Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Люди рождаются неспособными видеть сущее, говорит Платон, как обитатели пещеры, принимающие тени от предметов на ее стенах за сами предметы. Только величайшее усилие позволяет отбросить иллюзии и проделать путь из мира теней, царящего в пещере, навстречу сияющему солнечному свету, где наконец вещи могут предстать такими, какими они на самом деле являются.

Ален де Боттон

«Волшебная флейта» – последняя опера Моцарта, которую чаще всего рассматривают как музыкальное воплощение его масонских увлечений. Но для нас – это переложенная на музыкальный язык рефлексия о важнейших аспектах человеческого существования. Главная проблема, которую и ставят и разрешают на материале сказочного сюжета, как Моцарт, так и либреттист Э. Шиканедер – это проблема выбора жизненного пути, которая в том или иной форме присутствует во всех символических формах человеческой деятельности. Человеку рано или поздно приходится делать выбор в пользу достижения высших целей в жизни или пребывания в рамках обыденности и рутины. Каждый из этих путей имеет свои преимущества и горести, радости и разочарования. Вся история религии и культуры в целом связана с поисками жизненной цели и путей ее достижения. Созерцание или действие рациональное постижение законов Вселенной или мистическое откровение – это дилеммы, по поводу которых спорили ученый, философы и поэты. В «Волшебной флейте» также затронуты все эти вопросы, и форма волшебной сказки, в которой представлен сюжет оперы, является очень подходящей для выражения представлений о смысле жизни. История, рассказанная в опере, «…начинается как романтическая сказка, а затем приобретает серьезный религиозный характер. В сущности, обряды храма Изиды и Озириса обычно считаются отражением идеалов масонского ордена, и разные критики, писавшие об опере много времени спустя после смерти автора, находили во втором действии оперы самый что ни на есть глубокий политический символизм» [283]. Если считать «Волшебную флейту» своеобразной идеологической декларацией, то помещение действия в мифологический Древний Египет является довольно распространенны приемом «экзотизации» сюжета, при помощи которого гораздо легче высказать определенные идеи, имеющие политические импликации. Наглядным примером такого рода являются «Персидские письма» Монтескье, где идеи французского Просвещения выражены в форме рассказа о любовных похождениях и гаремных страстях. «Отмечено, что сюжет «Волшебной флейты» связан с мифологией Древнего Египта, воссозданной по древнегреческим источникам, и питается той культурной атмосферой, в которой миф об Изиде и Озирисе рассматривался как оказавший определенное влияние на все последующие религии. В действительности Изиду и Озириса воспевают лишь жрецы, слуги этого культа: культа страдания и света, о котором вспомнят также Бетховен в «Фиделио» и Вагнер в «Тангейзере». Остальное же действие оперы происходит в восточной обстановке, и в ней Египет занимает лишь некоторую часть. Разнообразные экзотические обычаи изображают масонский ритуал и вместе с тем веселую детскую сказку, нечто среднее между кукольным спектаклем и цирковым представлением. После остросатирического изображения нравов, придающего опере веселый комический задор, Моцарт обращается к созиданию храма согласия. Мы переносимся в подлинно гётевскую атмосферу; инстинкты подчиняются законам мудрости и доброты, вера в существование которых на земле еще сохраняется, хотя французская революция показала, что уравновешенность огромной теократической власти более чем иллюзорна» [283].

Либретто «Волшебной флейты» Моцарту предложил в марте 1791 года его давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья Эммануэль Шиканедер (1751–1812) Сюжет он почерпнул в сказке Виланда (1733–1813) «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786–1789). Шиканедер обработал этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в египетской пирамиде. В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами. Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из ее свиты – дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено – симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ – Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний.

Часто «Волшебную флейту» ставят как детскую сказку, хотя существуют и самые разные модернизированные версии оперы. Игра со временем сказочного сюжета является, на наш взгляд, самым приемлемым способом «модернизации», поскольку речь идет о некоем вневременном пространстве, хотя либреттист Э. Шиканедер и помещает действие «Флейты» в некий условно-оперный Древний Египет, что было данью оперной условности своего времени. В дальнейшем постановщики помещали события оперы в самые разные контексты, от условно-сказочного до (опять-таки условно) современного. Но в любом случае в опере эксплицирована идея трудности постижения истинного смысла жизни и препятствий, которые необходимо преодолеть тем, кто стал на путь приобретения знания. В этой опере, на первый взгляд, доступной даже для детского восприятия, написанной в стиле «зингшпиль», содержащей много нехитрых мелодий и диалогов, поднимаются важнейшие проблемы человеческого существования, которые волновали не только Моцарта в его конкретном временном бытии, но и любого человека, который задумывается над вопросами жизненных целей и предназначения нашего краткого земного бытия. Мы попытаемся очертить этот круг проблем и последовательно проанализировать их с точки зрения их воплощения в великой опере Моцарта. Как и в других главах этой книги, мы не ставим задачей провести анализ музыкальной составляющей произведения, но, веря в тезис о неразрывности формы и содержания, уделить некоторое внимание музыкальным особенностям «Волшебной флейты» все же необходимо, как и анализу некоторых постановок, являющихся, на наш взгляд, наиболее удачными примерами реификации идей композитора.

В этой опере, часто называемой «масонской», так или иначе затронуты вопрос свободы, как и другие важнейшие для человеческого существования проблемы. Но кроме отсылки к символике столь распространенного во времена Моцарта сообщества «вольных каменщиков» в этом произведении поднимаются вопросы этические, социальные, экзистенциальные. «У оперы есть тревожная сторона. Ее ценности – это ценности белые, маскулинные и элитарные. Моностатос изображен как зловещий персонаж, потому что он черный. Кроме Памины, все женщины унижены. Муж и жена, как нам говорят, достигают божественности, но эта божественность – удел немногих. Тамино и Памина, оба аристократы, достигают ее в духовно организованном сообществе Зарастро. Пролетария Папагено, однако, посылают обратно для производства потомства во внешний мир» [157].

Самой главной идеей «Волшебной флейты» является, на наш взгляд проблема выбора жизненного пути, стоящая в тот или иной момент перед каждым человеком. В опере представлены два возможных пути, которые являются в той или иной мере предметами выбора, который обусловлен как личностными особенностями человека, так и стимулом для их осуществления. Мы можем условно назвать их Путем Тамино (трудным путем постижения знаний и достижения мудрости) и Путем Папагено (обычным путем достижения жизненных благ и личного счастья). Дихотомия трансцендентности/обыденности подчеркивается в тех эпизодах оперы, где Тамино и Папагено предстоит пройти испытания, на который первый идет сознательно, с целеполаганием, а второй, напротив, столь же сознательно от них отказывается, противопоставляя жизненные цели обычного человека, заключенные в удовлетворении базовых потребностей и радостях «частной жизни». На первый взгляд это противопоставление может показаться воплощением элитаристских и эгалитаристских ценностей, соответственно, но при более подробном рассмотрении образов оперы, а также нарративных поворотов, связанных с ними, все оказывается сложнее. Для более глубокого осмысления этой важнейшей проблемы обратимся к замечательному анализу «Волшебной флейты», проведенному С. Кьеркегором в его работе «Непосредственные стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение» [65, с. 97]. Хотя эта работа в основном посвящена анализу оперы Моцарта «Дон Жуан» (о чем мы писали ранее), датский философ обращается и к «Волшебной флейте». Кьеркегор говорит о «немузыкальности» этой оперы, имея в виду «раздельность» музыкальной и вербальной ткани, которые сами по себе разные субстанции для восприятия. «Музыка – гораздо более чувственное средство, чем речь, – пишет Кьеркегор, – поскольку она делает гораздо больший упор на чувственный звук, чем это делает язык» [65, с. 97]. В «Волшебной флейте», таким образом, сочетаются чувственный и не-чувственный элементы, поскольку диалогов в ней не меньше, чем музыкального материала, как это и подобает Singspiel, то есть драматическому произведению с пением.

Кьеркегор рассматривает «Волшебную флейту» не как выражение масонских взглядов Моцарта и Шиканедера (что часто выделяется как ее основной аспект), не как гимн эзотерическому знанию, а с точки зрения своей концепции произведений Моцарта («Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Дон Жуан») – как пространства реализации различных стадий эротического. Если первая стадия, связанная с «субстанциональным томлением», воплощена в образе Керубино, то вторая – «желание, направленное к открытиям» раскрывается на образе Папагено из «Волшебной флейты». «Эта страсть к открытиям является пульсирующей жизнью желания, его бодростью. В своих поисках желание не находит собственного предмета, но находит зато многообразие, в котором он снова ищет предмет, что ему хотелось обнаружить. Так желание пробуждено, но оно еще нет определено как желание» [65, с. 97].

Соответственно, музыка Моцарта в тех оперы, где появляется Папагено «…весело щебечет, брызжет жизнью. бурлит жизнью» [65, с. 97]. Внимание, которое неизменно привлекает этот персонаж, связано с тем, что вся его музыкальная составляющая «представляет собой абсолютно адекватное выражение жизни Папагено, – вся эта жизнь – сплошное щебетание: всегда беззаботный, он щебечет без устали в своей праздности, он счастлив и доволен, поскольку это и есть содержание его жизни, он счастлив в своей работе и счастлив в своей песне» [65, с. 97].

Во многом привлекательность музыкальной составляющей образа Папагено была обусловлена тем, что либреттист «Волшебной флейты» Э. Шиканедер писал ее для себя и сам участвовал в постановке в роли Папагено, а «постановка ее в фантастических египетских декорациях… потрясли зрителей намного больше, чем сама музыка» [21, с. 126].

Из работы Кьеркегора мы можем сделать вывод о неоднозначности выдвинутого нами ранее противопоставления двух путей человеческой жизни и их места в аксиологии бытия: можно ли говорить, что «путь посвященных» выше пути обычного человека? Несомненно, он труднее, но не уводит ли он вступивших на него о ой части человеческого бытия, которая роднит человека с миром природы? Не становится ли достижение мудрости декларацией отказа от инстинктивной жизни и иррациональных импульсов, которые наполняют ее той силой эроса, которая ведет к бесконечности экзистенции не в меньшей степени, чем рациональное утверждение с трудом достигнутых философских прозрений? В этой связи хотелось бы обратиться к музыкальной иллюстрации, очень хорошо показывающей суть образа Папагено не с точки зрения его «обычности», а в контексте его «природного» бытия, невыделенности из природной сферы, где он неотделим от стихии леса и населяющих его существ. Мы обратимся к интерпретации «Флейты», сделанной еще в середине прошлого века, в которой, как мне кажется, этот образ музыкально воплощен именно с позиций соответствия образа человека природному началу, которое является его стихией и сообщает ему формы выразительности. Я имею в виду запись 1954 г. (дир. Ференц Фричаи), где Папагено в исполнении Д.Фишер-Дискау сочетает чисто человеческие слабости с природной счастливой диспозицией. В дуэте с Папагеной вокал обретает черты истинного «щебетанья», и эта комически-трогательная пара предстает в образе триумфа природного начала торжества жизни.

Еще один аспект соотношения пути Тамино и пути Папагено заключается в их действенности. В опере, несмотря на декларацию великих ценностей Учения, Мудрости, Искусства и прочих атрибутов Храма Мудрости, постоянно возникает сюжет пассивности и беспомощности Тамино и активных действий Папагено, которые помогают разрешить сюжетные коллизии. Принц пассивен с самого начала, когда он лежит без сознания, а над ним воркуют служительницы Царицы ночи, он находится в некоем абстрактном поиске. пока Папагено помогает Памине убежать от преследующего ее Моностатоса, а наиболее ярким свидетельством бессилия принца в жизненных сложностях является эпизод с флейтой: Тамино играет на волшебной флейте, все звери танцуют под ее мелодию, но Памины нет, о чем принц сокрушается, пока не слышит мотив Папагено, который активно спасает девушку и использует свои «глоккеншпиле» (колокольчики) чтобы подчинить их власти преследующих ее приспешников злодея Моностатоса. В данном случае бинарная оппозиция трансцендентности/обыденности оборачивается другой стороной – противопоставлением пассивности и активности, что делает соотношение жизненного пути Тамино и Папагено не столь простым, как это может показаться на первый взгляд.

Опера – искусство сценическое, и наши рассуждения нуждаются в подкреплении постановочной практикой. Из многочисленных версий «Волшебной флейты», как отечественных, так и зарубежных, можно назвать несколько, которые в большей степени соответствуют различной смысловой доминанте, выделенной авторами постановки. Если говорить о «Флейте» как о сказке, замечательным воплощением этой стороны оперы стал, на наш взгляд (наш – поскольку взгляд автора по отношению к художественному тексту всегда в той или иной мере субъективен), спектакль, поставленный Питером Устиновым (Гамбургская опера, 1971). В этом спектакле с большим эстетическим вкусом и тонким юмором визуализированы все сказочные элементы «Флейты» – светлые, отделанные золотом костюмы положительных и «благородных» персонажей, контрастирующие черные одеяния Царицы Ночи и ее окружения, сказочно-экзотические наряды Папагено и Папагены, злодейски-условный угольно-черный Моностатос и, конечно, невероятно забавные и фантастические представители животного мира. Все они сливаются в феерию сказочно-условного мира, где происходят необходимые для волшебной сказки нарративные ходы и столкновения «положительных» и «отрицательных» персонажей с необходимой счастливой развязкой – обретением Принцем (Николай Гедда) Принцессы (Эдит Матис) и общим торжеством Добра. Не будучи специфически адресован к детской аудитории, спектакль Питера Устинова являет пример универсализма гениальной музыки, которая, в данной интерпретации, может быть одинакова интересна и детям, и взрослым, преодолевая, пусть на время, столь серьезную проблему как разрыв между поколениями, весьма сильно ощущающийся в области музыкальных вкусов.

Среди постановок нового тысячелетия мы выбрали спектакль, который долго шел на сцене лондонского Ковент Гардена, поставленный режиссером Д. МакВикаром, в котором, на наш взгляд, наиболее удачно сочетается сказочный и философский аспекты этой оперы, в которой Моцарт наиболее ясно, даже декларативно, выразил свои взгляды на многие жизненные проблемы, ничуть не решенные и в наше время, но выраженные с точки зрения человека своей эпохи, конца XVIII века, когда радикально менялись отношения в обществе, когда существующие в течение веков властные структуры теряли почву под ногами. При постановке «Флейты» сегодня поддерживать баланс между сказочным сюжетом, подлежащей философией и музыкальной стилистикой, находящейся между фольклорной традицией Зингшпиля и утонченной рокайльной изысканностью и усложненностью, далеко не простая, почти невыполнимая задача, которую режиссер решает с иронией и тонкостью. «МакВикар ищет, отвлекается, дразнит… Спектакль начинается иронической отсылкой к масонской мистике дверей, странных геометрических форм – призм и конусов. Цвета поданы как крупные мазки – голубые, серые, желтые, красные для Зарастро и иногда для весьма необычного Моностатоса – «он вовсе не похож на Калибана, скорее это беглец из какого-то дивертисмента периода Людовика ХШ и Люлли… В дни Шиканедера (или Генри Бишопа в Лондоне) увлекались различными сценическими устройствами… Похожий на удава дракон – весьма смелое развлечение, так же как и цапля, которая танцует как марионетка на веревочках в сцене появления Папагено…возникающего подобно кроту из норы и взаимодействут с ним во время его песенки» [340]. В спектакле Д. МакВикара Папагено лишен мифически-живописных черт, так часто сопровождающих этот странный образ в виде экзотических костюмов и головных уборов. (Такой же приближенный к повседневности, демифологизированный образ предлагает и И. Бергман в своей кинематографической «Волшебной флейте».) В спектакле МакВикара Папагено трогателен и «действительно…» сбит с толку миром людей, чувствуя себя гораздо счастливее среди птиц» [340]. Саймон Кинлисайд, который исполнял роль Папагено на протяжении многих лет, в спектакле МакВикара «делает скептическую робость» своего персонажа «… одновременно трогательной и фарсовой» [238, 341].

Сам исполнитель так определяет суть своего героя: «…Папагено полностью соответствует классическому комическому типажу… К тому же перед нами типичный шекспировский шут, который высказывает истину, иногда в одном предложении, даже сам не догадываясь об этом, и этот делает его чудесным..». В Папагено сочетается «заурядность и неудачи человека, который научился принимать свое положение как данность и вполне доволен этим в отсутствии чего-то другого. Хотя он все время говорит. что ему хотелось бы иметь подругу, у него есть свои способы получать удовольствие от жизни». Важные вопросы, которые Моцарт задает исполнителям и слушателям в «Волшебной флейте» касаются того, что такое жизнь и какой она должна быть, о том, что можно и что нельзя изменить. И один из ключевых моментов в этом смысле связан с образом Папагено – когда ему говорят о его непригодности для круга избранных, он отвечает: «Дайте мне стакан вина». Потом, после паузы он говорит: «Я хочу. я хочу… я не знаю, чего я хочу». Откуда это сомнение, если он постоянно повторяет, что хочет женщину?» [311]. Папагено хочет получить свободу и независимость любой ценой, «… он не хочет ничего, кроме счастья» [312].

В связи с этим сразу же возникает еще одна проблема, тесно связанная с выбором жизненного пути: насколько человек свободен в этом выборе? В своем осмыслении образа Папагено его исполнитель прямо связывает этот вопрос с ответом, который он находит в музыкальном материале оперы. «Я считаю, – размышляет Саймон Кинлисайд, – что здесь Моцарт задает вопрос публике: Что вы хотите от этой жизни? – и сразу же Моцарт создает короткую мелодию для колокольчиков, состоящую всего из 10 нот… Я подумал о другой мелодии, тоже состоящей из 10 нот, которая появилась 4 месяца спустя – (начало «Марсельезы»). Почему человек, который мог написать все что угодно в этом мире, выбрал это сходство? – только для того, чтобы сказать: То, что вам нужно, это свобода. Свобода быть теми, кто вы есть… не следовать социальным нормам» [311]. Насколько сознательно воплотил композитор такое «цитирование» сказать трудно, но идеи свободы, наполнявшие атмосферу эпохи Просвещения несомненно присутствуют в нарративных поворотах сюжета, где все персонажи в той или иной форме стремятся воплотить свой свободный выбор в своей жизни. Интересно, что эта свобода выбора позиционируется как возможность, реализация которой предполагает ответственность, а достижение цели связано с теми или иными препятствиями на его пути. Испытания Тамино сложны, но он идет на них добровольно, Памина добровольно присоединяется к возлюбленному, Папагено также добровольно отвергает путь к мудрости, мотивируя это тем, что очень многие люди довольствуются простыми вещами. Свобода, таким образом, предполагает ответственность, а судьба человека зависит, в конечном итоге не от обстоятельств, которые можно преодолеть при помощи решительности и смелости, а от того выбора, который неизбежно встает перед любым из нас не в сказке, а в реальной жизни.