Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Таким образом, фантастический мир острова Просперо является аллегорией мира человеческого, в котором сталкиваются благородство и предательство, любовь и ненависть, мудрость и невежество, воплощенные в персонажах пьесы и «переведенные» на музыкальный язык Т. Адесом. Разрешение конфликта и в том, и в другом случае связано с победой жизненного начала над миром грез и снов, прекрасных и страшных, в которые погружено царство Просперо. Ближе к концу пьесы Просперо говорит о своем могуществе, способном активно воздействовать на природные стихии и тонкие элементы, т. е. о своих экстраординарных способностях. Однако от этого могущества он тут же и отказывается:

 
«…Но ныне собираюсь я отречься
От этой разрушительной науки.
Хочу лишь музыку небес призвать,
Чтоб ею исцелить безумцев бедных,
А там – сломаю свой волшебный жезл
И схороню его в земле. А книги
Я утоплю на дне морской пучины,
Куда еще не опускался лот».
 

Причина отказа постигшего тайную науку Просперо может быть объяснена по-разному. Если рассматривать всю нарративную линию волшебства и реальности как их противостояние, выделять в качнстве главной проблему познания мира разными способами, можно считать финальное отречение Просперо победой светлого человеческого разума над темными силами сверхъестественного. Просперо называет их «разрушительной наукой», потому что понимает: «… не обеспеченная нравственными качествами, эта наука становится опасной для человека и окружающей его природы. Чудеса – не синоним человечности. Человек без волшебных способностей не перестает быть человеком. А вот обладающий сверхъестественными способностями, но лишенный внутреннего, душевного тепла, не может быть безоговорочно отнесен к представителям рода «Человек» [60]. Если же рассматривать внутренний конфликт Просперо с этической точки зрения, то на первый план выступает другая идея. «… нельзя не заметить, что лейтмотивом и всей «Бури» является именно идея милосердия как главного признака человека. Не разум, не творчество, не сила и не волшебство (паранормальные способности) составляют сущность человека как такового. В этом, кстати, легко обнаружить разительное отличие шекспировского мировоззрения от современной мифологии, от популярных литературных произведений, где успешно действуют дети-волшебники, старцы-колдуны, непобедимые рыцари, чародейки-феи и т. д. и т. п. В этом же заключен разительный контраст мировоззрения Шекспира, как оно выражено в «Буре», и со всей наукой, вплоть до ее современного состояния. Вот почему Ариэль с тихой грустью произносит фразу о короле Алонзо и его свите:

 
Будь я человеком,
Мне было бы их жаль…
 

Ариэль, всепроникающий бестелесный дух, безусловно разумный, к тому же обладающий колоссальными, сверхчеловеческими и творческими способностями, оказывается, лишен того качества жалости, сочувствия, шире говоря – доброты, которое свойственно одному лишь человеку! Это-то дополнительное и сущностное качество и отличает человека от всех чудотворцев и могущественных духов. Поскольку это так, постольку становится понятным все дальнейшее развитие событий в шекспировском произведении. Становится ясным, почему волшебник Просперо отрекается от своего дара» [60]. Но есть еще одно объяснение краха жизненных устоев Просперо, которое очень явно эксплицировано в опере Адеса. Могущественный волшебник, научившийся повелевать духами, подчиняющий себе стихии, оказывается бессильным перед властью любви, которая соединила его любимую дочь Миранду с сыном его заклятого врага. В течение вечера мы видим, как он меняется, пока наконец, в потрясающем монологе 3 акта он не обвиняет самого себя в том, что он принес адские муки на ранее невинный остров. Он клянется утопить свои книги, сломать свой волшебный жезл, он даже отказывается от Миранды. Восстановив порядок в придворном обществе, он теряет к нему интерес. Он умоляет освобожденного Ариэля остаться, но в из связи не было любви и дух улетает на свободу. Отчаяние Просперо никогда не чувствовалось так реально» [332]. Просперо побежден силой любви, он уступает ей не по собственной воли, а с осознанием того, что она сильнее всех его сверхъестественных способностей, что вся его наука, которой он отдал всю жизнь, весь его праведный гнев уничтожены любовью двух молодых людей. В музыке противоречие между миром Просперо, исполненным мрачных диссонансов, и в миром влюбленных, где композитор вводит элементы традиционной мелодики, ощущается на чувственном уровне, создавая впечатление разорванного и растерзанного мира Просперо, который уступает любой им дочери, теряя свою собственную силу и самость. Обретенное им положение в мире людей не компенсирует того мира, который он мог строить по своим желаниям. Любовь как величайшая сила в мире в то же время и разрушительна – эта амбивалентность любви, о которой говорили еще поэты времен античности, соединяет юных влюбленных, в то же время обрекает на вечные страдания Калибана, дает свободу, но не дает любви Ариэлю, лишает Просперо всего, что он создал за свою жизнь. Осознавая и признавая великую силу любви, авторы и интерпретаторы «Бури» ставят под сомнение ее как универсальное благо. С. Кинлисайд очень тонко передает эту «внезапную опустошенность, настигающую Просперо своеобразным озарением, осознанием и осмыслением того, что любовь как основа всего сущего обладает такой непостижимой ценностью, против которой любая магия не столько бессильна, сколько кощунственна. Герой Кинлисайда, переживший крушение идеалов, надежд и веры в людей, а потому имеющий право влиять и повелевать. Но власть, лишенная вдумчивости, трезвости и милосердия, не просто разрушает всё, к чему прикасается (в этом нет ничего нового), но разрушает и самооценку, самоуважение своего носителя! Просперо перестает нравиться сам себе, когда понимает, что губит счастье собственной дочери, а ему не безразлично его собственное поведение, и этот гуманистический бихевиористский акцент имеет важнейшее значение для понимания актуальности этого произведения именно в наши дни, когда мы, прикрываясь цинизмом борьбы за самосохранение, активно утрачиваем этот ценный навык, этот важный ориентир в мире наших желаний и устремлений – чувство самоуважения… И то, что артисту удаётся передать этот сложнейший ядерный смысл непростой оперы Адеса, – большая удача, настоящий подарок» [64].

Рассмотрев различные аспекты «Бури» в ее музыкально-сценическом воплощении, попробуем дать ответы на поставленные вначале вопросы. Во-первых, вопрос о языке культурной формы. Мы говорим о тексте современной культуры (в данном случае «Буре» Томаса Адеса»), основой для которого послужил другой культурный текст, созданный в совершенно другую эпоху. Хотя язык первоисточника и язык созданного на его основе нового текста, лингвистической точки зрения могут быть наименованы как «английский», тем не менее это разные языки с точки зрения их темпоральной составляющей. Язык Шекспира передан в либретто Мередит Оукс с достаточной степенью упрощености, снимая таким образом дистанцию оригинала. Проблема, таким образом, двоякая: с одной стороны, язык современной музыки использован для передачи языка другой эпохи. С другой, само соотношение музыкального и вербального компонента в опере является весьма сложным, в отличие от «чистой» поэзии или «неосложненной» вокалом музыки. Кроме того, интерпретации текстов «другой» культуры (в лингвистическом смысле или в смысле разницы хронотопов) всегда предполагают межкультурные, вернее, кросскультурные связи, преодоление времени, пространства и лингвокультурных барьеров в творческом акте. Позволим себе привести пример из творчества композитора «Бури» Томаса Адеса в той же области музыкального переложения текста, написанного языком, уже вышедшим из употребления. Мы имеем в виду его произведение «Танец смерти». Этот сюжет, распространенный в Средние века, когда религия призывала людей помнить о стоящей всегда рядом смерти и раскаиваться в своих грехах, неожиданно обрел новую жизнь в музыкекомпозито-ра, представившего свой «Тоттентанц» в Лондоне в июне 2013. В связи с этим хотелось бы восстановить (хотя бы в воображении) культурный контекст Средних Веков, которые обычно ассоциируются с величием готических соборов, религиозными образами в искусстве и песнями менестрелей в честь Прекрасной дамы. Но Средние века были и временем активного художественного творчества, вовсе не находящегося исключительно в жестких рамках канонов. Как и сейчас, художники, при помощи предписанных им установок в области репрезентации, пытались сказать что то о человеческой жизни и о том, что не обходит никого и никогда страхе смерти.

Автор «Танца смерти» в его двух вариантах, любекском и таллиннском, Бернт Нотке был одним из крупнейших художников Северной Европы, имел большую мастерскую в Любеке, был известен во всем балтийском регионе. Его «Тоттентанц» в церкви святой Марии в Любеке был уничтожен во время Второй мировой войны, а таллинский вариант существует по сей день и привлекает многих посетителей в церковь Нигулисте. «Бернт Нотке жил и работал в переходный период между эпохой Средневековья и ранней современности, между готикой и Ренессансом С одной стороны, он все еще соблюдал каноны средневекового искусства, с другой применял многие новые художественные и технические решения». Новизна технических решений является приметой того, что художественная жизнь не стоит не месте, хотя сюжеты произведений искусства могут жить веками и тысячелетиями. Каждый художник переосмысливает их в соответствии с установками и ценностями своей эпохи и говорит о них присущим этой эпохе языком. Жизнь и смерть – базовые категории человеческого существования, вне зависимости от таких социальных и демографических показателей как продолжительность жизни, рейтинг самоубийств или наиболее опасные болезни. Смерть всегда рядом, как бы далеко не шагнула медицина и не повысился уровень жизни. Страх перед эпидемиями чумы в Средние века нисколько не сильнее, чем страх перед ВИЧ-инфекцией, охвативший людей в XX веке. Эта универсальность ощущения конечности земного бытия, выраженная в столь выразительной форме репрезентации отношений Человека и Смерти как «Танец смерти» привлекает к себе художников и музыкантов прошлого и настоящего. Эта тема была разработана в знаменитые сочинения на эту тему Ф. Листа и К.Сен Санса, композиции групп «Cradle of Filth» и «Iron Maiden». То, что сюжет этот неисчерпаем, показывает последнее обращение к «Пляске смерти» Томаса Адеса, прибегающего к весьма смелым выразительным приемам и достигающего великолепной выразительности и настроения.

Если в случае с «Бурей» основой оперы стало драматическое произведение, «Танец смерти» основан, прежде всего, на знаменитой работе Бернта Нотке, причем в уничтоженном и существующем лишь на чернобелых фотографических вариантах. За основу «Тоттентанца» Адеса взята любекская композиция, уничтоженная во время войны. Этот факт символического уничтожения Смерти еще большим ужасом Войны, придал экспрессию музыкальной вокально-инструментальной композиции Адеса. Но пути художественных шедевров не просты, они имеют способность к возрождению, подобно птице Фениксу: уничтожение, как оказывается, не было окончательным. Так произошло и с «Танцем смерти» Нотке, который продолжал существовать в церкви Св. Николая, а затем и в Нигулисте в Таллине. Напрашивается вывод: смерть нельзя уничтожить, огонь в церкви Любека лишь коснулся более страшным напоминанием о смерти и недолговечности всего материального, даже средневекового живописного шедевра, но булгаковский принцип «Рукописи не горят» оказался сильнее. Смерть в «Тоттентанце» Адеса в исполнении Саймона Кинлисайда предстает седуктивно-манящей, обращенной адресно к каждому персонажу. Различные жертвы Смерти исполнены меццо-сопрано Кристиан Стоджин, которая достигает эффекта индивидуальности и в то же время универсальности страха смерти у мужчин и женщин, молодых и старых. Экспрессия музыки, усиленная дирижерским мастерством Томаса Адеса – кому как не композитору лучше передать сложное настроение своего произведения, мрачное и ироничное одновременно – делает «Тоттентанц» полностью созвучным нашему времени, в котором Смерть принимает новые обличья и стоит к человеку может быть даже ближе, чем во времена Бернта Нотке. С этой точки зрения вокал Саймона Кинлисайда великолепно раскрывает амбивалентность Смерти, которая может показаться не столько отпугивающей, сколько желанной – ведь она может раз и навсегда решить проблемы, которые кажутся неразрешимыми в земной жизни. «Тоттентанц» Томаса Адеса стал прекрасным воплощением в звуке этой зловещей и манящей темы. Слыша зов смерти в голосе Саймона Кинлисайда, можно поддаться ее очарованию, вступив в тот бессмертный танец, который испокон веков исполняется всем человечеством.

Этот опыт интерпретации текста, написанного на старонемецком языке и пересказанного самыми современными средствами языка музыкального, заставляют задуматься об очень важной проблеме, которая в течение долгого времени тревожит исследователей самых разных направлений и возникает вновь и вновь в связи с возникновением новых культурных практик и расширением границ интерпретации. Расширяя традиционную проблематику взаимоотношений формы и содержания, можно выдвинуть предположение о первичности некоторых культурных универсалий, которые медиируются через разные культурные формы и культурные коды, не теряя своего основного смысла. Если мы примем эту базовую модель, в основе которой лежит антропологически универсальное содержание, то становится понятным возврат интерпретаторов к одним и тем же сюжетам, их «пересказ» в ином культурном коде, который становится проводником глубинных смыслов, лежащих в их основе. Вопрос этот уходит в глубину рассуждений, сопутствующих философской рефлексии во все времена и на всех «поверхностях» ее существования. Первичность «идеи» (в данном случае, культурной универсалии или аспекта экзистенции) утверждается всей историей человеческой мысли, хотя – начиная с эпохи Нового времени – такие взгляды становятся непопулярными под натиском материализма, а затем распространения культурного плюрализма, утверждающего жесткую привязку смысла к его воплощению, означаемого к означающему. То, что делает в своих работах Томас Адес, является столкновением двух миров. Мир означаемого – это мир пьесы (или фрески и старинной легенды), в котором сталкиваются разные «реальности», преломляющиеся через магию Просперо. В роли означающего выступает музыка, которая соотносится с миром острова Просперо только через характеристику внутренней сущности персонажей (о чем мы писали выше). Что касается формы этого означающего – она является продуктом совершенно иного века, нежели первоначальный текст, и представляет собой палимпсест стилей, возникавших в прошедшие столетия и так или иначе отложивших отпечаток на комплексном музыкальном языке современных композиторов. Тем не менее, разрыв этот весьма формален, поскольку музыка полностью следует за динамикой сюжета, а главное – развития характеров. В особенности это относится к Просперо, который в конце приходит к полному краху своих ожиданий и, в то же время, к отказу от могущества, которое было направлено на деструкцию. Одно их самых значимых мест в шекспировской «Буре» – ее эпилог. (Заметим, кстати: он произносится «актером, играющим Просперо». Не самим Просперо, т. е. не персонажем пьесы, – а актером, его изображающим.) Возможно, это намек на то, что в Эпилог вложены мысли не персонажа ее, а непосредственно самого автора пьесы:

 
«Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам.
<…> И дав обидчикам прощенье,
И я не вправе ли сейчас
Ждать милосердия от вас?
Итак, я полон упованья,
Что добрые рукоплесканья
Моей ладьи ускорят бег.
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде.
И я взываю к вам в надежде,
Что вы услышите мольбу,
Решая здесь мою судьбу.
Мольба, душевное смиренье
Рождает в судьях снисхожденье.
Все грешны, все прощенья ждут.
Да будет милостив ваш суд»
 

В Эпилоге оперы Томаса Адеса сливаются те лингвистические, музыкальные и визуальные коды, которые в причудливых сочетаниях составляют интертекстуальную основу произведения. На вопрос о языке столь сложной культурной формы как оперный спектакль, можно сказать, что он представляет собой полифоническое единство, причем голоса в нем имеют свою дистинктивную определенность, сохраняя связь со своими «хозяевами», частью идентичности которых они являются. Каждый голос в опере – это Голос Другого, поскольку каждый персонаж является воплощением того или иного вида другости. (Данная проблематика представлена во второй части нашей книги.) Если с музыкальной точки зрения эту «отдельность» голосов можно рассматривать как экспериментальный ход эпатажного композитора, то с точки зрения культурной ситуации в целом, это вполне соответствует вниманию к Другому и его Голосу в контексте посткультурного плюрализма.

Здесь мы подошли ко второму вопросу: насколько доминантные культурные смыслы текста определяются контекстом существования культурного текста в его хронотопе. В истории Просперо-герцога и Просперо-волшебника заключены и размышления о природе власти, и идеи возможности контролировать судьбу другого человек, и кризис личностного начала, наступивший в результате преодоления собственной власти великой властью Любви. Но декларация Просперо «…Милосердие сильнее мести» в опере Адеса звучит не как торжество этических принципов, а как признание невозможности изменить ход событий по воле одного человека, хоть и наделенного волшебными способностями. Поражение Просперо – это поражение чудесного и фантастического, и если можно говорить о торжестве некоего принципа, то, скорее, это принцип повседневной реальности, опустошающий волшебный остров Просперо. В контексте наших дней, когда эскапизм в виртуально-чудесное постоянно пытается утвердить себя на фоне казалось бы терпящей поражение рациональности обращение к великой классике Шекспира показывает, что реальная жизнь со всеми ее противоречиями, ошибками, добром и злом гораздо более ценная для человека, чем иллюзии и сны, какую форму они не принимали. В этой жизни бессильно и полученное через постижение мудрости волшебство Просперо, и все чары фантазийного мира, поскольку в ней действуют иные законы. «Хотя натурализм – порождение девятнадцатого века, – пишет Айн Рэнд в своем исследовании творческого процесса в литературе, – его духовным отцом был Шекспир. Одна из главных идей в творчестве Шекспира заключается в том, что человек не обладает свободой воли и его судьба предопределена врожденной «трагической ошибкой» [100, с. 115]. Покинутый остров Просперо – это символ всех человеческих фантазий, мечтаний и иллюзий, которые в конечном итоге должны уступить детерминизму жизненной реальности.

«Быть современным – это значит находиться в среде, которая обещает приключение, власть, радость, трансформацию самих себя и мира – и в то же время угрожает разрушить все, что мы имеем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся».

Б.Берман [159]

Одной из важных проблем, стоящих перед культурой и ее исследователями является кризис художественных и эстетических представлений и ценностей у современного человека, особенно молодежи, выросшей в условиях бурной информатизации общества, оказавшей сильнейшее влияние как на область образования, так и досуга. Преобладание технологической составляющей, все больший механицизм в образовании, процессы дробления культурного пространства и краха традиционной системы ценностей поставили под вопрос необходимость выработки эстетической оценки феноменов окружающего мира, а небывалое расширение области массовой и медиа-культуры вытеснило «элитарную» культуру в узкий круг «посвященных». В то же время постмодернизм, оказавший столь сильное влияние на культурную ситуацию конца прошлого века, провозгласил стирание граней между высокой и массовой культурой, что еще более запутало неподготовленного человека в вопросах ценности и значимости многочисленных культурных и художественных текстов, реплицируемых медиа, но недиффренцированных и часто вызывающих недоумение. Встает вопрос: Зачем современному человеку, живущему в условиях доступности и избытка информации, понимание искусства в его многообразных формах, знания о культурных ценностях, возможность реализовать себя через художественную деятельность? С точки зрения прагматического общества потребления, не имеет смысла затрачивать время и усилия на постижение того, что может легко появиться одним нажатием на кнопку компьютера с краткими информативными комментариями. Все культурные ценности превращаются в наши дни в дайджесты, «переписываются» в виде комиксов, визуализируются в самых разных формах. В предыдущих главах мы уделили много внимания экспериментах на оперной сцене, направленной на превращение ее в доступное зрелище развлекательного характера. Но вопрос освоения классического наследия в глобализованную эпоху тотального потребления гораздо серьезнее и связан с антропологической сущностью человека, с имманентно присущими ей этическими и эстетическими основаниями. Для того, чтобы понять суть современного восприятия классического искусства вообще и музыки, о которой идет речь на этих страницах, в частности, обратимся к некоторым теориям последних десятилетий, дающим свое объяснение отношения современного человека с художественным наследием.

Одной из важных теорий, касающихся эстетического вкуса и отношения человека к искусству содержится в теории французского социолога П. Бурдье, одного из ведущих представителей современной социологии культуры, социологии образования, философии культуры. Большое внимание уделялось ученым анализу системы образования («Воспроизводство в образовании, обществе и культуре», 1977). В своих исследованиях Бурдье стремится преодолеть разрыв между частными эмпирическими исследованиями и чисто теоретической рефлексией («Введение в теореию практики»). Важным вкладом в современную теорию и социологию культуры является работа «Distinction» («Различие. Социальная критика суждения вкуса». 1979), в которой исследователь анализирует категорию вкуса, важнейшую для формирования социальных различий в обществе[2]2
  Подробно эстетическая теория Бурдье была проанализирована в нашей совместной работе с филологом, искусствоведом, преподавателем, разработавшим замечательные курсы по различным областям художественной культуры С.Я. Кагарлицкой («Пьер Бурдье: художественный вкус и культурный капитал»// Полигнозис. 2002. № 3). За прошедшие с этого времени годы в области художественной жизни произошли значимые изменения, что и послужило основанием для данной главы.


[Закрыть]. В своей повседневной жизни люди постоянно совершают выбор между тем, что доставляет им эстетическое удовольствие, и тем, что они считают просто модным или даже безобразным. Бурдье кладет в основу своей книги данные многочисленных социологических исследований, в которых прослеживается связь между многообразными социальными факторами и проявлениями вкуса в одежде, еде, мебели, досуговой деятельности и т. д. Автор приходит к выводу, что социальный снобизм распространяется по всему современному миру, а разные эстетические приоритеты – это нередко результат нежелания уподобиться выбору других социальных групп. Таким образом, не существует «чистого» вкуса. Бурдье находит очень широкий спектр социальных значений в выборе заказа в ресторане, в современном культе красивого тел а, в занятиях спортом. Социальный мир функционирует одновременно как система властных отношений и как символическая система, в которой минимальные различия вкуса становятся основой социального суждения.

В 70-80-е гг. Бурдье продолжает исследование культуры повседневности в связи с разработанной им категорией культурного капитала и его роли в восприятии произведений искусства. Подход Бурдье к социокультурной проблематике представляет несомненный интерес в современной теории культуры, а также в контексте стирания граней между «высокой» и массовой культурой, особенно ярко выраженным в постмодернистской культурной парадигме. Концепция различия Бурдье дает понимание культурного пространства, противоположное постмодернистскому – это не коллаж равноценных фрагментов, но структурированная иерархия, обусловленная многочисленными линиями различия, пронизывающими современный социум. В данной статье мы стремились не просто изложить взгляды П. Бурдье относительно эстетического вкуса, взаимоотношений элитарной (в терминологии Бурдье «легитимной») и массовой культуры, роли образования в формирования эстетических предпочтений, но применить их к социокультурной ситуации в современной России, где понятие социального различия стало весьма важным как в теории, так и в практике культуры. Изменяется и характер образования, и ценностные ориентации молодого поколения, и технологическая база культуры. В этих условиях для исследователя культуры и общества особенно важно найти методологичекую ориентацию, не потеряться в потоке теорий, концепций, мнений и оценочных суждений (столь часто негативных по отношению к современной культуре). С этой точки зрения, знакомство с концепцией Бурдье, основанной на богатейшем материале эмпирических исследований и в то же время представляющей вполне аргументированное и глубокое теоретическое исследование, может обогатить понимание современной культуры и может послужить толчком к новому типу социокультурных исследований в отечественном контексте.

Проблематика работ Бурдье связана с вопросами эстетического вкуса, восприятия легитимной и массовой культуры, с способами передачи культурного наследия через институты семьи и школы и формирования культурного капитала. Все эти вопросы представляют несомненный интерес как для культурологической рефлексии, так и для культурных практик нашего времени. Остановимся на некоторых из них более подробно.