Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Этот источник дает начало множественным образам этнокультурного Другого, которые представляют собой не столько репрезентацию реальности, сколько конструкт, основанный на тех представлениях, которые возникают в сознании человека, живущем в пространстве мультимедийности и глокализации. Эти представления устойчиво опираются на стереотипы этничности не потому, что они соответствуют действительности, но потому что они более удобны для потребления. Отсюда успех проекта туристической «Англии», образов ориентальной экзотики, продолжающей пользоваться спросом у туристов, а также новых пространств, которые осваиваются по мере необходимости расширить пространство «другости» (туристический бизнес активно осваивает все уголки земного шара от Антарктиды до самых малодоступных районов Африки и выходит за пределы Земли с проектом космического туризма). В то же время «своя» культура начинает мифологизироваться и приобретать черты предмета потребления, еще раз утверждая потребность человека в Другом, реализуемую в самых разных репрезентациях, создаваемых культурой. В области этнической «другости» мы видим самые разные модели отношения к Другому – отторжение, присвоение, создание пространства диалога, переход на позицию Другого и дистанцирование от него. Такое многообразие обусловлено, во многом, тем, что этнический Другой известен культуре с незапамятных времен, когда путешественники, подобно греку Геродоту или русскому Афанасию Никитину, рассказывали своим соотечественникам о далеких краях и странных обычаях. Эти тексты создали отношение к Другому, основанное на выделении его «экзотических» черт. Антропологи своими трудами внесли новую струю в изучение этнического Другого, а универсализм призвал видеть во всем этническом многообразии общие черты. Открытие Другого в эпоху массовых коммуникаций лишило многие черты Другого экзотичности, сделав их доступными и введя в оборот культуры потребления. Дискурс постколониализма привлек внимание к конструкции своей идентичности у тех, которые ранее считались Другими, но во второй половине XX века обрели статус субъекта. И, наконец, развитие массового туризма привело к реабилитации этничности как прибыльного товара, а «другость», пострадавшая в эпоху модернизации, вновь стала востребованной как на уровне культурных практик, так и репрезентаций. Все эти формы отношения к Другому соседствуют в современной культуре, а созданные на их основе репрезентации заключают в себе различные аспекты этих отношений, иногда причудливо переплетенные, даже противоречащие друг другу. Кроме того, как это свойственно для (пост)современной культуры, черты одной «другости» усиливаются характеристиками другой, с чем мы столкнемся в последующих главах нашей работы.

Еще одним важным моментом в анализе текстов, посвященных этническому Другому является то, что именно в этом случае политика репрезентации играет особо важную роль. Субъектная позиция в отношении этнического Другого теснейшим образом связана с господствующей в обществе идеологией. Если мы сравним образы этнического Другого в эпоху Просвещения, во время расцвета колониализма, и в постколониальное время мультикультурализма, то без труда увидим, что эти репрезентации становятся ареной идеологической борьбы в обществе. Через отношение к Другому писатель выражает собственные взгляды, причем иногда это является единственной возможностью для такого выражения (вспомним «Персидские письма» Монтескье). Отношение к Другому становится мерилом «прогрессивности» автора, а литературные тексты превращаются в арену политической борьбы, как это было с романом Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Хотя политические баталии по поводу судьбы этнического Другого позади, а человечество вступило в эпоху толерантности и мультикультурализма (хотя на практике эти принципы далеко не всегда торжествуют), этот Другой вовсе не исчез, а оппозиция «Мы/Они» не растворилась в постколониальных дискурсах. «Время этничности», ставшей товаром на всемирном рынке, может многое рассказать нам о Других и о нас самих.

Глава 4
Экзистенциальным Другой

Если индивидуум не сталкивается с другим, он вступает в конфликт с самим собой.

Ж. Бодрийяр

Мы об означили этот тип «другости» исходя из того, что в данном случае Другой позиционирует себя как таковой по собственному выбору и в то же время утверждает свой субъектный статус. Утверждая себя через оппозицию «Я» и «Не-Я», этот субъект рассматривает весь мир как тотальное «Не-Я», являясь, в свою очередь», вечным Другим по отношению к коллективному субъекту. Такой Другой – личность, не вписывающаяся в общество, противопоставляющая себя общепринятой системе норм и творящая свой собственный универсум по своим собственным правилам всегда был основой многочисленных репрезентаций. В основе противопоставления такой необычной личности культуре большинства лежит оппозиция «Мы» и «Я», коллективная или групповая идентификация в противовес индивиду, который находит в себе смелость остаться за пределами сообщества.

В области теоретической рефлексии интерес к такому виду «другости» проявился наиболее ярко в экзистенциализме. Работы выдающихся мыслителей XX века – Ж.-П. Сартра, А. Камю, М. Хайдеггера – возвысили «другость» до важнейшей философской проблемы. Творчество Ж.-П. Сартра представляет особую важность для нашего исследования, так как именно он вел понятие Другого в академический дискурс, сделав «другость» основным понятием своей работы «Бытие и ничто» (1943). В универсальной модели «другости», предложенной Сартром, заключены, по мнению В. Суковатой, «все модели друговости, которые Сартр реализовывал в собственных телесно-культурных практиках. Работы Сартра содержат в себе «зародыши» почти всех современных тематизаций и дискурсов Другого: будущего черного постколониального Другого Э. Саида и Х. Бхабхи, гендерного и сексуального Другого Симоны де Бовуар и Мишеля Фуко, «еврея как Другого», «африканца как Другого» [113, c. 321].

Очень высоко оценивается украинской исследовательницей и роль Сартра в формировании современных концепций Другого на теоретическом уровне: «Сартр оказал огромное влияние на формирование теории Другого на всех ее уровнях. Можно сказать, что все основные концепты постмодернистского дискурса друговости были представлены в работах Сартра: раздумья о феномене другой телесности; концепция взгляда; исследования этики любви, ненависти и свободы в контексте отношений с Другим. Сартр отрицает бытие Другого как наличие знаков (у Гуссерля), как «посредничество» Другого (у Гегеля) либо как логику познания (у Хайдеггера). Другой у Сартра – это прежде всего – телесный и враждебный Другой, вошедший в Париж Сартра с целью превратить его, сартровское бытие в полную негацию» [113, c. 328].

В целом соглашаясь с этими рассуждениями, мы должны были бы поместить исследование экзистенциального Другого в начало нашей работы, но, тем не менее, мы этого не сделали, поскольку основывали наш анализ на манифестациях «другости» в репрезентациях. Экзистенциальный Другой, несмотря на его важность для теоретической рефлексии, не столь «видим» или «ощутим» как объект для создания литературного или экранного образа. Его «другость» – внутреннее качество, а ее внешние манифестации сложно выделить из других проявлений неконформизма, которые могут быть чисто внешним стремлением «выделиться из толпы» (как это происходит с субкультурным Другим). Эта «другость» является, с одной стороны, универсальным свойством человека, который может реализовываться как таковой только в отличие от Других, но только в некоторых она проявляется как основной принцип построения своего жизненного мира, становится главным качеством человека, которому не мешает противоположное стремление «слиться с толпой». Если для «обычного человека» его «другость» может проявляться в поступках, носящих для него индивидуальный смысл, но ограниченных внешними требованиями группы и социума в целом, то для отдельных личностей, которых мы и называем экзистенциальными Другими, эти ограничения не имеют никакого значения по сравнению с настоятельными требованиями собственной субъективности. В то же время, если «обыкновенный человек» создает себя как субъект благодаря взгляду Другого, для экзистенциального героя моделирование собственной личности происходит изнутри, он воплощает в себе и свою идентичность, и взгляд Другого, который заключен в нем же самом.

Таких Других мы видим в текстах культуры самых разных исторических эпох. Как правило, это образы людей творчества, поэтов, художников, чьи реальные жизненные истории становятся предметом репрезентации, нося характер восхищения, осуждения или назидания в зависимости от отношения к «другости», господствующего в культуре. Их жизненные истории интересны для различных жанров и видов текстов, от биографии до кинофильма во многом по причине драматичности судьбы этого вечного Другого, который, как правило, заканчивает уходом в инобытие, оставив после себя свою короткую жизнь для авторов многочисленных ее репрезентаций. Оговоримся, что в случае интеграции этого Другого в культуру и социум этот интерес пропадает, и его противостояние с общественной нормой становится лишь формой эпатажа. Доказательство права на вечность – лишь разрыв с жизнью, добровольный прыжок в никуда. Художник, поэт – вечный Другой культуры. С одной стороны, Поэт наделяется необычными свойствами, он воспринимается как предсказатель, пророк, с другой – он постоянно входит в противоречие с повседневной реальностью. Культурная индустрия делает все, чтобы лишить Поэта его «другости», превратить его в культурного производителя, труженика творческих индустрий. Но личности, не укладывающиеся ни в какие рамки обыденности, появляются в разные времена и в разные эпохи. Здесь мы имеем дело не просто с оппозицией обыденности и исключительности – некоторые люди, как правило, обладающие ярко выраженными творческими способностями, – не способны и не хотят жить в повседневной реальности. Их имена и биографии входят в историю и становятся материалом для исследований и многочисленных репрезентаций не столько благодаря необычности их жизненного пути (который для многих личностей вовсе не становится началом известности, преодолевающей время) а, скорее, неизбежностью такого жизненного пути.

Анализ личности, которая может быть вполне причислена к «экзистенциальной другости» проводят В. Луков и Вл. Луков в своем исследовании биографии и творчества О. Уайльда, которые они называют «литературным портретом». В этом исследовании личность писателя играет важнейшую роль. «С выдвижением в истории литературы понятия «персональная модель» становится возможным выделить литературный портрет из других биографических жанров на новых основаниях: литературный портрет – литературоведческий (литературно-критический) текст, выявляющий персональную модель писателя в истории литературы» [72, c. 375].

Литературный портрет Уайльда – это портрет Другого. «Несмотря на огромное количество работ об Уайльде, некоторые существенные вопросы изучения его жизни и творчества остаются малоисследованными. Это, прежде всего, касается того, что мы называем «феноменом Уайльда»: особо пристальное внимание к биографии писателя превышает внимание к его творчеству» [72, c. 376].

«Другость» писателя представляет больший интерес (или вызывает большее любопытство), как это бывает в случае экзистенциального Другого, который превращает свою жизнь в творческий акт (нередко трагический). Авторы «Тезаурусов» приводят в этой связи высказывание Х.Л. Борхеса о Байроне, которого он считает «поэтом второго ряда», создавшего образ более значительный, чем поэтические образы – образ самого себя. Такой образ становится востребованным в области репрезентации и легко мифологизируется. Изучение феномена Уайльда как примера экзистенциального Другого и модели других персоналий такого рода важно, поскольку оно призвано «не только проанализировать жизнь и творчество выдающегося английского писателя в новом ракурсе, но и выявить некоторые механизмы мифологизации реальной личности в культуре XX века и возможности, которыми обладают различные разновидности «биографического жанра» для создания образа писателя» [72, c. 376].

В чем же причина того, что жизнь Уайльда стала предметом неугасающего интереса публики, что она до сих пор привлекает своими возможностями как основы для различных репрезентаций? Как считают В. Луков и Вл. Луков, ответ нельзя искать исключительно в «скандальных» моментах жизни писателя: «Уникальность Уайльда не определяется только необычностью его судьбы. Ни авантюризм Дефо, ни поистине самоотверженное поведение Диккенса, ни экзотизм жизни Конрада, ни пьянство и связь с проститутками молодого Стивенсона, ни рыцарство Конан Дойля не сделали их биографии более известными, чем их книги. Если выйти за рамки английской литературы, то общая ситуация не изменится» [72, c. 377]. Нельзя сводить причину этой уникальности и к сексуальной ориентации писателя. Исследователи приводят целый список литературных имен, чья жизнь связана с сексуальной перверсией, что само по себе не становится предметом повышенного интереса к их биографиям. Исследуя самые разные стороны противоречивой и сложной биографии английского писателя, авторы «Тезаурусов» приходят к выводам, которые очень важны для нашего понимания экзистенциального Другого и его отличия от других странных, противоречивых, часто скандальных личностей, которых мы все же не наделяем эти статусом. «Почему же тогда возник «феномен Уайльда», почему его творчество не может оторваться от его жизни (при том, что он не писал автобиографических произведений за исключением большого письма к Альфреду Дугласу, получившего название «De profundis») и рассматриваться само по себе, вне субъективного фактора? Наиболее короткий ответ на этот вопрос мог бы звучать так: Уайльд сам этого хотел и сам этого добился» [72, c. 375]. Этот ответ помогает нам понять, почему некоторые биографии становятся таким привлекательным источником репрезентации – «другость» этих персонажей добровольная и неизбежная она вызвана не внешними условиями, а внутренней потребностью быть «отдельным» от современного им общества и его культуры, а в более широком масштабе – от человечества в целом. Во многом такие персонажи наделены характеристиками романтического героя (недаром Х.Л. Борхес прибегает к сравнению Уайльда с Байроном). Но в эпоху расцвета романтизма они воспринимались как герои, в то время как в иные, более «приземленные» времена становятся в лучшем случае «чудаками», в худшем – угрозой для общественного порядка. В любом случае, трагизм их жизненных историй становится источником репрезентаций в литературных и экранных тестах, где «другость» героя подчеркивается именно как главная черта его биографии, в то время как творческой стороне жизни уделяется весьма незначительное место. Такова политика репрезентации в фильме «Уайльд», снятому по беллетризованной биографии Р. Эллмана режиссером Б. Гилбертом (1997). Акцент в фильме делается на роковой страсти писателя к лорду Альфреду Дугласу, которая привела его к тюремному заключению и изгнанию из общества. Тем не менее, судьба писателя – не злой рок, а жизненный выбор, продиктованный не жизненными обстоятельствами, а внутренней необходимостью. За время, отделяющее фильм от реальных событий, произошедших в жизни Уайльда, прошло около ста лет, за которые изменилось отношение ко многим явлениям, считавшимся преступлением, в частности к гомосексуализму. Неприемлемость поведения писателя является таковой в контексте викторианского общества, а поступки героя подчеркивают его независимость от общественного мнения, даже если это грозит ему ужасными последствиями. Таким образом, в аспекте сексуальных отношений вызов писателя является контекстуально обусловленным. Если мы посмотрим, как раскрывается тема гомосексуализма в ином контексте, то увидим, что это явление стало скорее модой в кругах западной богемы, нисколько не мешающей творческому успеху. В фильме режиссера С. Фрирза «Навострите ваши уши» (1987) рассказывается история модного в 60-е гг. XX века в Англии драматурга Джо Ортона, который был убит своим любовником. Гомосексуализм героя не создает никаких проблем в его общении с внешним миром, переживающим уже в этот период сексуальную революцию. В это время гомосексуализм обретает черты «другости», противопоставляемой традиционной морали, которой все чаще придается негативный оттенок. Пример такой героизации – известность, которую Ж.-П. Сартр создал Жану Жене, превратив его из вора и «извращенца» в модного писателя. «…именно Сартр стал первым, кто превратил гомосексуалиста в героя, обладающего свободой, противопоставил его буржуазному обществу в качестве Другого, в качестве «революционера», в качестве источника нового типа субъективации» [113, с. 332]. Создатели фильма делают акцент на проблемах гей-сообщества, приобретших статус субкультуры. «Другость» Джо Ортона и его «друзей» носит скорее субкультурный, чем экзистенциальный характер, а его судьба становится эпизодом в культурной жизни середины XX века, не несущим печати обреченности героя на «другость» – он вполне комфортно себя чувствует в своем окружении и становится жертвой банальной ревности и зависти. В случае с Уайльдом «другость» писателя приобретает окраску экзистенциальной невозможности личности «вписаться» в свое окружение.

Пример репрезентации «феномена Уайльда» стал отправной точкой в дальнейшем исследовании судьбы экзистенциального Другого и ее репрезентации. Мы выяснили, что отдельно взятая «аномальная» черта (такая как гомосексуализм) не может быть основой такого вида «другости». Рассмотрим другие характеристики этого Другого и их преломление в различных репрезентациях. Персонажи, которых мы выбрали для нашего анализа, не столь известны и изучены как Оскар Уайльд, но, тем не менее, привлекают к себе внимание авторов литературных и экранных текстов и являют собой образ экзистенциального Другого, ставшего таким во собственному выбору.

Английский аристократ, поэт и знаток театра Джон Уилмот, граф Рочестер (1647–1680), привлек внимание замечательного английского писателя Г. Грина, посвятившего ему биографическое исследование [41]. Известный в свое время как «либертин», человек свободных нравов и острого сатирического ума, Джон Уилмот предстает в книге Г.Грина как человек противоречивый и не находящий покоя ни в придворной жизни, ни в семье, ни в любовной связи с известной актрисой Элизабет Барри. За внешним эпатажем Рочестера стоит презрение к миру, соблазнам которого он так охотно поддается. «Ничто, ты там, где в ложь глупцы рядятся// Твои меньшие мерзостные братцы,// Когда своею мудростью гордятся// Ум галла, честь голландца, датский раж,// Шотландская учтивость, наш кураж// Твоя, Ничто, насмешливая блажь.// Твои, Ничто, и милость сюзерена,// И девка, предающая мгновенно.// Ты бездна, ты пучина, ты геена» [41, c. 145]. При всей эпатажности поведения Джона Уилмота Г. Грин склонен считать его выходки данью определенному стандарту поведения, сложившегося среди аристократии того времени и доведенного им до предела. Основанием его была философия «либертинажа», зародившегося во Франции и имевшего двойное значение – вольнодумство, свободомыслие, с одной стороны, и потакание страстям, распущенность, с другой. Теоретики либертинажа часто сопоставляли человека с животным: оба существа одинаково появляются на свет, но животное, в отличие от человека, не боится ада. Жизнь человека, утверждали они, – сплошное страдание, особенно страшна старость. Счастье заключается в свободе, в абсолютной свободе от условностей, в возможности следовать своим наклонностям, желаниям и страстям.

Когда идея становится реальностью, эта реальность ее отталкивает, что и произошло в случае с Джоном Уилмотом, последователем доктрины «либертинажа», что на практике вылилось в конфликт с друзьями, с семьей и во все более одолевавшую его болезнь. Писатель не отвергает возможности примирения раскаявшегося перед смертью поэта с реальностью при условии выздоровления. «Мимолетное раскаяние не было…внезапным обращением закоренелого безбожника. Рочестер всегда любил «высокие моральные качества» в других, а его умонастроение в последний период жизни уместно было бы назвать «новой серьезностью», пришедшей на смену откровенно разрушительному духу сатиры, безжалостно обрушивающейся на любого разносчика порока, кроме ее автора. Его друзья, которым когда-то хватало беспробудного пьянства в его обществе, начали постепенно превращаться из «распутников» в государственных деятелей и политиков. Если бы Рочестер не умер таким молодым, он, пожалуй, избрал бы ту же дорогу» [41, c. 249]. Грин рассматривает ранний уход из жизни Рочестера скорее как цепь несчастных обстоятельств, которые на протяжении нескольких лет губили его здоровье, но освободиться от которых он не мог, не вынося «скучной» жизни в тишине и покое, «оказавшись таким образом далеко не первым, кому суждено было умереть не от недостатка жизненных сил, а от их чрезмерного изобилия» [41, c. 251]. Книга, таким образом, не дает нам однозначного ответа на вопрос: почему, человек, столь щедро наделенный природой, принадлежащий к верхушке аристократии, умер в возрасте 33 лет, оставив после себя славу поэта, театрала, острослова, вольнодумца и распутника.

Фильм «Распутник», снятый английским режиссером Л. Данмором и основанный на пьесе С. Джефриза, более прямолинеен в оценке трагедии лорда Рочестера. Герой находится в жестком конфликте с двором, с семьей, с самим собой. Все черты отличия поэта от его окружения намеренно преувеличены. Особенно показателен вступительный монолог героя, в котором он утверждает, что он не хочет, чтобы его любили, что в какой-то степени соответсвует утверждению поэта: «Один я, одного себя люблю// Я слушаюсь того, что сам велю» [41, c. 9]. В фильме это самолюбование, связанное с удовлетворением от поэтического творчества, гипертрофировано до полного разрыва поэта со всеми остальными людьми. Его стремление к сближению с друзьями или возлюбленными прерывается циническими рассуждениями о порочности человеческой природы. Его страдания (в фильме он умирает в течение 6 месяцев в страшных мучениях, тогда как, согласно биографии, угасание Джона Уилмота длилось несколько лет) показаны натуралистично до предела, но среди полного разложения плоти герой находит силы произнести блестящую речь в парламенте – последний всплеск творческой энергии. (Речь в Палате лордов в поддержку короля и принципа престолонаследия была произнесена Рочестером в 1976 г., т. е. за 4 года до смерти, тогда как в фильме герой встает со смертного одра и колоссальным усилием воли является в последний раз перед своим врагом и другом – королем и английскими пэрами). Кроме того, в фильме усилены некоторые эпатажные моменты биографии Рочестера, которые не вошли в книгу Грина. Поворотным моментом в кинобиографии Рочестера становится скандальное представление его пьесы «Содом, или квинтэссенция разврата», которая приписывается Джону Уилмоту, но никаких точных данных о ее авторстве нет. Если мы рассмотрим оба текста (книгу и фильм) как независимые друг от друга, то увидим, что в фильме (культурной форме в большей степени принадлежащей массовой культуре, с самого начала рассчитанной на массовое потребление), хотя в данном случае речь идет о так называемом арт-хаусном кино, черты «другости» героя выражены гораздо в большей степени, чем в книге, он выступает как абсолютный Другой своей эпохи, примирение с которой невозможно. Смерть становится единственным выходом из жизни, которую невозможно проживать день за днем, а болезнь – всего лишь форма добровольного отрицания жизни такой, как она есть.

Обратимся к другой эпохе и другому герою. Джим Моррисон (19451972) – рок-звезда, поэт, секс-символ целого поколения молодежи – гораздо ближе к нам во времени, чем английский лорд XVII века. Но, рассматривая биографию этого необычного человека, в первую очередь поэта, а затем уже музыканта, мы видим те же черты «странности» в отношениях с миром. Обратимся к его жизненной истории, репрезентированной в тех же формах, что и в предыдущем случае – к книге и фильму [133].

Книга в данном случае написана не с расстояния в 300 лет, а на основании личного знакомства (что, впрочем, не означает большей приближенности к реальности). Как и Джон Уилмот, Моррисон принадлежал к семье, занимающей высокое место в социальной иерархии (его отец был контр-адмиралом американского ВМФ). Отношения с семьей не складывались, что привело к разрыву. Имея колоссальный коммерческий успех, Джим Моррисон постоянно стремился найти союственную нишу в музыкальном и поэтическом мире своего сознания и не мог примирить это с реальностью шоу-бизнеса, что и выражалось в скандалах, которые так часто сопутствовали концертам «Дорз». Певец рассказывает в интервью об одном из таких концертов. «Думаю, я просто досыта наелся тем имиджем, который был создан для меня и которому я иногда осознанно, а чаще всего неосознанно потакал. Всего этого оказалось слишком много для меня, и в один прекрасный вечер я просто положил этому конец. По моему мнению, проблема состояла в том, что я объяснил публике, что они – всего лишь скопище идиотов, а не настоящие слушатели. Моей главной мыслью было дать им понять: вы пришли не затем, чтобы послушать пару песенок в исполнении хороших музыкантов. Вы пришли сюда за чем-то другим» [133, с. 396].

Коммерческий успех группы «Дорз», образ секс-символа и идола молодежи оказывается разрушительным для Моррисона-поэта, что и является, по мнению авторов книги, причиной его «неадекватного» поведения. «Звездность тяготила Джима все больше. Изначально они полагали, что Дорз – это интеллектуальный, зыбкий сплав театра, поэзии и качественной экспериментальной музыки. Джим понимал, что эта концепция терялась в глазах зрителей, большую часть которых привлекал сенсационный и раскрученный образ секс-символа. Джим начал презирать этот образ и ненавидеть собственных фанатов… К началу лета 1968 года Джим стал вопиюще высокомерным, выражая тем самым неприятие бездумного и слепого поклонения» [133, с. 236].

Попытки примириться с «культурной индустрией» заканчивались новым коллапсом в алкоголизм и эпатаж. «Казалось, Джим делал определенные сознательные шаги, чтобы разрешить старый конфликт двух демонов – популярности и индивидуальности. Но шаги эти были медленными и вымученными, и он, по возможности, старался об этом не думать» [133. с. 451].

Подчеркивая поэтическую одаренность Моррисона, авторы не раз проводят параллели между его жизненным путем и жизнью его любимого поэта Уильяма Блейка: «Поэт Блейк говорил: «Дорога излишеств ведет к дворцу мудрости». Джим Моррисон понимал это и не чурался излишеств. Можно сказать, что оба они достигли мудрости, поскольку действительно были поэтами, или что они так и не достигли ее, поскольку были божественными безумцами. В сущности, это одно и то же» [133, с. 467].

В фильме Оливера Стоуна «Дорз» (1991) акцент делается на скандалы, связанные с выступлениями Джима Моррисона, причем его «другость», носящая характер открытого вызова, проявляется не только по отношению к публике, которую, как мы видим, он презирал, но и по отношению к своим товарищам по группе, которые, согласно фильму, наделены большим терпением, снося все выходки Джима. В то же время именно они стремятся интегрировать музыку «Дорз» и стихи Джима в культурный мейнстрим 60-х. Авторов фильма привлекают эпизоды из жизни Моррисона, связанные с его личным нежеланием подчиняться правопорядку, в частности, эпизод с песней «Зажги мой огонь», где организаторы концерта требовали заменить некоторые фразы, чего Джим так и не сделал, или случай, когда Моррисон был арестован по обвинению в непристойном поведении. При всем внешнем сходстве исполнителя главной роли Вэла Килмера с его героем, которого удалось достичь авторам фильма, при точном копировании манеры поведения и пения Моррисона (что можно видеть при сравнении фильма с видеозаписями) конец фильма оставляет нас в недоумении: что заставляет новые и новые поколения молодежи приходить на могилу Джима Моррисона, что делает ее одной из известных парижских достопримечательностей? Неужели колоссальных скандалов на рок-концертах достаточно для этой памяти? В фильме на это нет ответа, поскольку Моррисон-поэт, тонко чувствующий романтик, находящийся в постоянном поиске уходит в тень перед образом Другого, противопоставляющего себя всему миру, бросающего ему вызов в самых экстремальных формах.

Мы не случайно выбрали эти тексты-биографии, реконструирующие жизненные истории людей, находящихся в положении Другого по отношению к своему окружению и не преодолевших эту «другость», хотя у них были все возможности прожить успешную и, наверное, долгую жизнь. Существует вполне очевидное сходство как между биографиями наших героев – английского лорда и американской рок-звезды, так и между репрезентациями в различных культурных формах. Оба они принадлежали к вполне респектабельному обществу и с этим обществом находились в постоянном конфликте. Оба были людьми образованными, начитанными, и, прежде всего, поэтически одаренными и именно через поэзию выражали свое отношение к миру, хотя занимались и другими видами художественной деятельности. Оба прославились скандальным поведением и склонностью к саморазрушению, которая, в конце концов привела их к ранней смерти. Причины этой смерти были разными, что обусловлено спецификой эпохи (Джон Уилмот болел сифилисом, Джим Моррисон употреблял наркотики), хотя ни тот, ни другой не совершали суицида в прямом смысле. В этом отличие их «другости», которая утверждает свое право на существование, основанное на отказе от повседневных рутин и ненавистных им пуританских норм поведения (интересно заметить, что оба были воспитаны в атмосфере именно таких норм) от тотальной невозможности жизни в сообществе, в которое судьба забрасывает чуждых ему людей. В этом случае саморазрушение и уход из жизни связан с потерей своего места в ней, в невозможности идентификации с сообществом, в которое человек попадает благодаря своему таланту и стечению обстоятельств. Становясь голосом поколения, он не может вынести накладываемые этим статусом обязательства. Это тоже «Другой», но Другой по отношению к новому для него и так и не освоенному культурному полю. В нашем же случае отторжение, «другость» являются актом добровольным, нарочитым позиционированием себя как Другого, с сознанием возможностей возвращения к «нормальному» существованию, но с нежеланием осуществлять его. Действительно, как мы уже отмечали, Джон Уилмот легко мог вступить на дипломатическое поприще, а Джим Моррисон стать успешной фигурой культуры XX века, что удавалось людям гораздо менее талантливым. Тем не менее, в отличие от многих своих современников, они этого не сделали, дойдя в стремлении утвердить свое право жить по собственным законам до финального ухода из жизни.