Текст книги "Популярная история музыки"

Среди других творческих замыслов композитора следует отметить зарисовки к грандиозной музыкально-драматической эпопее «Кольцо нибелунга», главным действующим лицом которой является герой германо-скандинавских саг Зигфрид.

Многие музыкальные критики считают оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин» вершиной вагнеровского композиторского творчества 1840-х годов, в которых нашла завершение рыцарско-романтическая линия немецкой оперы. Несколько мистические сюжеты этих произведений, заимствованные из средневековых легенд и сказаний, переносят зрителей в те далекие времена, когда на земле жили рыцари-феодалы.

Главным героем первой оперы является рыцарь Тангейзер. Живя в волшебном гроте Венеры, он прославляет в своих песнях красоту богини и чары ее жилища, где звучит сладкоголосое пение сирен, танцуют нимфы и сатиры. Но такая жизнь надоедает Тангейзеру, и он уходит из волшебного грота.

Возвратившийся в родной Варцбург рыцарь наблюдает за кипящей вокруг жизнью: вот на горе молодой пастух играет на свирели и поет песенку, по дороге двигаются пилигримы, в солнечных лучах купается долина. Раздающиеся неподалеку звуки рогов свидетельствуют о приближении друзей Тангейзера – певцов-миннезингеров, возглавляемых ландграфом Тюрингским Германом. Встреча с ними пробуждает Тангейзера, он вспоминает о своей невесте Елизавете и отправляется в дом любимой.

В замке ландграфа собираются лучшие певцы округи, съезжаются рыцари и графы со своими дамами и свитой. Герман предлагает собравшимся тему песен, награду победителю должна вручить Елизавета, племянница ландграфа. Рыцари должны раскрыть в своих песнях истинную сущность любви, но Тангейзер не приемлет ни чистой, божественной любви Вольфрама фон Эшенбаха, ни воинственного пыла Битерольфа.

В порыве страсти он исполняет гимн богине Венере, подарившей ему восторги чувственной любви. Посвящение языческой богине вызывает ужас и гнев благочестивых христиан, которые пытаются убить Тангейзера. За него вступается Елизавета, и ландграф предлагает рыцарю искупить свой грех, отправившись с пилигримами в Рим, к престолу папы.

В рубище нищего, с непокрытой головой, терпя мучительный голод и изнуряющую жару, идет Тангейзер в Рим, но папа не отпускает его грех. Подавленный и обессиленный возвращается христианин-отступник в Вартбург, где рассказывает о своем печальном путешествии другу Вольфраму. В безумном экстазе Тангейзер обращается к Венере, которая появляется в розовеющих утренних сумерках и манит рыцаря к себе. Вольфрам пытается удержать безумца.

Постепенно видение исчезает, наступает рассвет. К дому Вольфрама приближается траурная процессия, несущая гроб с телом Елизаветы. Тангейзер падает на тело любимой и умирает. В это время из Рима возвращаются пилигримы, которые рассказывают о произошедшем чуде: посох Папы Римского покрылся зелеными листьями. Так на небесах грешник Тангейзер получил прощение.

Сюжет «Лоэнгрина» несколько иной: здесь коварному графу Брабанту Фридриху Тельрамунду и его жене, злой колдунье Ортруде, противопоставляются идеальные образы Эльзы, принцессы Брабантской, и Лоэнгрина, посланного небесным братством святого Грааля на землю для спасения оклеветанной девушки.

Тайна Лоэнгрина должна оставаться тайной, однако Эльза, в душу которой коварные люди заронили желание узнать имя своего спасителя, вынуждает Лоэнгрина открыть всем свое имя. Рыцарь возвращается в свой идеальный мир, а девушка, потерявшая возлюбленного, умирает.

Идейное содержание этих опер сводится не только к сюжетам, ставшим для Вагнера средством художественного воплощения идей и мыслей передовой интеллигенции: в «Тангейзере» – это борьба за свободное проявление живых человеческих чувств, противопоставляющихся аскетической морали «истинного христианина»; в «Лоэнгрине» – невозможность достижения идеала в мире лжи и коварства (это своеобразное аллегорическое изображение положения истинного художника в современном мире).

В «Тангейзере» и «Лоэнгрине» Вагнер старается развить музыкально-драматургические принципы, обозначенные в «Летучем голландце»: использование легендарно-мифологических сюжетов и лейтмотивов; превращение оперной арии в монологическую речь, дуэта – в диалог; объединение отдельных законченных номеров в крупные драматические сцены, а также симфонизация оперы, обусловленная большим значением оркестровой партии. Тем не менее в этих произведениях еще заметно влияние существовавших оперных традиций.

В музыке «Тангейзера» и «Лоэнгрина» довольно реалистично отображаются человеческие страсти (любовь и страдания, восторг и печаль), музыкально-сценические образы противопоставляются друг другу с удивительной яркостью. А такие фрагменты, как увертюра к «Тангейзеру», сцена Тангейзера с Венерой, его рассказ, марш, вступление к «Лоэнгрину», сон Эльзы, дуэт Лоэнгрина и Эльзы, а также вступление к третьему акту можно назвать высшими достижениями симфонической и оперной музыки XIX столетия.

В дрезденский период своей деятельности Вагнер занимался не только написанием опер, но и критическим обзором музыкальной жизни Германии. Его дирижерская деятельность способствовала подъему симфонической культуры города.

Одним из самых знаменательных событий того времени стало исполнение под управлением Вагнера Девятой симфонии Бетховена, продемонстрировавшее величие этого произведения и заставившее музыкантов отказаться от распространенного в те времена мнения о его непонятности и чрезвычайной сложности. Кроме того, по инициативе этого музыкального деятеля прах Вебера был перенесен из Лондона на родину, в Дрезден.

Вагнер принимал активное участие в революционных событиях 1849 года в Дрездене. После разгрома повстанцев знаменитый музыкант был вынужден бежать из города и искать убежище в Веймаре, в доме своего прославленного друга и почитателя Ференца Листа. Через несколько дней Вагнер получил подложный паспорт, с которым отправился за границу и поселился в Цюрихе.

Начались годы «швейцарского изгнания». За это время им были написаны философско-эстетическое сочинение «Опера и драма», в котором развивалась идея синтеза искусств в «драме будущего», как называл композитор свое музыкальное произведение, и утопический труд «Искусство и революция», в котором утверждался идеальный общественный строй античной Греции, породивший величайшее создание искусства, греческую трагедию, и подвергалось жесткой критике христианство, способствующее упадку искусства и превращению художника в раба (заметим, что в 1880 году Вагнером была написана статья «Искусство и религия», где говорилось, что только в соприкосновении с религией музыка может превратиться в истинное искусство).

По мнению Вагнера, в современной опере музыка, являясь средством выражения, превратилась в цель, а драма стала средством. Это привело к тому, что оперное искусство распалось на ряд отдельных арий, дуэтов и танцев, наводнилось бессодержательной музыкой и стало лишь средством развлечения публики.

Поэтической основой музыкальной драмы он считал мифологический сюжет, однако в дальнейшем была доказана односторонность этой теории: органическое слияние музыки и поэзии оказалось возможным в операх на самые различные сюжеты – исторические, сказочные, бытовые и др.

В своей музыкальной драме Вагнер уделял особое внимание оркестру, призванному пояснить тот или иной жест персонажа, осветить внутренний мир его переживаний и страстей. Мелодическое оркестровое звучание должно состоять из многократно повторяющихся и возвращающихся мотивов (так называемых лейтмотивов), характеризующих действующих лиц драмы, явления природы, предметы и др. Сочетание многочисленных лейтмотивов составляет так называемую «бесконечную мелодию» Вагнера.

Конечно, сама идея синтеза искусств в музыкальной драме прогрессивна, однако пути, которые предлагает композитор для ее осуществления, имеют ряд недостатков, например ограничение оперы лишь мифологическими сюжетами, отказ от отдельных арий, дуэтов и ансамблей, ведущая роль оркестра, а не вокального элемента.

Уже в произведениях самого Вагнера обозначились противоречия между его «блестящей» теорией и творческой практикой. Несмотря на это, музыкальная драма Рихарда Вагнера оказала и некоторое положительное влияние на развитие оперного искусства: возросла роль оркестровой партии, наряду с ариями и завершенными ансамблями, стали использоваться драматические сцены со сквозным музыкальным развитием. В то же время сохранялись жизненные традиции старой оперы.

В 1851 году Вагнер продолжил работу над музыкальной драмой о Зигфриде. Вскоре были написаны драматические тексты четырех частей тетралогии «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Закат богов»). Однако написание музыки на эти тексты заняло более 20 лет.

К тому времени в политических и философских взглядах композитора произошел коренной перелом: прежние революционные устремления ушли в прошлое, и образ Зигфрида стал неинтересен Вагнеру. Кроме того, сомнения в возможности осуществления столь грандиозного замысла вынудили выдающегося драматурга и композитора обратиться к созданию более легкой для постановки театральной драмы «Тристан и Изольда», написанной на сюжет средневекового рыцарского романа о трагической любви, поэтически обработанного Готфридом Страсбургским.

«Тристан и Изольда» – одно из лучших произведений Рихарда Вагнера, отличающееся необыкновенной выразительностью и богатством красок мелодического звучания. В этой драме, превращенной композитором в вокально-симфоническую поэму, нет практически никакого сценического действия, лишь музыкальные средства позволяют раскрыть все муки и страдания героев.

В этом сочинении Вагнер попытался реализовать свой принцип «бесконечной мелодии», основанный на непрерывном течении музыки с постоянными гармоническими эллипсами, многочисленными секвенциями, непрерывными модуляциями и прочими элементами данного стиля.

Музыку «Тристана и Изольды» многие называют гимном любви, а вступление к опере, любовную сцену из второго акта, вступление к третьему акту и сцену смерти Изольды относят к высшим достижениям западноевропейской музыки XIX столетия.

В начале 1860-х годов Вагнер переехал в Париж и начал хлопотать о получении разрешения вернуться на родину. Повторная попытка завоевать симпатии парижской публики снова оказалась неудачной: постановка «Тангейзера» на сцене Гранд-опера была освистана, и происшествие получило широкий отклик в специальной и общей прессе.

Вскоре после этого скандального события Вагнер получил долгожданное разрешение и вернулся в Германию, где продолжил активную театральную деятельность. Тяжелое материальное положение вынуждало композитора заниматься не только сочинительством, но и гастролировать по городам и странам с концертами. Наиболее успешными оказались поездки в Москву и Петербург, благодаря которым Вагнеру удалось немного поправить свое материальное положение.

По возвращении домой была продолжена работа над оперой «Мейстерзингеры», сюжетной основой которой явилась борьба передового народного искусства (образ рыцаря Вальтера Штольцинга) со схоластикой и рутиной (образ городского писаря Бекмессера).

Однако денег по-прежнему не хватало, и вскоре выдающийся композитор-реформатор оказался на улице без всяких средств к существованию, все его имущество было конфисковано. Вагнер даже начал подумывать о самоубийстве, но судьба оказалась к нему благосклонной. Благодаря содействию баварского короля Людвига II, страстного поклонника музыкальной драмы, выдающийся композитор сумел рассчитаться с кредиторами и приступить к реализации своих творческих замыслов.

В 1865 году на сцене Мюнхенского оперного театра состоялась премьера «Тристана и Изольды». Руководил постановкой ученик Листа Ганс Бюлов, который в то время был другом и почитателем Вагнера.

Однако жизнь в Мюнхене не устраивала Рихарда, и вскоре он переехал в швейцарское местечко Трибшене, близ Люцерна. Шесть лет (1866 – 1872) напряженной работы оказались довольно результативными: была закончена опера «Мейстерзингеры», проникнутая оптимизмом, светлой радостью и торжеством жизни над смертью (премьера состоялась в 1868 году в Мюнхене), написан ряд статей и книг о музыке и выдающихся музыкальных деятелях.

В это же время произошли важные изменения в личной жизни Вагнера: после смерти первой жены он женился на дочери Ференца Листа, Козиме, от брака с которой родился мальчик, названный Зигфридом по имени главного героя вагнеровской тетралогии. В честь рождения ребенка было написано одно из лучших произведений Вагнера, симфоническая пьеса «Зигфрид-идиллия», в которой использовались фрагменты последней сцены оперы «Зигфрид».

Долгое время Вагнер лелеял мысль о постройке собственного театра, и в 1872 году она получила реальное воплощение – в Байрейте был заложен фундамент театра, а спустя несколько лет здание было готово полностью: отличительной особенностью устройства вагнеровского театра стали зрительные места, возвышающиеся амфитеатром, и оркестровая яма, скрывающая музыкантов.

Именно в этом театре состоялась в 1876 году первая постановка тетралогии «Кольцо нибелунга», сюжет которой таков: на дне Рейна лежит золотой клад, который охраняют три русалки, дочери Рейна. Тот, кто сумеет добыть золото и сковать из него кольцо, получит власть над миром. Однако для этого ему придется отречься от любви и пожертвовать своей жизнью – таково ужасное проклятие рейнского клада. Освободить от него мир должен главный герой трагедии – Зигфрид, являющийся воплощением идеального человека. Его любовь к дочери бога Вотана, валькирии Брунгильде, должна стать орудием борьбы со злом. Таким образом, силе власти противопоставляется сила любви.

В процессе работы мировоззрение Вагнера претерпело значительные изменения, и героическая оптимистическая драма о Зигфриде и Брунгильде превратилась в пессимистическую трагедию роковой обреченности, выраженную в образе бога Вотана. Вместо деления на отдельные номера в этом произведении наблюдается чередование больших драматических сцен, переходящих одна в другую; живое драматическое действие заменяется многочисленными рассказами, спорами и рассуждениями, делающими действие статичным.

Главная роль в передаче ощущений героев, явлений природы и прочих элементов отводится оркестровой партии, основанной на сложной системе лейтмотивов, которые проявляются также в вокальных партиях. В «Кольце нибелунга» Вагнер использовал четверной состав оркестра, дополненный квартетом особых, так называемых вагнеровских труб, басовой трубой, контрабасовым тромбоном, восемью валторнами, шестью арфами и увеличенной струнной группой.

Огромное симфоническое дарование и мастерство позволили Вагнеру преодолеть недостатки своей системы и создать в музыкально-драматических произведениях монолитные, логично развивающиеся и очень выразительные симфонические и вокально-симфонические полотна, примером чему может служить походный марш из «Заката богов», состоящий из одних лишь лейтмотивов.

Постановка «Кольца нибелунга» в Байрейтском театре принесла выдающемуся мастеру огромное удовлетворение. Вскоре Вагнер приступил к новому произведению – драме-мистерии «Персифаль», премьера которой состоялась в Байрейте в 1882 году.

В этой опере получила художественное выражение апология христианства, на первое место вышла идея нравственного самосовершенствования человека, познавшего высшую мудрость через христианское сострадание.

Особого внимания в «Персифале» заслуживают ансамбль цветочных дев, музыка «чар Страстной пятницы», увертюра и другие сцены, поражающие яркостью и насыщенностью музыкальных образов, богатством оркестрового колорита и гармоничностью мелодического звучания.

Решив сделать небольшой перерыв в своей творческой деятельности, Рихард Вагнер отправился на отдых в Венецию, где и умер 13 февраля 1883 года, не достигнув семидесятилетнего возраста.

Гениальный итальянский композитор Джузеппе Верди является последним величайшим классиком итальянского оперного искусства. Многие мелодии из его произведений получили всемирную известность, а в Италии, на родине композитора, они исполняются как народные песни.

Популярность творчества Верди объясняется его глубокой связью с национальной культурой, народностью, реализмом, высоким гуманизмом и особым мелодическим богатством, кроме того, в нем отразились передовые общественные устремления итальянского народа.

Джузеппе Верди

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в семье трактирщика из небольшой деревушки Ле-Ронколе, расположенной неподалеку от города Буссето в Северной Италии. Харчевня приносила очень маленький доход, и материальный достаток семьи был весьма скудным.

Еще в детские годы мальчик начал проявлять интерес к музыке, в первую очередь к народной, звучащей в исполнении бродячих музыкантов, периодически появлявшихся в деревне. В семилетнем возрасте Джузеппе, согласно деревенской традиции, начал прислуживать в церкви за обедней. Услышанная здесь органная музыка произвела на мальчика сильное впечатление, и он обратился к родителям с просьбой дать ему музыкальное образование.

Весьма затруднительное материальное положение не помешало родителям исполнить желание талантливого сына. Его первым учителем стал церковный органист Байстрок-ки. За три года Джузеппе удалось овладеть всеми особенностями игры на спинете (род клавесина), и уроки с Байстрокки стали бесполезными, поскольку ученик превзошел учителя.

В 1825 году по настоянию отца мальчик уехал в расположенный в окрестностях Милана город Буссето для учебы в городской школе. Здесь юный Верди продолжил занятия музыкой. В выходные и праздничные дни он играл в родной деревне на органе во время церковных служб, заменив умершего к тому времени Байстрокки.

Скудного заработка органиста едва хватало на питание, и вскоре Джузеппе сменил профессию, поступив на службу в контору купца Антонио Барецци, человека весьма просвещенного и музыкально образованного. Будучи председателем городского филармонического общества, Барецци принимал участие в организуемых им концертах, исполняя партию первой флейты в оркестре филармонического общества.

Увлечение юного Верди музыкой не осталось незамеченным: мальчик начал играть в оркестре на большом барабане, делать аранжировки к произведениям выдающихся мастеров, а работа в качестве переписчика нот дала ему возможность ближе познакомиться с творчеством Гайдна, Россини и других знаменитых композиторов.

В то время дирижером филармонического оркестра был Фердинандо Провези. Необычайная музыкальная одаренность Джузеппе привлекла его внимание, и Провези начал занятия с юным музыкантом. Успехи Верди были просто ошеломляющими: вскоре он уже мог при необходимости заменять дирижера в концертах филармонического оркестра, а великолепная игра Джузеппе на органе привлекала в городской собор многочисленных слушателей.

Композиторский талант юного дарования проявился в конце 1820-х годов, к этому времени относится написание увертюры, нескольких маршей для духового оркестра, ряда хоровых произведений и фортепианных пьес.

Однако музыкальная жизнь провинциального города уже не удовлетворяла Верди. В мечтах он видел себя выдающимся музыкантом, стать которым можно было лишь получив признание в ведущих музыкальных центрах Европы и мира. Мечтой Джузеппе стал Милан – крупнейший музыкальный центр Северной Италии, в котором находились знаменитый оперный театр «Ла Скала» и консерватория.

Благодаря стараниям Барецци и Провези восемнадцатилетнему Верди удалось попасть в желанный город. В 1831 году он попытался поступить в Миланскую консерваторию, но получил отказ от директора этого учебного заведения Франческо Базили. Номинальной причиной отказа стала профессиональная непригодность юноши, а фактической – его неаристократическое происхождение.

Однако Верди не оставил любимого занятия, он брал частные уроки у известнейшего музыкального деятеля, оперного композитора и дирижера театра «Ла Скала» Винченцо Лавинья, сумевшего по достоинству оценить необыкновенное музыкальное дарование юноши и дать ему нужное направление.

Особое внимание на занятиях этого талантливого педагога уделялось изучению творчества выдающихся музыкальных классиков и теории музыки, за короткий срок Джузеппе удалось овладеть основами композиторского мастерства. Высшей оценкой его таланта стала фраза, написанная Лавиньи в послании к Барецци: «Ваш стипендиат будет вскоре гордостью своего отечества».

Большую роль в дальнейшей судьбе Верди сыграл неожиданный дебют в качестве дирижера: однажды во время репетиции в зале фило-драматического театра оратории Гайдна «Сотворение мира» Джузеппе пришлось заменить руководителя. Он удачно справился с поставленной задачей и получил предложение дирижировать всем концертом. Успешное выступление принесло Верди заказы на написание нескольких кантат и оперы «Оберто, граф Бонифачьо», однако заказ пришлось отложить.

В то время в Буссето умер покровитель и учитель Джузеппе, Фердинандо Провези. Молодой человек должен был вернуться в провинцию, занять место дирижера местного филармонического оркестра и отработать таким образом выданную ему перед поездкой в Милан стипендию. Получив назначение на должность директора филармонического общества, Верди должен был занять и место соборного органиста. Последнее назначение вызывало сильнейшее противодействие в церковных кругах, недовольных слишком светским характером духовных сочинений молодого композитора.

В знак протеста против решения церковников филармоническое общество вывезло из городского собора все принадлежавшие ему партитуры. Конфликт, причиной которого стал представитель передовой интеллигенции Джузеппе Верди, длился несколько лет. Все это время церковные власти, имевшие огромное влияние на севере Италии, подвергали гонениям и преследованиям сторонников Верди, запрещали собрания филармонического общества, а некоторые приверженцы композитора были даже арестованы за якобы «политическую неблагонадежность».

Однако это не пугало Джузеппе, который продолжал активную деятельность в филармоническом обществе: дирижировал концертами, занимался с талантливыми певцами и музыкантами, писал музыку. Его игра на органе в небольшой церкви францисканских монахов привлекала туда многочисленных слушателей, а марши Верди, исполняемые духовым оркестром на главной площади Буссето, получили известность далеко за пределами города. Вскоре Верди стал одним из наиболее популярных композиторов, дирижеров и пианистов Северной Италии.

В 1836 году Джузеппе женился на дочери своего друга и покровителя Маргарите Барецци. Через два года Верди с семьей (женой и двумя детьми) переехал в Милан, сюда же была привезена партитура заказанной ранее оперы «Оберто, граф Бонифачьо».

Джузеппе пришлось приложить максимум усилий, чтобы осуществить постановку этого произведения на сцене театра «Ла Скала». К тому времени связи с музыкальными и театральными кругами были утеряны, а Лавиньи, способный оказать молодому композитору действенную помощь, уже умер.

Долгожданная премьера состоялась в ноябре 1839 года. Опера была немного переработана, автором отредактированного текста стал молодой поэт и музыкант Т. Солера, сотрудничество которого с Верди продолжалось на протяжении нескольких лет.

Опера «Оберто, граф Бонифачьо» имела успех у миланской публики, что побудило антрепренера театра Мерелли сделать талантливому композитору новый заказ. В начале 1840 года Верди приступил к написанию комической оперы «Мнимый Станислав, или День царства» и, несмотря на личную трагедию (смерть любимой жены и детей), закончил произведение к сроку. Однако постановка «Мнимого Станислава» оказалась не столь успешной, что во многом объясняется условиями, в которых композитору пришлось работать, и тяжелым душевным состоянием.

Вскоре Верди получил либретто Солера «Навуходоносор», проникнутое идеей национальной борьбы, ярким и сильным драматизмом. Исторический сюжет (события VI века до н. э.), образ прославленного вавилонского царя Навуходоносора и томящихся в плену евреев будили воображение композитора, вызывая различные музыкальные ассоциации.

«Навуходоносор» (по-итальянски «Набукко») был закончен довольно быстро, а спустя несколько месяцев эту оперу включили в репертуар театра. Премьера, состоявшаяся весной 1842 года в театре «Ла Скала», имела грандиозный успех. Незабываемое впечатление на слушателей произвел хор пленных евреев, ставший в дальнейшем одной из наиболее популярных мелодий Верди.

Начало 1843 года ознаменовалось новой премьерой: на сцене театра «Ла Скала» была поставлена опера «Ломбардцы», написанная на либретто Солера. Сюжет этого произведения, заимствованный из средневековых преданий о Крестовых походах, понравился зрителям, и успех опере был обеспечен. Вскоре она обошла практически все итальянские оперные сцены, принеся талантливому композитору славу и материальный достаток.

Хор пленных евреев из «Набукко» и хор крестоносцев из «Ломбардцев» можно было услышать на улицах многочисленных итальянских городов. Эти хоры в дальнейшем воспринимались как народные революционные песни. Столь широкий общественный резонанс произведений Верди объясняется общественно-политическим положением в Италии того времени: народ, находящийся под властью австрийских Габсбургов и стремившийся сбросить ненавистное иго, воспринял оперы Верди как пророчества о судьбе родины.

Музыка «Набукко» и «Ломбардцев» отличается неподдельной искренностью, страстью и темпераментностью, мелодическая простота арий и хоров делает их легко запоминающимися, однако в этих произведениях имеется ряд серьезных недостатков: музыка слишком примитивна, оркестровая партия бедна, а речитативы и музыкальные характеристики героев маловыразительны. Кроме того, в них еще много заимствованного, подражательного, но это не помешало операм получить народное признание.

1840-е годы стали для Джузеппе Верди временем исканий нового музыкально-драматического стиля, в котором воплотились бы темы борьбы народа или отдельных героев против насилия и деспотизма. Композитор, любящий свой народ и сочувственно относящийся к нему, пытался в музыке выразить свои чувства и тем самым поддержать родную Италию. В поисках нужной темы Верди обращался к творчеству таких поэтов, как Гюго, Шекспир, Байрон, Шиллер, и каждая его новая опера ставилась на сцене.

В течение 1840-х годов им было написано 11 опер: «Эрнани» (по драме Гюго), «Двое Фоскаре» (либретто Пиаве по Байрону), «Жанна д’Арк» (либретто Солера по Шиллеру), «Альзира» (либретто Каммарано по Вольтеру), «Аттила» (либретто Солера на исторический сюжет), «Макбет» (либретто Пиаве по Шекспиру), «Разбойники» (по Шиллеру), «Корсар» (либретто Пиаве по Байрону), «Битва при Леньяно» (либретто Каммарано на исторический сюжет), «Луиза Миллер» (либретто Пи-аве по драме Шиллера «Коварство и любовь»), «Стиффелио» (либретто Пиаве по французской пьесе).

Особого внимания среди этого обилия музыкальных произведений заслуживают «Эрнани», «Макбет», «Битва при Леньяно» и «Луиза Миллер», свидетельствующие о росте творческого мастерства талантливого композитора. В первой из них рассказывается о юноше по имени Эрнани, который, желая отомстить королю Карлу V за смерть отца, погибает сам. Основной идеей этой оперы является борьба народа против деспотической власти правящей верхушки.

Яркая театральность, динамичность действия, острота драматических ситуаций, контрастное противопоставление мрачной сцены заговора в склепе и веселого свадебного пира, общий тревожный пульс драмы, страстные мелодии арий, ансамблей и хоров – все это производило на зрителей большое впечатление. Несмотря на ряд недостатков (преувеличенный романтический пафос, подчиненная роль оркестра и др.), опера «Эрнани» получила широкую известность, ее ставили не только на итальянских сценах, но и во многих европейских театрах.

В отличие от «Эрнани» главные герои «Макбет» (властолюбивые честолюбцы Макбет) вызывают в зрителях противоположное состраданию чувство, гибель ненавистных персонажей заставляет задуматься над тем, что всякое зло рано или поздно будет наказано, в этом основная идея трагедии, ее гуманистический смысл.

Драматургия Шекспира оказала большое влияние на становление драматизма оперной музыки Джузеппе Верди (в дальнейшем композитор неоднократно обращался к творчеству этого гениального поэта). Музыкально-драматический стиль оперы «Макбет» значительно отличается от более ранних произведений Верди. Здесь активизируется роль оркестра, партии солистов в главных сценах (дуэт леди с мужем и сцена ее сомнамбулизма) становятся в большей степени декламационными, в них находит выражение определенная драматическая ситуация.

Постановка «Макбет» весной 1847 года оказалась довольно успешной. Идея этой оперы в полной мере отвечала политическим устремлениям передовой общественности, о чем может свидетельствовать такой факт: когда во время одной из постановок исполнитель роли Макдуффа начал петь арию «Родину предали», зрители хором продолжили ее. Таким образом, оперы талантливого композитора приобретали политический смысл.

В конце 1847 года в Лондоне состоялась премьера «Разбойников», написанных Джузеппе по заказу дирекции Лондонского королевского театра. Композитор, горячо любивший родную Италию, отказался от предложения стать дирижером этого театра и решил вернуться домой. Однако по пути из Лондона ему пришлось ненадолго задержаться в Париже, где в то время готовилась постановка новой (парижской) редакции «Ломбардцев».

Во время революционных событий 1848 года в Италии Верди был в Париже. Его желание помочь родине вылилось в обращение совместно с прогрессивными итальянскими деятелями к французскому правительству и написание двух произведений – героического гимна «Звучи, труба» и патриотической оперы «Битва при Леньяно», премьера которой состоялась на сцене Римского театра в январе 1849 года.

Сюжет произведения, заимствованный из истории борьбы ломбардцев против германского императора Фридриха Барбароссы (XII столетие). Страстные мелодии в вокальных партиях и ансамблях, полные динамизма массовые сцены и героически-приподнятый тон произведения способствовали росту патриотических настроений, а хор первого действия «Да здравствует Италия», маршеобразная тема которого выступает лейтмотивом всего произведения, превратился в народно-революционную песню.

В этом произведении композитор предстает как талантливый мастер музыкальной характеристики драматических ситуаций, однако раскрыть в полной мере образы отдельных героев он оказывается не в состоянии, лишь в сочинениях более позднего периода он отыскивает необходимые для этого средства.