историческим смыслом.

Что касается жилых зданий, то тут всегда присутствует определенное ограничение подобного подхода как в возможностях, так и в намерениях людей; и все же я уверен, что не к лицу уважающей себя нации строить дома с тем, чтобы они прослужили только одному поколению. Есть некая святость в старом обжитом доме, которая не может быть возобновлена в каждом новом жилище, которое возводится на его руинах; и я уверен, что хорошие хозяева обычно это чувствуют и что, прожив свою жизнь счастливо и достойно, они были бы опечалены в конце своего пути при мысли о том, что место их земного пребывания, которое являлось свидетелем и, казалось, почти сопереживало всему, что было в их жизни достойного, радостного и горького – со всей памятью о них самих и со всеми материальными предметами, которые они любили, которыми повелевали и на которых оставили отпечаток своего присутствия, – что все это должно быть сметено, как только для них будет готово место в могиле; что ко всему этому не надлежит проявлять уважение и испытывать привязанность и что ничего хорошего не должно быть извлечено из всего этого их детьми; и что хотя поставят им надгробие возле церкви, но не станет живым памятником им домашний очаг; что все, чем они когда-то дорожили, будет предано забвению, и кров, который давал им приют и утешение, сровняют с землей. Я утверждаю, что добрый человек не хотел бы этого и что, более того, хороший сын, благородный потомок побоялся бы сделать это с родным домом. Я утверждаю, что если бы люди жили действительно как люди, их дом был бы храмом – храмом, которому мы едва ли осмелились бы причинить ущерб и возможность жить в котором была бы для нас святыней; и странным отсутствием естественной привязанности, странной неблагодарностью ко всему, что дал родной дом и чему учили родители, странным сознанием того, что мы не верны чести наших отцов и что наша собственная жизнь не такова, чтобы сделать наше жилище святыней для наших детей, было бы стремление строить только для себя и только для улучшения своей собственной жизни. И я смотрю на жалкие ячейки из глины и известки, которые с самоуверенностью плесени всходят на полях вокруг нашей столицы, – на эти тонкие, шаткие будки без фундаментов, сделанные из щепок и поддельного камня, на эти унылые ряды невзрачных строений, равно лишенных различий и родства, столь же одиноких, сколь и одинаковых, – не просто с равнодушным отвращением оскорбленного вкуса, не просто жалея об оскверненном пейзаже, но с тяжелым чувством от того, что корни нашего национального величия, должно быть, глубоко подорваны, если они так слабо укоренены в родной почве; что эти убогие неуютные жилища являются признаком большой и повсеместно растущей неудовлетворенности; что они – свидетельство времени, когда цель каждого человека – оказаться в более высокой сфере, чем ему свойственно, и когда прошлое каждого человека для него – привычный объект презрения; когда люди строят в надежде покинуть то, что они построили, и живут в надежде забыть прожитые годы; когда покой, утешение и вера покинули дома, и переполненные жилища беспокойно мятущегося населения отличаются от кочевых шатров арабов или цыган только отсутствием здоровой открытости вольному воздуху небес и менее удачным выбором места на земле, а отказ от свободы не сопровождается обретением покоя, так же как отказ от постоянства не возмещается роскошью перемен.

IV. Не бывает зла незначительного, зла без последствий; оно опасно, заразительно и чревато другими проступками и бедами. Если человек не любит родной очаг, не почитает его – значит, он способен его опозорить, значит, он никогда не признавал непреложную истину того христианского закона, который вытеснил языческое идолопоклонство, но не почитание родителей. Бог – не только на небе, но и в доме; Его алтарь в каждом жилище; пусть люди не забывают об этом, когда они с легкостью разрушают этот алтарь, чтобы развеять его пепел. Не просто для услаждения взора, не для удовлетворения рассудочной гордости или развитой, разборчивой фантазии важно, насколько долговечными и совершенными будут возводимые нами жилые здания. Одна из тех нравственных обязанностей, которыми нельзя пренебрегать безнаказанно, ибо осознание их зависит от присутствия и тонкого настроя совестливости, состоит в том, чтобы возводить наши жилища заботливо и терпеливо, с любовью, тщанием и с расчетом на то, что, по крайней мере, при обычном ходе вещей в стране они смогут простоять вплоть до полного изменения направленности местных интересов. И это самое малое, что надо сделать, но было бы еще лучше, если бы, по возможности, люди строили свой собственный дом в масштабе, соизмеримом скорее со своим положением в начале, чем с достижениями в конце своего жизненного пути; и строили бы его так, чтобы он стоял столько, сколько может простоять самая прочная человеческая работа, и увековечили бы для потомства то, какими они были и откуда, если им это выпало, они возвысились. И если дома будут строиться так, мы получим ту настоящую жилую архитектуру, которая составляет начало любой другой; которая не считает ниже своего достоинства относиться с уважением и вниманием к маленькому жилищу так же, как к большому, и которая облекает стесненность материального положения в достоинство самоценной стойкости.

V. Я уважаю этот дух благородного, достойного, спокойного самообладания, эту неизменную мудрость согласия с собственной жизнью как один из главных источников великой духовной силы во все эпохи и, конечно, как первоисточник великой архитектуры старой Италии и Франции. И поныне неповторимость их прекраснейших городов зависит не от обособленной роскоши дворцов, а от взлелеянного и изысканного украшения даже самых маленьких жилищ в те великие эпохи. Самое тщательно проработанное архитектурное сооружение в Венеции – это маленький дом в начале Большого канала, состоящий из первого этажа и двух этажей над ним, с тремя окнами во втором этаже и двумя в третьем. И немало самых изысканных домов стоят вдоль более узких каналов и не превосходят этот дом по размеру. А одно из самых интересных произведений архитектуры пятнадцатого века в Северной Италии – маленький дом в переулке за рыночной площадью в Виченце; на нем обозначен год 1481-й и девиз: «Il n’est rose sans epine»; в нем [30]30
  Нет розы без шипов (фр.).


[Закрыть]тоже только первый этаж и два верхних этажа по три окна в каждом, разделенные богатым растительным узором, и балконы, центральный из которых поддерживается орлом с распростертыми крыльями, а боковые – крылатыми грифонами, стоящими каждый на роге изобилия. То, что дом должен обязательно быть большим, чтобы быть хорошо построенным, – придумано в наше время, и эта идея вполне соответствует представлению о том, что картина не может быть исторической, если на ней не помещаются фигуры более чем в натуральную величину.

VI. Поэтому наши обычные жилые дома надо строить так, чтобы они были долговечными и красивыми и, насколько возможно, радовали глаз внутри и снаружи; а насколько им следует походить друг на друга по стилю и исполнению, я скажу, когда перейду к другой теме; хотя в любом случае необходимы такие различия, которые могли бы удовлетворить обитателей каждого дома, отразить их характер и род занятий, а отчасти и историю их жизни. Это право по отношению к дому, на мой взгляд, принадлежит тому, кто решил его построить, и должно уважаться его детьми; и хорошо бы местами оставлять пустые камни, чтобы на них можно было высечь краткие сведения о его жизни и опыте, возвышая, таким образом, жилище до своего рода памятника, а также продолжить в назидание потомкам ту добрую традицию, которая прежде была всеобщей и которой до сих пор следуют кое-где швейцарцы и немцы, – обращения к милостивому Господу, который позволил построить и иметь во владении тихое прибежище, и чтобы обращение это было выражено в таких прекрасных словах, которые также могут послужить достойным итогом нашему разговору на эту тему. Я переписал их со стены сельского дома, недавно построенного среди зеленых пастбищ, которые спускаются от селения Гриндельвальд к нижнему леднику:

 
                          С надеждою и верой в сердце
                          Иоханнес Моотер и Мария Руби
                          Построили сей дом.
                          Даруй ему, Господь, благословенье,
                          Храни его от бед и от напастей,
                          Чтоб стал он нам пристанищем надежным
                          В земной юдоли на пути тернистом
                          К вратам Твоим небесным,
                          Мир и благо ниспошли сему жилищу
                                                                                                                             Навеки.
 

VII. В общественных зданиях историческая направленность должна быть еще более отчетливой. Одно из преимуществ готической архитектуры – я использую слово «готика» в самом широком смысле, как противопоставление понятию «классика», – состоит в том, что она позволяет создавать богатую летопись, ничем не ограниченную. Ее детальный и многоплановый скульптурный декор позволяет выразить, символически или буквально, все, что нам надо знать о национальных чувствах и достижениях. Обычно хотят видеть больше украшений, чем те, которые могут иметь столь возвышенный характер; и многое даже в самые значительные периоды было отдано на откуп вольной фантазии или сводилось к простым повторениям какого-нибудь национального девиза или эмблемы. Однако в целом неразумно даже в обычном плоском орнаменте отказываться от возможностей и преимуществ разнообразия, которое позволяет готическая архитектура, а тем более в таких важных деталях, как капители колонн, скульптурные украшения и пояски, а также, конечно, во всех барельефах. Лучше самая грубая работа, которая о чем-то повествует или увековечивает какое-то событие, чем самая роскошная, но без определенного смысла. Ни одно украшение нельзя помещать на большое общественное здание без какого-либо осмысленного намерения. Достоверное изображение современной истории ограничивает трудность передачи костюма; тем не менее смелой трактовкой образов и откровенным использованием символов подобные препятствия могут быть преодолены, пусть даже и не в той степени, в какой это необходимо, чтобы создать скульптуру, удовлетворительную саму по себе, но такую, чтобы она смогла стать выразительным элементом архитектурной композиции. Возьмите, например, капители Дворца дожей в Венеции. История как таковая, конечно, была вверена живописцам его интерьера, но и каждая капитель его аркад наполнена историческим смыслом. Большая – краеугольный камень всего здания, рядом со входом – посвящена воплощению идеи Правосудия; над ней – скульптурное изображение Суда Соломона, замечательное тем, как его трактовка подчинена его декоративному назначению. Фигуры, если бы изображение всецело состояло из них, неловко нарушали бы линию угла и зрительно уменьшали бы его силу. И поэтому посередине, без всякого отношения к ним, прямо между палачом и молящей матерью, поднимается ребристый ствол массивного дерева, которое поддерживает и продолжает стержень угла, а его листья нависают сверху, обогащая всю композицию. Капитель внизу содержит между своей листвой фигуру Правосудия на троне, Траяна, восстанавливающего справедливость по отношению ко вдове, Аристотеля «che die legge» и еще один-два сюжета, которые теперь трудно разобрать из-за повреждений. Последующие капители представляют добродетели и пороки, соответственно охраняющие или разрушающие национальное могущество и мир, заключая этот ряд изображением Веры с надписью: «Fides optima in Deo est». На противоположной стороне капители видна какая-то фигура, поклоняющаяся Солнцу. Следом идут одна-две капители, причудливо украшенные птицами (рис. V), а затем – капители, представляющие сначала различные плоды, затем – национальные костюмы и, наконец, животных различных стран, с которыми Венеция имела связи.[31]31
  Который дает закон (ит.).


[Закрыть][32]32
  Лучшая вера – в Бога (лат.).


[Закрыть]

VIII. А теперь, не говоря о более важных общественных зданиях, представим себе наш лондонский Дом Индии, украшенный исторической или символической скульптурой в подобном духе: массивное здание с резными барельефами на тему наших сражений в Индии и восточным растительным орнаментом или инкрустацией из восточных самоцветов; и наиболее важные элементы его декора, состоящие из композиций на тему индийской жизни и природы и рельефно передающие фантастические образы индуистских верований, подчинившихся кресту. Не перевесит ли одна такая работа сотни исторических трактатов? Однако нам не хватает изобретательности, необходимой для таких достижений, и если – что, возможно, является одним из самых убедительных доводов, которые мы можем привести в свое оправдание в таких вопросах – мы меньше любим говорить о себе даже в мраморе, чем континентальные народы, то, по крайней мере, нам нечем оправдать отсутствие всякого внимания к обеспечению долговечности здания. А поскольку этот вопрос весьма важен в связи с выбором различных способов декорирования, необходимо будет уделить ему некоторое внимание.

IX. Благосклонный взгляд и намерения большинства людей редко простираются за пределы их собственного поколения. Они могут воспринимать потомство как будущего зрителя, могут рассчитывать на его внимание и работать ради его похвалы, могут рассчитывать на признание ныне непризнанных достоинств и ждать справедливого воздаяния за нынешнюю несправедливость. Но все это простой эгоизм, и в этом нет ни малейшего уважения или внимания к интересам тех, чьим числом мы хотели бы увеличить ряды наших льстецов и чьим авторитетом мы с радостью поддержали бы наши нынешние сомнительные притязания. Идея самоотречения ради потомков, бережливости в интересах еще не рожденных должников, посадки лесов, под сенью которых могли бы гулять наши правнуки, или возведения городов для будущих поколений никогда, думаю, не рассматривается как достаточное основание для приложения усилий. А ведь это в такой же степени наш долг, и мы не исполняем должным образом свое предназначение на земле, если круг тех, кому намеренно или невольно приносят пользу наши усилия, состоит только из наших спутников, но не преемников на земном пути. Господь дал нам землю для жизни; это великое заповедное родовое имение. Оно принадлежит не только нам, но и тем, кто придет после нас и чьи имена уже написаны в Книге творения, и мы не имеем права каким-либо действием или упущением навлекать на них незаслуженное наказание или лишать их преимуществ, которые мы могли бы передать им по наследству. Тем более что один из непреложных законов человеческого труда состоит в том, что обильность плодов его зависит от времени, которое проходит между сеянием и жатвой, и что поэтому обычно чем дальше мы устремляем нашу цель и чем меньше торопимся сами стать свидетелями того, ради чего трудились, тем шире и богаче будет мера нашего успеха. Человек не может принести такую же пользу тем, кто находится рядом с ним, какую он может принести тем, кто придет после него; и с каких бы кафедр ни доносился когда-либо человеческий голос, дальше всего он доносится из могилы.

X. И настоящее ничего не теряет от уважения к будущему. Любая человеческая деятельность только выигрывает в благородстве, красоте и подлинном величии от заботы о том, что будет после нее. Именно такая дальновидность, спокойное и уверенное терпение больше других свойств выделяют человека из разряда себе подобных и приближают его к Творцу; и нет ни единого поступка человека или вида искусства, чье величие мы не могли бы измерить этим мерилом. Поэтому, когда мы строим, давайте скажем себе, что мы строим на века. Давайте делать это не для собственного сиюминутного удовольствия и не ради сиюминутной выгоды; пусть это будет такая работа, за которую нас будут благодарить наши потомки, и давайте, кладя камень на камень, думать, что придет время, когда эти камни станут священными, потому что к ним прикасались наши руки, и люди скажут, глядя на плоды нашего труда: «Смотрите, это создали для нас наши деды!» Ибо поистине величайшая красота здания заключается не в камнях и не в позолоте. Его красота – в его Возрасте и в том глубоком ощущении значительности, суровой задумчивости и таинственного сопереживания, более того – молчаливого одобрения или осуждения, которое мы чувствуем в стенах, которые столь долго омывали, прокатываясь, волны человеческого бытия. Красота этих стен в их неизменном свидетельствовании о людях, в спокойном противостоянии преходящему характеру всех вещей, в той силе, которая с течением лет и времен, падением и началом династий, изменением лица земли и пределов морей сохраняет скульптурное воплощение неодолимого времени, связывает воедино ушедшие и будущие века и в значительной мере составляет индивидуальность и обеспечивает взаимопонимание наций; и в этом золотом пятне времени мы должны искать подлинный свет, краски и значение архитектуры; и только когда здание обретет эти черты, когда оно обрастет молвой и будет освящено деяниями людей, когда его стены станут свидетелями страданий, а его колонны осенят смерть, только тогда оно, более незыблемое, чем создания природы в окружающем мире, сможет обрести дар речи и жизни.

XI. И вот ради тех отдаленных времен мы и должны строить; не отказывая себе в удовольствии придавать законченность своей работе, без колебаний наделяя ее такими свойствами, которые зависят от тонкости исполнения, доведенной до совершенства, даже если мы знаем, что с течением лет такие детали могут быть утрачены, но следя, чтобы ради такого рода результата не жертвовать вечными качествами и чтобы выразительность здания не зависела от чего бы то ни было недолговечного. Поистине закон хорошей композиции при любых условиях состоит в том, чтобы расположение больших масс всегда было первостепенным по отношению к проработке малых; но в архитектуре многое заключается в этой проработке, которая может быть более или менее подробной в зависимости от правильного учета возможного воздействия времени, и (что еще более важно учитывать) в самом этом воздействии заключается красота, которую ничто иное не заменит и на которую разумно полагаться и надеяться. Ибо хотя до сих пор мы говорили только об ощущении времени, но есть истинная красота в его отметинах, настолько великолепных, что они нередко становятся предметом особого внимания среди определенных школ в искусстве и накладывают на эти школы отпечаток, обычно обобщенно выражаемый словом «живописность». При рассмотрении нашей нынешней темы весьма важно установить истинное значение этого определения, которое сейчас широко используется, ибо из его употребления можно вывести принцип, который, будучи неявной основой многих истинных и справедливых суждений об искусстве, никогда не был понят настолько, чтобы стать определенно полезным. Возможно, ни одно слово в языке (за исключением богословских терминов) не было предметом столь частого или столь длительного обсуждения; однако ни одно слово также не остается столь неясным по своему значению, и мне представляется весьма интересным исследовать суть той идеи, которую все ощущают, по-видимому, по аналогии с подобными вещами, однако любая попытка ее определить, по-моему, всегда заканчивается либо простым перечислением впечатлений и предметов, к которым применяется этот термин, либо попытками абстрактных рассуждений, более вздорных, чем любые, когда-либо дискредитировавшие метафизическое исследование других предметов. Уже упомянутый мною теоретик искусства, например, всерьез выдвинул теорию о том, что суть живописности состоит в выражении «всеобщего упадка». Любопытно было бы увидеть результат попытки пояснить эту идею живописности на примере полотна, изображающего завядшие цветы или гнилые фрукты, и равно любопытно было бы проследить канву любого рассуждения, которое, исходя из такой теории, должно объяснять живописность мула в противоположность коню. Но даже самые абсурдные рассуждения подобного рода могут быть извинительны, ибо эта тема действительно относится к числу самых неясных из всех, которые могут быть по правилам подчинены человеческому разуму; и идея эта сама по себе столь различна в умах разных людей в зависимости от предмета их изучения, что никакое определение не смогло бы охватить более чем некоторое число ее бесконечных разновидностей.

XII. То своеобразное качество, однако, которое отделяет живописность от качеств предмета, принадлежащих к более высоким категориям в искусстве (а это все, что необходимо определить для решения нашей нынешней задачи), может быть выражено кратко и четко. Живописность в этом смысле – Паразитическая Величественность. Конечно, любая величественность, как и любая красота, живописна в простом этимологическом смысле этого слова, то есть достойна того, чтобы воплотиться в живописи; и любая величественность, даже в том особом смысле, который я стараюсь раскрыть, живописна в противоположность красоте; то есть в произведении Микеланджело больше живописности, чем у Перуджино, в соответствии с преобладанием величественного над красивым. Но то качество, крайняя поглощенность которым обычно считается в искусстве упадничеством, – это паразитическая величественность, то есть величественность, зависящая от случайности или от наименее существенных черт предмета, которому она принадлежит; и живописность проявляется особо именно в меру удаленности тех составляющих произведения, в которых обнаруживается величественность, от средоточия смысла. Две идеи поэтому являются существенными для живописности: первая – идея величественности (ибо чистая красота вовсе не равна живописности и становится таковой, только когда к ней примешивается элемент величественности) и вторая – подчиненное или паразитическое положение этой величественности. Поэтому, конечно, любые качества линии, или тени, или выразительности, производящие величественность, станут производящими живописность; что это за качества, я постараюсь позднее показать подробно, но среди тех, которые обычно приводятся, я могу назвать ломаные и прерывистые линии, энергичное противопоставление света и тени и темные, насыщенные или резко контрастирующие цвета; и все это производит еще большее воздействие, когда по сходству или ассоциации напоминает нам о предметах, в которых есть подлинное и неотъемлемое величие, – таких, как скалы, или горы, или грозовые тучи, или волны бурного моря. Далее, если эти качества или любые другие, придающие более высокую или более абстрактную величественность, соответствуют самой сути того, что мы созерцаем, – как, например, величественность у Микеланджело возникает благодаря отражению внутреннего состояния его героев в гораздо большей степени, чем вследствие простого благородства линий их телосложения, – то искусству, в котором представлены такие качества, несвойственна собственно живописность; но если они обнаруживаются в случайных или несущественных чертах, результатом будет особая живописность.

XIII. Так, в разработке черт человеческого лица у Франча или Анджелико тени применяются, только чтобы сделать контуры черт совершенно осязаемыми; и внимание зрителя приковано исключительно к самим этим чертам (то есть к существенным качествам изображенного предмета). Вся сила и вся величественность заключена в них; тени используются только ради этих черт. Наоборот, у Рембрандта, Сальватора или Караваджо черты лица изображаются ради теней; внимание и все силы художника обращены на качество случайного света и тени, ложащейся на эти черты или вокруг них. В случае с Рембрандтом существенная величественность часто достигается, кроме того, благодаря изобретательности и выразительности, высокая степень которой всегда присутствует в свете и тени самой по себе; но это большей частью паразитическая или привнесенная величественность по отношению к предмету изображения и следственно – живописность.

XIV. С другой стороны, в расположении скульптуры Парфенона тень часто применяется как темное поле, по которому рисуется форма. Это хорошо видно в метопах и, судя по всему, было почти так же наглядно представлено во фронтоне. Но тень использовалась только для того, чтобы показать очертания фигур; и именно на их линии, а не на формы теней за ними направлено все мастерство и внимание. Сами фигуры представлены, насколько возможно, в свете при поддержке ярких рефлексов; они изображены совсем как на вазах – светлые фигуры на темном фоне; скульптор стремился избежать использования любых теней, если они не были абсолютно необходимы для выявления контуров. Напротив, в готической скульптуре тень становится предметом пристального внимания. Она используется как темный цвет и располагается определенными согласованными массами; фигуры очень часто даже подчиняются ее расположению, и проработка их одеяний осуществляется за счет скрываемых ими форм, чтобы увеличить сложность и разнообразие прорисовки теней. Таким образом, и в скульптуре, и в живописи существуют две в некотором отношении противоположные школы, одна из которых рассматривает сущностные формы предметов, а другая – случайную игру света и тени на них. Существует различная степень расхождения этих школ: средняя, как в работах Караваджо, и любая степень благородства и упадка в зависимости от индивидуальной манеры; но одна из этих двух школ всегда признается чистой, а другая – приверженной живописности. Определенная живописность обнаруживается и в греческой архитектуре, а в готической можно обнаружить и отсутствие живописности; и в обеих существуют бесчисленные примеры, как, прежде всего, у Микеланджело, в которых тени используются как средства выразительности и поэтому встают в ряд существенных качеств. Я не могу сейчас вдаваться в подробности этих многочисленных различий и исключений, а хочу только доказать широкую применимость этого общего определения.