Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Действующие лица: Е.Ш. – культуролог, О.Д. – дизайнер Е.Ш. Великий сказочник Толкиен говорил о необходимости сказок не только (и даже не столько) для детей, сколько для взрослых, поскольку они «предлагают, особым образом и в известной степени, такие ценности как Фантазия, Исцеление, Бегство, Утешение – все то, в чем дети, как правило, нуждаются менее взрослых» [118, c. 370]. В рациональной жизни человека эпохи техногенной цивилизации, казалось бы, сказка уходит в область утерянного детства, смутных воспоминаний о слышанных когда-то давно сюжетах – но на самом деле все обстоит не так. Чем больше в нашу жизнь входят созданные при помощи последних достижений науки приборы и гаджеты, чем доступнее становится информация о самых разных событиях прошлого и настоящего, тем популярнее становятся сказки. Если мы посмотрим на самые успешные сюжеты, которые легли в основу продукции массовой культуры, став книгами, экранными историями, игрушками, компьютерными играми, мы увидим, какое большое место занимает в этой области сказка, начиная с диснеевских версий сказок братьев Гримм и заканчивая столь распространенными среди детей и тинэйджеров Гарри Поттером и вампирскими сагами.

О.Д. Все мы – великие сказочники, хочется нам того или нет. Мы рассказываем их себе перед сном, пугаем себя сказками, утешаемся ими, рассказываем свои сказки другим и очень хотим, чтобы в них поверили, как верим и мы сами. И всем нам хочется, очень хочется, чтобы прекрасная сказка хоть раз в жизни стала явью.

Е.Ш. Вот и мы сегодня обратимся к сказкам, но к сказкам музыкальным, потому что обе любим музыку, особенно оперу – а разве можно представить себе более волшебный мир, чем мир оперы! Нам хочется, чтобы вы все приняли участие в нашем диалоге – если вы любите оперу так, как мы – ждем ваших дополнений, возражений… Если нет – нам очень хочется, чтобы вы ее полюбили: это прекрасный мир, где сливаются музыка и слово, где человеческие чувства ярки и сильны, где реальность становится сказкой благодаря великой силе музыки. Понимать такие сказки в наше время сложно, и для раскрытия смыслов нужен подготовленный зритель/слушатель, обладающий «культурным капиталом». Замечательный французский социолог XX века, разработавшиий свой подход к социологии искусства, Пьер Бурдье писал в своей работе «Различие», что культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия невозможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ведет к иллюзорному пониманию, основанному на ошибочном коде. Согласно Бурдье, невозможно восприятие, в котором не присутствует бессознательный код. Очень важно отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной «безыскусностью» и «невинностью». Таким образом, для того, чтобы в полной мере насладиться оперой, надо обладать знаниями в области истории музыки, истории культуры, понимать основы музыкального языка, на котором строятся музыкальные произведения. Но значит ли это, что опера доступна только узкому кругу получивших основы музыкального образования людей? Как в таком случае объяснить то, что в наши дни, когда повсюду торжествует массовая культура, опера обретает новую жизнь на многочисленных фестивалях и на экранах кинотеатров, ведущих он-лайн трансляции из крупнейших оперных театров?

О.Д. Не могу согласиться с этим вполне, поскольку не обладаю (как мне кажется) ни одной из перечисленных «добродетелей». Наличие начального музыкального образования вовсе не означает, что я умею понимать «основы музыкального языка» или «обладаю знаниями в области истории музыки». Возможно, что-то присутствует, но оно настолько неосознанно, что я вполне могу это игнорировать, когда речь заходит о том, как я слушаю и воспринимаю ту или иную оперу.

В опере есть то таинственное, словами неопределимое, что может найти путь к сердцу практически любого человека, просто эти тропочки так неуловимы, неосознанны и тонки, что, наверное, не каждому повезло. Мне вот «повезло» совсем недавно и почти случайно, за что надо, наверное, поблагодарить кого-то, кто решил, что мне без этого не жить. А я не стала сопротивляться – и вот результат! Огромный, невыразимо прекрасный мир передо мной, а я ведь только в самом начале пути!

Е.Ш. Несомненно, искусство доступно не только рациональному восприятию, основанному на знаниях и рефлексии, но и непосредственному эмпатическому погружению в мир его образов. Особенно это применимо к музыке, где чувственный элемент выражен сильнее, чем в других видах искусства. Оперный спектакль представляет собой сочетание различных способов репрезентации, как вербальных, так и невербальных. Несмотря на важность чисто музыкальной составляющей, в опере всегда присутствует нарративный элемент в форме либретто, часто связанного с литературным источником. Эмотивная составляющая нарратива усилена музыкой, которая, хотя и не является вербальным высказыванием, но составляет важнейшую часть семиотического кода. Конечно, либретто чаше всего служит лишь основой для демонстрации вокального мастерства. Но в то же время во многих операх, (в частности, у Моцарта), нарративная линия поддерживается речитативами. Человеческие отношения, составляющие важную часть любого оперного нарратива, выражены очень драматично, поскольку музыкальный элемент приходит на помощь вербальному. Кроме того, музыка эротична по своей сути, что усиливает все нюансы противоречивых и динамичных силовых полей в любовных отношениях, без которых немыслима почти никакая опера. Этот изоморфизм музыки и сексуального опыта подчеркивает американская исследовательница С. МакКлэри, которая считает, что большинство классической музыки «настроено» на доминирующий «мужской» слух. «Воздействие музыки часто тесно связано с метафорической симуляцей сексуальной активности… Сама тональность – с ее процессом возбуждения ожиданий и последующей задержкой обещанного выполнения до высшей точки – является в период с 1600 до 1900 года главным музыкальным средством возбуждения и направления желания. Даже без текстов и программ тональные композиции, начиная с органных фуг Баха и до симфоний Брамса приводят в движение потоки либидинальной энергии, которые задерживаются или прорываются» [221, р. 12–13].

Конечно, оперный дискурс – понятие весьма условное, как и понятие «язык музыки». Как отмечает британский эстетик Г. Грэхем, «многие значительные исследователи музыки приписывали ей как способность к репрезентации, так и свойства языка» [195, р. 85].

В опере этот процесс конкретизируется с помощью вербального элемента и сюжета, для которого любовь, власть, столкновение принуждения и свободы столь типичны. Тема любви как отношения власти, доведенная до ее рокового завершения, является весьма востребованной в опере и может многое нам рассказать о понимании этого отношения в разные эпохи. Кроме того, оперная сцена, будучи пространством активных экспериментов в области переосмысления сюжета (в особенности в современной «режопере»), помогает лучше видеть тенденции современной культуры по отношению к тем человеческим отношениям и ценностям, которые часто объявляются устаревшими, переосмысливаются, часто искажаются. То, что происходит на современной оперной сцене, далеко не однозначно по отношению к классическому наследию, вечным ценностям искусства. Как бы мы ни относились к экспериментам «режоперы», стремление понять ценность произведений прошлого для сегодняшнего дня вполне естественна, а удачна или неудачна интерпретации старого сюжета в новом духе, зависит от многих обстоятельств, среди которых талант режиссера и адекватность исполнителей занимают не последнее место. Сказки всегда были любимым предметом для создания новых и новых версий – сказочные персонажи не обусловлены жесткими рамками историзма, сказка – это то, что могло произойти в любое время и в любом месте, поэтому, на первый взгляд, сказка с ее архетипическими образами и нарративными моделями легко поддается модернизации. Но здесь таится опасность выйти за пределы «времени композитора», стилевого единства всех компонентов произведения, которые, будучи перенесенными в иной стилевой контекст, могут казаться абсурдными. Примеров такого рода «осовременивания» классики очень много, каждый может сам вспомнить ту или иную постановку, наполненную реалиями наших дней, которые совершенно не увязываются ни с музыкальной стилистикой, ни с либретто. Постановка произведения иной эпохи, в том числе и основанного на сказочном сюжете, требует очень тонкого понимания не только формы, но и эмоции, и способа ее выражения, характерного для того или иного времени. Если удается найти точку соединения темпорального и вечного, прошлого и сегодняшнего, тогда возможно создание шедевра. В противоположном случае постмодернистская игра со временем может стать разрушительной как для произведения, так и для исполнителей, и для зрителей/слушателей Сегодня мы обратимся к двум операм-сказкам, которые мы знаем в многочисленных вариантах, любим и хотим поделиться этой любовью как рождественским подарком со всеми нашими друзьями. Мы расскажем, как воспринимает оперу культуролог, для которого анализ культурных текстов – профессия, и человек, также близкий к искусству, но в совершенно другой сфере, более близкой к визуальной культуре, непосредственно производящий визуальные образы. Наш диалог – это не спор, это две точки зрения на оперу и на сказку, которые мы обе любим, но воспринимаем по-разному. Речь пойдет о «Золушке» Россини. Мы отобрали те спектакли, которые кажутся нам наиболее удачными, которые мы видели на сцене и в записи, которые – поскольку говорить об искусстве невозможно без определенной субъективности – привлекают нас эмоционально, создавая необъяснимое очарование.

О.Д. Принц… Принцесса… Кто из дам любого возраста не мечтал о прекрасном принце (и не воображал бы себя, хотя бы разочек, прекрасной принцессой). Какая магия заключена именно в этих словах, когда простое их упоминание уже намекает на начало сказки? Почему они так хорошо сочетаются со словами «прекрасный», «сказочный», «необыкновенный», «волшебный»? Почему я сразу начинаю ждать чудес, когда мне попадается на глаза история, в которой действующим лицом является принц? Нет, я конечно, понимаю, что русская традиция (и не только) вполне может рассматривать в качестве главного героя какого-нибудь Иванушку-дурачка или царевича-королевича. Но для меня с принцем (как персонажем) не сравнится никто! Потому что принц! И все!

Это так, даже если мы имеем дело с такой, совсем даже и не сказочной, историей как сюжет оперы «La Cenerentola». Можно я буду так это называть? Потому что Золушка – это не совсем то, потому что «La Cenerentola» (когда научишься произносить, что обычно происходит только после определенной тренировки) – это уже почти россиниевский серебристый перезвон.

Итак, «La Cenerentola». Сказка. А ведь нет в ней ничего сказочного! Сказочное везение – да, а сказочного антуража нет. Есть история о том, как доброй милой девушке вначале было совсем тяжко в жизни, а потом повезло. Повезло, как в сказке! Причем истоки этого везения почему-то выведены за рамки этой истории. Потому что непонятно, почему принц должен, вынужден жениться именно сейчас («. жестокий приказ отца. жениться без любви.»), почему учитель принца ищет невесту именно в доме разорившегося барона Маньифико, и сколько домов обошел он в поисках подходящей кандидатуры. Если задуматься – вопросов возникает великое множество. И ответов на них у меня нет. Впрочем, возможно, я не искала их в достаточной степени усердно.

А вот главный вопрос так и открыт, хотя именно этот сюжетный ход делает эту историю сказкой для всех: для детей и взрослых, для дам любого возраста, особенно тех, кто уже не верит в прекрасного принца! Почему же, интересно мне знать, Россини отказался от тыквы-кареты, мышей-лошадей, крысы-кучера? И, наконец, от доброй феи?

Е.Ш. В «Золушке» Россини изменяет сюжет. На место доброй феи приходит новая фигура – наставник принца философ. Кто он такой? Зачем была нужна эта трансформация?

О.Д. Да, добрая фея сказочным образом превращается в философа – учителя принца Алидоро. Хотите верьте – хотите нет, но он-то и предстает самым сказочным персонажем. В каких-то постановках, как, скажем, в барселонском «Лисеу», он просто одет в костюм мага со всеми атрибутами: плащ со звездами, посох, остроконечная высокая шляпа; в каких-то, как в Метрополитен-опера, предстает с ангельскими крыльями, что, учитывая внешность певца, наводит вовсе не на «ангельские» ассоциации; где-то он лишен этих волшебных примет совершенно. Но я сейчас вовсе не об этом. Потому что есть постановка, на премьере которой я была в Вене в январе этого года. Режиссер Свен-Эрик Бехтольф наделил Алидоро всеми чертами сказочного персонажа, что на фоне прочей обыденности и упрощенности декораций, костюмов и внешности остальных героев, не оставляет никаких сомнений, кто же главный герой оперы «La Cenerentola».

И вот тут, даже если бы не хотела (а я очень хочу!) сказать о том, кто же исполнял эту роль. Ильдебрандо Д’Арканджело умеет стать главным героем, даже когда, возможно, это и не предусмотрено сюжетом и не задумывалось постановщиками. Потому что… Ну, вот такой он! Нельзя его не заметить!

И когда режиссер учитывает это и делает ставку на его внешние и актерские данные – получается именно то, что я увидела. Алидоро стал подлинным волшебником, магом, которому не просто захотелось помочь принцу «найти правильную женщину», как сказал сам Ильдебрандо Д’Арканджело [278], но и сделать это легко и красиво. У меня возникают устойчивые параллели с «Обыкновенным чудом» Шварца. Помните: «Таким уж я на свет уродился. Не могу не затевать, дорогая моя, милая моя. Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала. Одни, правда, работали лучше, другие хуже, но я уже успел привыкнуть к ним. Не зачеркивать же! Не слова – люди». Алидоро (а с его помощью и Бехтольф) собрал всех этих людей, чтобы поговорить о любви со всеми нами, ему «захотелось пошалить», захотелось простыми словами поведать о высоком и прекрасном.

И, могу сказать, это удалось! Я забыла принца, забыла Анджелину-Золушку, забавного Дандини, и глупого смешного Дона Маньифико. Они стали марионетками в руках чародея – Ильдебрандо Д’Арканджело. Он «творил грозу», чтобы второй раз привести принца в дом, где того ждет счастье, он получал букет из рук портрета Золушкиной матери, мановением руки «выстраивал» героев, критически оценивая результат. И при этом в нем не было ни вычурности, ни напыщенности, он был игрив, дурашлив, забавен, когда ситуация позволяла. Он развлекался!

Но куда девалось все этого, когда было не до шуток. Ария Алидоро La del ciel nell’arcano profondo – призыв не отчаиваться, потому что Всевышний все видит, все знает и не оставит невинную девушку в беде.

Когда Ильдебрандо Д’Арканджело пел это, мне показалось, что он поет для меня, судя по тишине, царившей вокруг – это чувствовали все в зале. Я не могу описать словами, как он поет, я не знаю таких слов. Я могу только сказать – это прекрасно! Это находит отклик в самой глубине души. И я бы очень хотела сказать спасибо Россини, который добавил эту арию позже, в 1820 году, потому что без нее опера не обрела бы того, что делает ее не просто сказкой.

Е.Ш. Да, могу подтвердить, Алидоро в прекрасном исполнении Ильдебрандо Д’Арканджело действительно стал героем этой «Золушки» – он присутствовал во всех сценах, играя роль дирижера, которому подвластны не только человеческие судьбы, но и природные явления. Практически идеальное совпадение образа и исполнителя придали новое смысловое наполнение архетипичному сюжету. «Бас-баритон Алидоро должен иметь бархатный тембр, чтобы сделать мудрую философичность этого персонажа вокально убедительной – в конце концов именно он, в разных обличьях, ведет Анжелину через оперу. Подобно распорядителю игры в разных обличьях Алидоро определял ход действия» (Ludwig Ch. «We had so much fun» – Wiener Staatsoper – Season 2012/2013 – Director Dominique Meyer, Gioachino Rossini, La Cenerentola. Programme concept and general editor: Andreas Lang, Oliver Lang) – так можно сформулировать суть этого персонажа. В такой трактовке образа Алидоро, по сравнению с которым Принц кажется маловыразительной оперной условностью, мне видится общая тенденция культуры постмодернизма, которая рассеяла жесткость традиционных бинаризмов, вынесла на периферию многие культурные тексты, артефакты, формы из центра на периферию, дала возможность обрести Голос персонажам, которым изначально было отведено второстепенное место. В этом смысле перемещение смыслового центра «Золушки» на учителя-мудреца Алидоро является примером постмодернистской деконструкции старой сказки. Но есть еще один момент, который привлек меня в этом спектакле, немного условном, немного политизированном, немного ироничном – судьбы героев решают вовсе не они сами и их воля, ими дирижирует добрый волшебник, который понимает всю суетность, слабость, тщеславие запутавшихся в интригах персонажей и столь же блуждающих в темноте Принца и Золушку. Без вмешательства посторонней силы судьбы людей сплетаются в клубок противоречий. так блестяще отраженный в сложных ансамблях, столь любимых Россини – люди ничего не могут решить сами, и хорошо, если направляющая их сила несет добро, как это показано в венской Золушке через образ Алидоро.

Е.Ш. Мы обсудили важные вопросы, поставленные в великих произведениях прошлого, которые можно отнести к жанру музыкальной сказки. Мы по-разному относимся к музыке, к опере в частности – для меня эта важная часть художественной культуры, которая живет в традиционных и новаторских интерпретациях, которая делает жизнь человека прекраснее, независимо от того, где происходит встреча с оперой – в театральном зале. на площадке фестиваля или на экране. Чтобы понять это прекрасное искусство, надо знать культурный контекст времени появления оперы, стилистические особенности искусства той или иной эпохи и, конечно, музыкальную ткань произведения. Тогда музыка раскроет свои тайны и будет воспринята нами как часть эмоциональной жизни – ведь она, как говорил Стендаль, может изобразить самые преходящие оттенки чувства, такие оттенки, которых не уловил бы величайший из писателей» [111, c. 465].

Для Ольги музыка – это прежде всего эмоция, непосредственное восприятие, эмпатия, это то, что делает нашу жизнь прекраснее, если мы готовы пойти навстречу музыке, вживаться в нее, сопереживать ей и ее героям. Может быть, в таких диалогах мы приблизимся к глубокому пониманию искусства и его роли в нашей жизни. «Когда мы научимся переводить художественный смысл произведений искусства в объективные термины, – пишет Э. Рэнд, – то увидим, что искусство обладает ни с чем не сопоставимой силой в выявлении сущности человеческого характера. Художник в своих произведениях показывает обнаженной собственную душу, и, когда произведение находит отклик в вашей душу, вы делаете то же самое» [100, c. 43].

Книга 2
Другой с тысячью лиц: культурные репрезентации

Введение

Эта книга является результатом многолетней работы в области исследования феномена «другости» в различных областях культуры и социума. Началась эта работа с исследований культуры Другого, которая раньше представлялась мне прежде всего как культура «других» этнокультурных общностей, прежде всего Востока (который я сейчас воспринимаю как конструкт, созданный для того чтобы объединить пестрый мир поликультурного географического пространства). Моя биография (я прожила много лет в Индии, изучала и исполняла классический индийский танец катхак, получила там степень магистра искусств, изучала историю и современность культуры Индии, будучи полностью включенной в эту культуру) стала толчком к осмыслению существования в инокультурной среде, выстраиванию отношений с этой средой, взгляду на культуру «изнутри» и «извне». Позже, вернувшись в Россию и пытаясь осмыслить мой опыт жизни в Индии, изучая труды антропологов и культурологов, я во многом соглашалась с ними, но во многом мой собственный опыт проживания жизни Другого выработал свой собственный взгляд на эту проблему, столь важную для нашего сегодняшнего мира, где встречи с Другим в его многообразных проявлениях стали частью повседневности.

Следующей ступенью в изучении Другого стали его многочисленные репрезентации в культурных текстах, в особенности в популярной культуре. «Другость» стала темой самых различных видов и жанров литературы, кино, визуальных искусств. Образ Другого стал представляться многоликим и многогранным, далеко выйдя за рамки представлений об этничности как главном факторе в формировании образов Другого. Исследуя на первый взгляд разрозненные проблемы современной культуры, такие как гендер, субкультуры, популярные литературные и киножанры, фантастику, все яснее становилось, что во всех привлекших внимание текстах есть общее – они содержат репрезентации «другости» Это подтверждается и тем, что тема Другого все более мощно звучит в новейших направлениях теоретических исследований культуры и общества. Постмодернизм, постколониальные исследования, «культурные исследования», изучение «постсубкультур» – все эти новые подходы к культуре подчеркивают роль Другого в этой культуре и ее динамику, которая отражает изменения, проходящее в наше время весьма драматично.

Еще одним важным моментом в изучении проблемы Другого стала проблема репрезентации. Несмотря на многочисленные встречи с Другим, происходящие в области социокультурной реальности, представления о Другом все же формируются, в основном, в области репрезентации. Это объясняется, во многом, медиатизированным характером современной культуры, где медиаобразы становятся факторами, конструирующими «реальность» для медиаудитории, охватившей практически весь земной шар. Производство медиаобразов, а также большинства текстов сегодняшней культуры, в особенности популярной, происходит в соответствии с законами потребительского общества и культурной индустрии. Образы Другого, населяющие эти тексты, могут не соответствовать тому, с чем человек сталкивается в реальности, но такова их сила, что именно они становятся основой представлений о Другом.

В данной книге мы рассмотрим репрезентации Другого, которые наиболее распространены в современных текстах культуры. Для нашего анализа мы выбрали, в основном, два вида текстов – вербальные (как художественные, так и исследовательские) и экранные, т. е. сочетающие в себе вербальный и визуальный элементы). Перед тем как анализировать «фикциональные» тексты, мы очертили основные положения, касающиеся «другости», выработанные в академическом дискурсе – отсюда обращение к постколониальной, постсубкультурной, гендерной теории. Ряд теоретических работ последних десятилетий непосредственно обращен к теме Другого и, несомненно, служит важным фактором в нашем осмыслении различных видов «другости». Но не следует забывать, что и теоретические работы во многом основываются на многочисленных аспектах социального дискурса, на различных культурных формах, которые ставят проблему Другого не рефлективно, но на уровне социальной значимости или эмоциональной жизни человека. Поэтому мы рассматриваем как репрезентацию Другого в «фикциональном» дискурсе, так и в академическом как во взаимодополняющих формах культуры. Множество этих репрезентаций указывает на необходимость для культуры и ее носителей иметь или создавать фигуру Другого и определять свое к ней отношение. В ходе исследования многочисленных текстов, в которых проблематика Другого выходит на первый план или, по крайней мере, важна для понимания текста, было замечено определенное соответствие между вербальными и экранными формами, которые являются взаимозависимыми и взаимообусловленными в современной культуре. Все большее число литературных текстов получает экранную жизнь, а экранные персонажи появляются на страницах книг, появляющихся очень быстро в случае даже умеренного успеха фильма. Что касается специфики репрезентации Другого в этих видах текстов, она обусловлена как самим медиумом репрезентации, так и культурными стратегиями, которые тем более ярко выражены, чем более текст приближен к популярной культуре. Именно в этой сфере репрезентации «другости» становятся наиболее «прозрачными», а различные виды отношения к Другому достигают экстремальных позиций.

Тексты, которые анализируются в данной книге, выбраны с точки зрения «другости» как их семантической доминанты. Отсюда обращение к текстам, созданным (или, что более адекватно отражает процесс современного культурного производства, произведенным) в различных социокультурных общностях. Временной период по возможности ограничен второй половиной XX века, хотя иногда предпринимаются и исторические экскурсы, если тексты, принадлежащие более ранним эпохам, важны для формирования представлений о Другом сегодня. В поле нашего внимания попали в основном англоязычные тексты – это сужение исследовательского пространства, которого невозможно избежать при ограниченном объеме исследования. Кроме того, в области популярной культуры англоязычные тексты в значительной мере получили известность в самом широком масштабе, отчасти благодаря широкому распространению англоязычной литературы во всем мире, отчасти благодаря глобалистским стратегиям голливудского кино. Тем не менее, эта область культуры вовсе не исчерпывает нашего интереса, и в книге содержатся обращения к другим культурным ареалам (Индия, Россия, Франция), хотя и в меньшем количестве. Тем не менее, мы претендуем на возможность применения выделенных нами моделей отношения к Другому и направлений их динамики к большинству текстов современной культуры.

Мы надеемся, что читателю будет интересно самому найти примеры «другости» в окружающем его мире и в знакомых ему текстах. Многие из рассмотренных нами текстов хорошо известны, некогторые, как мы надеемся, могут вызвать интерес у читателя. Если проблемы, содержащиеся в них, близки читателю, он может прочитать и посмотреть книги и фильмы, о которых идет речь, Возможно, что он не согласится с нашей точкой зрения или с поставленными нами акцентами. Такое несогласие может лишь указывать на сложность и противоречивость представлений о Другом, а также на нерешенность многих проблем в (пост)современной культуре. Противоречия содержатся и в нашей книге, поскольку и отношение к Другому весьма противоречиво. То, что приемлемо для одних социальных групп, отвергается другими. Но Другой необходим для нашего существования, и он возникает вновь и вновь в разных формах в теоретических дискуссиях, на страницах книг и на экранах.

Различные главы этой книги были написаны в разные годы, а основные положения были разработаны во многих статьях, опубликованных в отечественных и зарубежных изданиях. За эти годы многие тексты из «сегодняшних» превратились в прошлое, но это неизбежно в каждой теоретической работе, которая не может быть только исследованием «сиюминутного», особенно в наши дни, когда все актуальное устаревает мгновенно и сменяется очередным популярным трендом. Тем не менее, я стремилась рассматривать тексты, которые не утеряли своей актуальности и могут быть интересны читателю Много раз выступая на различных конференциях, посвященных проблемам современной культуры, я убеждалась, что проблема Другого актуальна, интересна для коллег и вызывает оживленные дискуссии. Эти дискуссии и заданные мне вопросы помогли мне в выработке точки зрения на тот или иной аспект проблемы «другости».

Я хотела бы выразить благодарность людям, которые много лет поддерживали меня на сложном пути исследования. Прежде всего, многим в этой книге я обязана колоссальному стимулу к исследованию, который во время консультаций, бесед, дискуссий создавала Э.А. Орлова. Я также благодарна бессменному, на протяжении многих лет, руководителю нашего творческого коллектива, сложившегося на базе ИФ РАН, Н.И. Киященко. Благодарю также моих коллег и друзей за интерес и позитивный настрой к моим поискам в области «другости».