Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Другая опера Бриттена, к которой мы обратимся, – «Билли Бадд» (либретто Э.М. Форстера и Э. Крозье). Мы рассмотрим эту музыкальную драму в контексте «своей» культуры – в постановке Английской национальной оперы (ЕNO). Театр рассматривал этот спектакль «как лучшее приветствие великому британскому шедевру» [290].

По мнению исследователей творчества Бриттена, «Билли Бадд», самая большая опера Бриттена, «…во многих отношениях – величайшая» [79, с. 127]. Сюжет «Билли Бада», хоть и связан с определенными историческими событиями (англо-французскими военными действиями в конце XVIII века) представляет собой, прежде всего, рассказ о судьбе молодого человека в мире, полном непонимания и противоречий, в чем можно увидеть некоторое тематическое сходство с «Альбертом Херрингом». Эта тема является одной из главных для творчества Бриттена. «Нравственные испытания подростка перед лицом жестокостей взрослой жизни – таков в общих чертах ее смысл. Какую из опер Бриттена ни возьми, она почти везде есть. Несчастный сирота Джон, угнетаемый своим хозяином и в результате погибающий («Питер Граймс»), маленький Майлс, находящийся в психологическом плену у призрака Питера Куина («Поворот винта»), молодой матрос Билли, павший невинной жертвой ненавидевшего его старшины Клаггарта («Билли Бадд»), несчастный изгой семьи, пацифист Оуэн («Оуэн Уингрейв»)» [139]. Та же тема присутствует и в «Альберте Херринге», но если в нем драматизм взросления героя и сложности вступления в жизнь поданы с мягким юмором, то Билли, не ориентируясь в проблемах взаимоотношений с окружающим миром, приходит к трагическому концу. «Билли Бад – не лирическое произведение, оно жестоко и ужасно с моментами лиризма, и оно не должно звучать романтизированно» [284].

Повесть Мелвилла, ставшая литературной основой оперы Бриттена, «рассказывает трагическую историю о красавце-матросе Билли Бадде, который во время наполеоновских войн попадает на британский военный корабль под командованием замкнутого, погруженного в размышления капитана Вира. Билли обладает мягким нравом, матросы на корабле его любят, но Клаггарт, офицер, отвечающий за дисциплину на судне, намерен во что бы то ни стало погубить Билли и ложно обвиняет его в намерении поднять бунт» [79, с. 124]. Случайно Билли убивает Клаггарта, и поспешно собранный суд приговаривает его к смерти через повешение. Вирт ничего не делает, чтобы спасти Билли, и тот покорно идет на смерть. Моральный конфликт, лежащий в основе «Билли Бада», связан с темой ответственности одного человека за судьбу другого, что воплощено в образе капитана Вера, на склоне лет размышляющего о возможности спасти жизнь Билли, которой он не воспользовался. Эта опера весьма сложна для восприятия, поскольку не соответствует традиционным ожиданиям любовной коллизии как необходимого элемента оперного действа – персонажи оперы исключительно мужчины. Тем не менее, конфликт в межличностных отношениях, проблема вины и наказания настолько заострены, что публика вовлечена в эмпатическое восприятие коллизий сюжета как экзистенциально важных моментов в человеческой судьбе. «В либретто Форстер и Крозье разработали характеры Вира и Клаггарта, лишь намеченные Мелвиллом. Страсть к Билли, которую Клаггарт пытется подавить, выражена Крозье более явно, чем у Мелвилла. Форстер, возможно, хотел бы высказаться еще яснее. но в то время это было невозможно. То, что Форстер хотел сказать, он вложил в великолепный монолог Клаггарта «О красота, привлекательность, добродетель!» и уверял Бриттена, что этот его «самый значительный текст». Э.М. Форстер не оставляет сомнений, что именно неосуществимое желание обладать Билли заставляет Клаггарта желать его смерти: ‘‘Если моя любовь будет жить, но не для меня, на что смогу я надеяться в моем мрачном мире?’’» [79, с. 125].

В постановке Английской национальной оперы, которую мы рассматриваем как пример интерпретации культурного текста в «аутентичном» контексте (режиссер Нэйл Армфилд), акцент делается на конфликте противостоящих персонажей (Билли Бадда и Клаггарта) и их психологизме, воспроизведенный прекрасным составом исполнителей: «В Лондоне исполнителями были Саймон Кинлисайд и Джон Томлинсон: это великолепные исполнители, хотя их отношения не имеют явно сексуального оттенка, а метафизика стала мрачной. Кинлисайд показывает ранимого, атлетического ангела, едва касающегося палубы и постоянно влезающего вверх по лестницам…Томлинсон – тяжеловесный… демон, порождающий невыразимое ощущение зла, где бы он ни появлялся. Оба они, по сути дела, сражаются за душу Вера в исполнении Тимоти Робинсона, который представляет прекрасно оцененный портрет человека, чье благородство с трудом уживается с моральной слабостью и несовершенным восприятием реальности» [293]. «Морскую оперу» Бриттена часто рассматривают «как портрет жестокого истэблишмента, сокрушающего невинного» [272]. Этот упрощенный подход преодолен в постановке Нэйла Армфилда, в которой центральной темой является не конфликт между невинностью и пороком, а моральная дилемма капитана Вера, которая не сводится просто к выбору между добром и злом, но «предполагает более сложную дилемму – конфликт между справедливостью закона и справедливостью сердца» [272]. «В повести Вир вызывает меньше сочувствия, чем в опере. В описании суда у Мелвилла Вир заставляет колеблющихся офицеров военного трибунала осудить Билли, при этом он ясно дает понять, что трибунал этот незаконный. В опере офицеры и матросы не просто уважают, но любят Вира. Он видит свой долг в том, чтобы приговорить Билли, но наедине с собой ужасается тому, что сделал» [79, с. 125].

При всей важности фигуры Вира, в центре оперы, как и предполагает ее название, стоит герой со сложной судьбой (что, как мы уже видели, типично для Бриттена). В интерпретации роли молодого человека, чья судьба складывается трагически помимо его воли, нашедшего в себе силы перед смертью примириться со всеми несправедливостями мира, что отражено в знаменитой арии «Through the port comes the moon-shine astray», которую герой поет перед своей казнью, заключается залог успеха постановки. Исполнитель должен передать особенности характера героя, которые, несмотря на его добрые намерения, приводят молодого человека к трагическому финалу, что и достигнуто в полной мере Саймоном Кинлисайдом, который, несмотря на возрастное несоответствие, передает сложности характера Билли не только вокальными, но и динамическими средствами. «Представление его (Билли – прим. авт.) Бриттеном несомненно отражает занимающую композитора тему невинности, разрушенной враждебностью окружения, и этот певец знает, как передать это в каждом нюансе. Его грациозность в движениях и физическая красота… делают его проблемы еще более заостренными, в сочетании с прекрасным пением… а сдержанная страсть последнего плача достигла того состояния покоя и завершенности, которое так редко можно услышать» [298]. Возможно, в пронзительности музыки «Билли Бадда», в ее ностальгической проникновенности отражено внутренне состояние композитора в период ее написания. Эмоциональная сила музыки «Билли Бадда» заключает в себе невероятное богатство и противоречия внутреннего мира ее творца, который проходил через периоды депрессий и подъема в своей непростой личной судьбе. Несмотря на то, что мы сознательно обходим биографические моменты в творчестве Бриттена, нельзя не уделить внимания тому отклику, который они нашли в этом драматичном музыкальном повествовании о жизни, смерти и судьбе. «Билли Бадд» в этом контексте может рассматриваться как «…прощание с молодостью, привычной жизнью, любовью – но прощание добровольное… Бриттен редко раскрывал душу так эмоционально и так безоглядно, и впоследствии ему ни разу не удалось сделать это с такой силой» [79, с. 127]. Учитывая эту драматичность самовыражения композитора, которую трудно отделить от этнокультурных оснований личности, выраженных в творческом акте и реифицированных в культурных текстах, лучшим пространством сценического воплощения оперы, возможно, является именно английская сцена, с ее традициями и имманентностью как сюжетной линии, так и характеров и их взаимоотношений. Трудно сказать, насколько такая «английская» опера может быть интетрпертирована в межкультурном пространстве или в инокультурной среде, поскольку как ее сюжет, так и внутренне развитие отношений персонажей в большей степени обусловлены культурой, чем универсализм персонажей «Альберта Херринга» или вошедший в мировую классику сюжет шекспировской комедии.

Если в «Альберте Херринге» и «Билли Бадде» большая смысловая нагрузка ложится на интерпретацию образа главного героя, то последняя опера Бриттена, к которой мы сегодня обратимся – «Сон в летнюю ночь», показанная в московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко – это оперный нарратив со многими персонажами, в котором сочетаются самые разные характеры и настроения. Хронологически интерпретация шекспировской комедии (либретто самого Бриттена и Питера Пирса) принадлежит к позднему периоду творчества композитора (1960 г.). старинной музыки и остроумная пародия в сценах ремесленников делают «Сон в летнюю ночь» одной из самых красочных оперных партитур XX столетия. Несомненно, одна из лучших опер не только Бриттена, но и XX века в целом, была представлена в Москве в 2012 г. после исполнения на год раньше Английской национальной оперой. Постановочная группа спектакля во главе с режиссером Кристофером Олденом перенесла спектакль на московскую сцену, где исполнить оперу предстояло артистам и оркестру театра под руководством английского дирижера Уильяма Лейси.

Либретто «Сна» было написано самим Бриттеном совместно с Питером Пирсом. Сократив шекспировскую комедию, они перенесли все действие в волшебный лес, кроме последней сцены, происходящей во дворце Тезея. «Однако все элементы шекспировской драматургии сохранены: три пересекающихся мира, у каждого своя узнаваемая музыка. Волшебный мир очаровывает: партии фей исполняют мальчики, Оберона – контратенор… а Пак – этот разговорная роль». «Сон в летнюю ночь» – светлая опера, наполненная прекрасной музыкой, экзотической для фей, более приземленной для ремесленников, страстной и эмоциональной для влюбленных. «Всю жизнь Бриттен стремился запечатлеть совершенство невинности; здесь ему это удалось» [79, с. 152].

Постановка «Сна», к которой мы обратимся, представляет особый интерес, поскольку взаимодействие текста, написанного английским композитором на сюжет английского же классика, в интерпретации английского оперного театра была представлена в контексте московской музыкальной жизни, причем в театре, который не собирает мультикультурную туристическую публику, а является излюбленным местом столичных любителей оперы. С одной стороны, «Сон в летнюю ночь» как текст, вмещающий в себя всю квинтэссенцию «английскости», должен был привлечь публику, знакомую как с комедией Шекспира, так и с творчеством Бриттена и не имеющую особых лингвистических затруднений. С другой, премьера оперы создала конфликт с более широким социальным контекстом жизни российской столицы, некоторые сообщества которой заняли по отношению как к спектаклю, так и его автору позицию отторжения Другого. «Другость» бриттеновского «Сна» оказалась слишком многомерной, чтобы не пробудить у ряда социальных групп образ Врага, что и вылилось в информационную кампанию, развязанную против постановки неоднозначного спектакля» [305].

На наш взгляд, такая реакция весьма симптоматична для противоречивого отношения к Другому – этнокультурному, гендерному, субкультурному – в «посткультуре». С одной стороны, Другой обретает голос, получает право на утверждение собственной идентичности, с другой – стереотипы отношения к Другому как к врагу весьма устойчивы. Причины этого отношения связаны с проблемами самоидентификации человека в сложном мире культурного плюрализма.

По мере того, как к тому или иному типу Другого отношение враждебности сменяется пониманием, толерантностью или установлением диалога возникают новые устрашающие образы, показывающие, что человек нуждается во враждебном Другом, чтобы ощутить в себе силу борьбы с тем, что представляет угрозу стабильности его существования. Такой образ враждебной «другости» и был сконструирован вокруг постановки «Сна в летнюю ночь в Москве», приобретшей характер скандального ажиотажа. Но премьера спектакля показала, что «другость» сама по себе не является критерием эстетической оценки, а московская публика (конечно, в данном случае, речь идет о подготовленной публике) руководствуется не стереотипами популярной культуры, а художественными критериями предложенной интерпретации текста Бриттена. «И вот премьера состоялась. Явь оказалась не такой, как предполагали. Переполненный зал, который при всем желании трудно заподозрить в ангажированности (билеты-то были раскуплены давно), устроил овацию авторам спектакля» [139].

Успех оперы Бриттена в Москве является ответом на многие вопросы, касающиеся не только оперного искусства, в данном случае, Бенджамина Бриттена, а гораздо более широких процессов, происходящих в (интер) текстуальном пространстве современной культуры. В этом смысле опера Бриттена является сама по себе интертекстуальным пространством, будучи основана на классическом литературном источнике. Поскольку такая трансляция одной культурной формы в другую очень типична для нашей эпохи преобладания интерпретаций, важно понять, какой элемент бриттеновского текста оказался превалирующим. По мнению Е. Цодокова, это, прежде всего, музыка. «Она дополнительно диктует только ей и эпохе ее создания свойственные художественные смыслы. Тот, кто этого не понимает, никогда не поймет и сути оперного искусства» [139].

Поскольку шекспировский текст сокращен композитором и Питером Пирсом, важные моменты сюжета были отобраны именно с точки зрения соответствия оперной форме, а не верности первоисточнику. Такой процесс происходит в культуре повсеместно, и автору (если можно в данном случае говорить об авторстве) нового текста необходимо принимать во внимание требования того жанра, в котором он работает. В случае с оперой Бриттена первичность музыкальной составляющей была главной причиной успеха оперы как торжества музыки замечательного английского композитора. В данном случае контекст постановки отличался от предыдущих двух приведенных нами примеров тем, что отечественным исполнителям пришлось осваивать не слишком известную музыкальную традицию, петь на английском языке, что само по себе трудно для не-англоязычных исполнителей и работать с английской постановочной группой, осваивая новую стилистику как в музыкальном, так и в сценическом планах. Эта совместная работа представителей различных музыкальных и постановочных школ, по достоинству оцененная как публикой, так и критиками – еще один пример тенденции к формированию динамичного культурного пространства, где взаимодействие различных школ, языков, направлений может приводить к обогащению культуры в целом.

Рассмотрев три современные постановки опер Бенджамина Бриттена, осуществленные соотечественниками композитора и показанные в разных культурных пространствах, можно видеть, как текст, созданный в социокультурном контексте, преодолевает временно-пространственные ограничения и становится полем производства значений, зависящих как от стратегий его реификации, так и от контекстуальной специфики восприятия. Главной причиной расширения существования текста является сама музыка, которая способна, более чем многие другие культурные формы, преодолевать границы времени и пространства. «Общество, – писал Т. Адорно, – это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей. И потому канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не только, как в случае субъективно направленных эмпирических выборок, со вкусом, симпатиями и антипатиями и привычками слушателей. Напротив, в его основе лежит сообразность или несообразность слушания услышанному. Предполагается, что произведения сами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности» [1, с. 74]. Произведения Бенджамина Бриттена доказали свою способность быть интересными и значимыми в самых разных культурных контекстах, что свидетельствует как об их общечеловеческой значимости, так и о способности (пост)современного пространства впитывать в себя и осваивать великую музыку всех времен и народов.

Раздел второй
Музыкальная культура в мире посткультуры»: плюрализм смыслов и деконструкция оппозиций

«…Все, с чем мы имеем дело в акте творчества, – это наша субъективная проекция. Это также и напоминание о тайне, которая неизменно сопутствует творческому процессу».

Р Мэй. Мужество творить

Мы не раз в нашем стремлении понять сущность культуры наших дней использовали понятие «посткультура», подчеркивая, что ее формирование происходило и происходит под большим влиянием идей и практик постмодернизма. Мы и впредь будем пользоваться этим термином, чтобы показать темпоральную специфику и обусловленность явлений, происходящих в одном из видов искусства, а именно в опере, и попытаемся показать, что этот жанр во многом находится под влиянием тех процессов, которые один из наиболее известных исследователей постмодернистской культуры Ф.Джеймсон выделяет в своей работе «Постмодернизм и общество потребления» (1983), а затем развивает в фундаментальном труде «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» [210]. Одной из важнейших особенностей постмодернизма является то, что он предполагает стирание старой грани между «высокой» и массовой культурой, что привело к созданию многочисленных гибридных художественных форм и расширило практически до бесконечности возможности интерпретации текстов прошлого. Как мы показали в нашем анализе «Волшебной флейты» Моцарта, жанровое смешение использовалось в художественной культуре издавна, давая временами гениальные результаты. Но отрефлексированной эстетической программой эклектизм становится лишь в эпоху модерна, а в постмодернизме приобретает характер культурной доминанты. Еще одной весьма наглядно проявляющейся в современных культурных практиках чертой посткультуры стало ослабление чувства истории, что проявляется в «шизофреническом характере» и структуре темпоральных искусств.

Джеймисон также отмечает новый эмоциональный тон, «интенсивность», который заменяет прежние способы соотнесения с объектом. Именно эти характеристики представляются для нас весьма важными в понимании того, что происходит сегодня в музыкальном мире, в особенности на оперной сцене.

Выбирая оперу как область множественности репрезентаций, взаимоотношения сегодняшнего дня и прошлого, исторических реминисценций как объекта постмодернистской игры, мы рассматриваем ее не как академический жанр, относящийся исключительно к области элитарного искусства, а как часть живой художественной жизни наших дней, где постмодернизм давно стер грани между «высоким» и «низким» искусством, а массовая культура охватила все глобальное мировое пространство, оказав через тотальную медиатизацию несомненное влияние и на четко ограниченные в прошлом поля различных видов искусства. Опера сегодня вышла далеко за пределы театров и концертных залов, не только путем «механического репродуцирования» (термин В. Беньямина) в индустрии звукозаписи, но и в многочисленных фестивалях и концертах под открытым небом, собирающим аудитории не меньшие, чем рок-концерт или футбольный матч. Оперные спектакли ведущих театров становятся доступными в глобальных масштабах через мировые трансляции в кинотеатрах, а последние новости из оперного мира мгновенно распространяются через различные сайты и форумы. «Оперу многие считают элитарным развлечением, – сказал в экслюзивном интервью «Голосу Америки» Питер Гелб, генеральный директор «Метрополитен-опера». – Но мы делаем все возможное, чтобы ее демократизировать, сделать доступной многим. Когда я пришел в «Мет» в 2006 году, я сконцентрировал усилия, чтобы классическое искусство сохранило свою востребованность и свежесть. Каждая художественная форма должна себя осовременивать, чтобы выживать и процветать. Опера, существующая несколько столетий, призвана сегодня доказывать свою актуальность. Я и мои коллеги не можем быть пассивными кураторами, нам нужно что-то все время придумывать, пробовать новые способы общения с публикой» [292].

Такое расширение пространства не могло не сказаться и на самой опере как с точки зрения зрелищности, так и множественности интерпретаций музыкального и сюжетного материала.

Для нас опера представляет интерес как культурный феномен наших дней, который содержит в себе многие вопросы, непосредственно касающиеся особенностей современной культуры (или, как мы ее обозначили выше, посткультуры) в целом. С точки зрения социологии культуры представляет интерес мотивация публики: что люди находят интересного в опере, какова мотивация посещения фестивалей и концертов? С другой стороны, если мы исследуем тексты культуры, что является очень важным направлением в современных исследованиях и основывается на идеях столь влиятельного подхода как Cultural studies, то нас интересуют смыслы, которые несет в себе оперный спектакль. В данном случае мы оставляем за скобками чисто музыкальную составляющую, хотя она, несомненно, является важнейшей частью оперного спектакля. Но с музыкальной точки зрения опера исследована глубоко и всесторонне музыковедами и историками искусства. Что касается культурных смыслов оперы, она изучена крайне мало, как в социологическом, так и культурфилософском аспектах.