Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Несомненно, эти две противоположных линии в кино делаю акцент на мысль и образ, соответсвенно, но это не означает, что нарративное коммерческое кино не может дать толчок к мысли, хотя, конечно, его воздействие заключается, прежде всего, в образных репрезентациях. Мы выбрали для нашего анализа разные экранные тексты, обращаясь как к «авторскому», так и коммерческому, а также и документальному кино. Во всех этих фильмах, на наш взгляд, присутствует то, что можно назвать «мысль-образ», что создает эмоциональное впечатление и в то же время вызывает рефлексию. Делез рассматривает в своей работе «авторское» кино, которое изначально рассчитано на активный мыслительный процесс, в некоторых случаях «вынуждая» мысль следовать «по пути своей собственной необходимости». Как правило, такие фильмы имеют весьма ограниченную аудиторию, хотя в наши дни можно наблюдать поворот к интеллектуальной литературе и интеллектуальному кино, которые стали частью массовой культуры, самой по себе очень неоднородной и образовавшей свой «элитарный» сегмент. Дэвид Линч, видная фигура в области интеллектуального кинематографа, также подчеркивает его возможности в выражении абстракций. «Кинематограф сродни музыке, он тоже может быть совершенно абстрактным. Однако если зритель силится объяснить его, выстраивая логические цепочки из слов, у него едва ли получится, и все, что он почувствует, это разочарование. Лучше просто прислушаться к тому, что происходит внутри вас, и объяснение родится само» [70, c. 25].

Вполне признавая эту позицию, мы обратимся, в основном, к более «прозрачным» экранным текстам, имеющим большее влияние не формирование представлений о Другом и представляющим самые разные формы «другости». Сама тема Другого, согласно Делезу, является очень важной для кино, во всяком случае звукового. «Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее «естественные» и структурированные социальные формы, – встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией» [43, c. 553]. Отношения с Другим могут быть поверхностными и преходящими именно внешне, поскольку их конфигурации зависят от самых разных обстоятельств, в том числе и от субъектной позиции автора и зрителя, которая имеет тенденцию становиться более подвижной. Но на более глубоком уровне обращение к Другому связано с сущностной потребностью в Другом, которую сам же Делез и отмечает, цитируя формулу Рембо «Я – это другой» [43, c. 465].

Что касается взаимодействия между литературным и экранным текстом, оно также претерпело изменения в связи с бурным развитием компьютерных технологий. Если традиционная экранизация предстает как отдельная форма киноискусства, иногда весьма отдаленная от своего «первоисточника», но несущая в себе определенную смысловую завершенность, экран, вначале телевизионный, а затем компьютерный предполагает как новую связь книжного и экранного текста, так и новый тип взаимодействия со зрителем. Об этом пишет такой известный исследователь в области кино и массовой культуры в целом как К. Разлогов в своей работе, посвященной экранному искусству, где он называет «культуру компьютерной страницы» не чем иным как «трансформированной книжной культурой, определенным итогом эволюции книги» [95, c. 19].

Компьютерную страницу Разлогов рассматривает как «основу становления зрелой формы экранной культуры – новой историко-культурной целостности». Эта оценка представляется нам весьма своевременной и прогностической в эпоху споров о кризисе книжной культуры и «низкопробности» большого количества экранной продукции. Очень трудно оценивать культурные формы, находящиеся в поре становления – зачастую они приобретают аксиологический смысл только по прошествии некоторого периода времени. Тем не менее, в наши дни, когда динамические процессы проходят столь бурно и столь тесно связаны с новыми технологиями, определенный хроноцентризм вполне уместен. От правильной оценки трендов сегодняшнего дня во многом зависит и судьба традиционных форм культурных текстов. К. Разлогов не противопоставляет книгу экрану, как это часто бывает в культурологических дебатах, а рассматривает их как взаимодополняющие аспекты культуры начала XXI века. «…экранная культура продолжает и развивает широчайшие возможности книжной культуры. И так же, как книга стала материальным носителем художественной, научной, сакральной и обыденной форм мировой культуры, так и компьютерная страница взрывным образом расширяет социокультурный диапазон использования экрана. Здесь широчайшие общекультурные возможности книги возводятся в степень наличием диалога и полилога (в том числе интерфейса человека и машины)» [95, с. 19]. Эта новая целостность не отрицает специфики языка экрана, о которой мы говорили выше. При этом необходимо учитывать неоднородность этого языка, на котором «говорят» со зрителем разнообразные экранные тексты. К.Разлогов разграничивает художественный и нехудожественный типы экранных структур, что весьма важно для нашего исследования конкретных текстов, в котором постоянно происходит перемещение от «докуметального» текста к художественному, что позволяет выстроить образы Другого наиболее полно и лучше понять политику их репрезентации. Важным является для нас и следующая классификация, приведенная в «Искусстве экрана». «Экранные произведения различаются и по характеру отношения к действительности (по типу условности). Здесь можно выделить три типа построений:

1) построения, основанные на обиходной, повседневной логике;

2) полностью отрицающие ее и заменяющие любой иной (к примеру, логикой сказки);

3) сочетающие тот и другой принцип (область фантастики в собственном смысле)» [95, с. 19].

В нашем анализе «другости» мы будем обращаться к различным построениям, в которых превалирует тот или иной вид Другого, в зависимости от ряда обстоятельств, в частности, от того, насколько процесс деконструкции затронул те или иные области социокультурного контекста. По нашему мнению, в (пост)современной культуре, с ее вниманием к Голосу Другого, полилогу и признанием равноправия самых разных культурных и социальных сообществ, Другой все более вытесняется в сферу фантазийного, что вовсе не лишает его образ убедительности.

Еще одним разделом, который проводит К. Разлогов по экранной культуре, является разделение нарративного и не-нарративного экранного текста. Выше мы анализировали концепцию нарративной доминанты в экранном тексте. Приведем теперь мнение К. Разлогова, который дополняет описание традиционного нарратива, для которого обязательна заданная последовательность событий и рассказа о них, новыми процессами, происходящими в экранной культуре эпохи Интернета. «Практика экрана, в первую очередь Интернета и ТВ, дает многочисленные примеры несобытийных структур, будь то гипертексты CD-Rom’ов и сайтов, построения концертного типа или интервью, беседы или фотомузыкальные вставки, заполняющие паузы между передачами и т. д. Надо подчеркнуть, что каждая из этих форм в принципе допускает и повествовательный формат» [95, c. 92].

Репрезентации Другого существуют во всех этих видах экранных текстов, но их характер меняется в зависимости от типов конструкций, которые преобладают в том или ином формате – так, документальные жанры стремятся создать иллюзию отстраненности, незаинтересованной позиции наблюдателя (хотя они также продуцируют конструкт, определенные политикой репрезентации) художественные могут продуцироваться с точки зрения разных субъектных позиций, в частности перехода на сторону Другого и представления его «изнутри». Само движение от книги к фильму и обратно, множество экранных текстов, которые мы рассмотрим в этой книге, связано с широчайшим распространением экранной культуры и перемещением экранизаций из разряда «вторичных» текстов в «первичные», поскольку именно они становятся источником знакомства многих людей с литературными произведениями. Причина популярности экранизаций заключается, по мнению К. Разлогова, в том, что «люди хотят смотреть что-то, что принадлежит культурному багажу человечества» [95, c. 234].

На наш взгляд, это не всегда является причиной успеха фильмов, основанных на литературных произведениях. Часто делается просто интересный фильм, причем о существовании литературного первоисточника большинству зрителей неизвестно. Следующим шагом в успешной «раскрутке» того или иного сюжета является издание книги с кадром из фильма на обложке. В этом случае возможно превращение зрителя в читателя, во всяком случае, на это рассчитывает книжная индустрия, хотя это происходит далеко не всегда. Возможен и обратный процесс – так было в случае с «Гарри Поттером», когда первичный успех принадлежал именно вербальному тексту, хотя трудно представить, что успех фильмов от Гарри Потере связан со стремлением приобщиться к культурным ценностям. Впрочем, К. Разлогов пишет о классике, и в этом случае обращение к экранным текстам происходит даже в образовании, особенно в школьном, когда учителя, понимающие нереальность того, что ученики прочтут очередной объемный том, рекомендуют им посмотреть удачную, на их взгляд, экранизацию.

И все же мы не можем полностью согласиться с концепцией замены книги экраном, которой придерживается и К. Разлогов. По его мнению, «люди перестали читать, потому что они стали смотреть телевизор. То время, которое они сейчас проводят у телевизора, раньше они проводили с книгой. Сейчас никакого времени на книгу у них попросту нет осталось. Люди перестали читать во всем мире, перестали читать они и у нас. Читают только по необходимости и читают лишь те, для которых это составляет часть профессии. Это неизбежный процесс – некая трансформация, перенос центра тяжести от письменной культуры к экранной» [95, c. 19].

Н. Хренов видит причины успеха кино в его изначальной ориентации на массовую культуру. «Ориентируясь на массу, кино то отрывается от литературы, а следовательно и от значимых пластов культуры, то возвращается к ней, восстанавливая прерванную логику. Но когда оно это делает, его общественный эффект оказывается несоизмеримо более сильным, чем эффект литературы. Таковы свойства кинематографа как массового искусства» [135, c. 426].

На наш взгляд, положение с книжной культурой не столь печально, хотя бы по той причине, что многие литературные тексты, особенно ненарративного характера, плохо поддаются переводу на язык экрана, Хотя мы и согласны с тем, что в современном экранном пространстве присутствуют не только нарративные форматы, все же то, о чем писал Линзбах еще в начале прошлого века, а именно непреводимости рефлексии на киноязык, во многом верно и для сегодняшнего дня. Трудно представить на экране книги У Эко, Мураками, Исигуро или Вербера (которые, кстати сказать, весьма популярны у сегодняшней молодежи, предпочитающей «интеллектуальное» чтение) В том случае, если экранизация все же имеет место, как это произошло с известнейшим романом У. Эко «Имя розы», в фильме представлена только нарративная схема романа, а вся постмодернистская игра и многосюжетность оставлены за скобками, в результате чего фильм, вполне качественный сам по себе, не дает никакого представления о литературном первоисточнике и ни в коем случае не может его заменить. И все же кино стремится к достижению возможностей литературы. Во всяком случае, так оценивает Ж. Делез фильмы Годара, с приходом которого кино становится «наиболее романным». Это связано с особенным киноязыком, который создал великий французский режиссер. «Персонажи свободно выражаются в дискурсе-видении автора, а автор косвенным образом делает то же самое в дискурсе-видении персонажей. Словом, именно рефлексия… и составляет роман, его многоязыковой характер, дискурс и видение мира. Годар наделяет кино присущими роману возможностями. Рефлексивных типов он выделяет в качестве посредников, благодаря которым Я непрерывно изменяется» [43, с. 505].

Возможно, расширение специфики экранного текста удается только отдельным мастерам, но отмеченное Делезом новое отношение кино с мыслью дает нам возможность обратиться к экранным текстам как пространству образности-рефлексии.

Сложные взаимоотношения между книжным и экранным языком и стали причиной нашего обращения к различным видам текстов. Хотя мы стремились придерживаться «движения» от книги к фильму, это не всегда получалось, так как некоторые литературные тексты просто не имеют своих экранных вариантов, а некоторые фильмы являются «первичными» текстами, и хотя на их основе написаны некие вербальные тексты, часто это бываю именно рефлексирующие, а не художественные тексты, как это происходит в наши дни с серией «Философия поп-культуры». Критерием нашего отбора текстов служило не строгое следование модели «вербальное/экранное», а наиболее яркое представление того или иного выделенного нами типа Другого в различных видов текстов. Тем не менее, это и не случайная выборка, поскольку в виде репрезентации имеется своя логика, которую мы и попытаемся раскрыть в анализе конкретных текстов.

Еще одной важнейшей проблемой в анализе культурных текстов, содержащих репрезентации Другого, является конституирование «другости» как категории с точки зрения понятия субъективности. В большинстве саморефлексивных конструкций субъективность всегда является исторически помещенной. В то же время, с точки зрения различных видов «другости», их субъективность должна основываться на отказе от центристских моделей (этноцентризм, логоцентризм и т. д.). Репрезентации субъекта в доминантной культуре, будь это в визуальных образах или нарративах, всегда связаны с доксой и идеологией. Там, где «другость» становится предметом репрезентации, она конструируется как набор значений, который затем входит в культурное и экономическое обращение. Сам акт репрезентации становится продуктивным и конституирующим, хотя он не всегда связан с позитивным действием на социальном уровне. Репрезентация становится процессом конституирования субъективности, но она также показывает роль Другого в медиации культурного текста. В своем глубоком исследовании феномена самоидентификации А. Шеманов связывает особенности субъективности с типом повседневности, что, в свою очередь коренится в идее власти. «Субъект задан дистанцией от Другого и предполагает культивирование этой дистанции. Его образует способность противостоять чужой власти, сопротивляться ей. Это отделение своего внутреннего пространства (как условия собственной власти) ставит акцент на прорисовывании границы с Другим, формы отношения с ним. Место возникновения такой субъектности – пространство публичности… Повседневность как пространство частной жизни рассматривается как рассеяние субъекта, утрата самого себя» [147, с. 134].

Таким образом, отношение к Другому формируется контекстом существования субъекта. В области репрезентации происходит переплетение этих разных контекстуально обусловленных отношений – того, которое формируется у человека в его повседневности, и того, которое основано на репрезентациях, являющихся частью социокультурного пространства. Политка репрезентации, в свою очередь, может быть нацелена как на поддержание обыденных представлений, так и на их изменение, «рассеивание мифа», что зависит от того, что является в данный момент доминантой в идеологии – присвоение или отторжение Другого. А. Шеманов отмечает неустойчивость представлений, сформировавшихся в области повседневности, расширившейся в последние десятилетия и до области теоретической рефлексии. «С «оповседневниванием» рефлексии (с ее институализацией, как говорит Э. Гидденс) связывают неустойчивость образа себя, кризис самоидентификации – вообще кризис идентичности как таковой, когда не только собственный образ человека, но и границы всех известных ему явлений начинают расплываться. И это происходит несмотря на избыток информации о мире, поскольку оказывается, что четкость этих границ зависит от определенности ценностного строя не менее, а более, чем от обилия информации» [147, c. 141].

Эта «расплывчатость» самоидентификации связана во многом с «размыванием» границ «другости», с переосмыслением представлений о Другом, которые являлись основой и представлений о себе. Само понятие субъекта изменяется в зависимости от культурно-исторического контекста. «Субъект – это не естественное определние человека, а историческое… у субъектности есть границы, которые конститутивны для нее самой, т. е. человек является субъектом только в определнных границах, причем характер этих границ и задает тип субъектности, его пространственно-временные, исторические, культурные, биографические рамки» [147, с. 148].

В постмодернистских культурных текстах размытость понятий и представлений связана с подвижностью субъектной позиции автора, которая зачастую подрывает все традиционные бинаризмы, не только в отношении Другого, но и в отношении столь базовой оппозиции как «Добро/Зло». Оценить этот процесс весьма непросто, поскольку кризис формирования личностной идентичности может восприниматься не только как кризис человека в целом, но и как пересмотр тех позиций, на которых эта идентичность основывалась. В частности, приравнивание Другого к образу Врага, весьма распространенное в определенных обществах, уступает место принципам культурного плюрализма, что неизбежно ведет и к пересмотру собственной идентичности. «Образ врага наполняется различным конкретным содержанием в зависимости от конкретных социальных и культурноисторических условий. Тем не менее, в различных исторических ситуациях, в различных обществах и культурах «образ врага» обретает некоторые общие черты. Независимо от культурно-исторического контекста внешний по отношению к данной группе или народу «враг» воспринимается в первую очередь как «чужой»: он – «варвар», несет угрозу культуре и цивилизации; он – воплощение жадности, враг всего святого; он по-животному жесток, фанатичен и готов на обман и любые преступления; он – палач и насильник, носитель смерти. При этом он сверхпредусмотрителен, дальновиден, точно знает, чего хочет и неутомимо стремится к своей цели» [77, c. 25].

Внутреннюю сущность образа врага анализирует и Ю. Шеманов. «Определение себя самого, определение своей самости по отношению к другому по мере достижения статуса другого уничтожает собственное основание. Тогда – именно в ситуации неразличимости – начинается насильственная эскалация отличия. Оно предельно концентрируется в создании образа врага, в отношении которого оправдано насилие… Присвоение статуса другого порождает неразличимость, а последняя вызывает потерю искомого статуса, что ведет к поиску различия под видом создания образа врага» [147, с. 74].

Такой образ весьма распространен в текстах популярной культуры, где он конструируется в гипертрофированном виде, с преувеличением черт враждебной «другости» в соответствии с господствующими в обществе идеологическими установками. По мере того, как к тому или иному типу Другого отношение враждебности сменяется пониманием, толерантностью или установлением диалога (как это произошло в постколониальную эпоху с этническим Другим) возникают новые устрашающие образы, в виде контркультурных «героев» или фантастических пришельцев, воплощающих образ врага. Это дает нам основания предположить, что человек нуждается не только в Другом, но и во враждебном Другом, чтобы ощутить в себе силу борьбы с тем, что представляет угрозу стабильности его существования.

Анализируя различные репрезентации «другости» в книгах и фильмах мы сталкиваемся и с противоволожным процессом дедоксификации «другости» как враждебности. Все большее количество Других вызывают интерес, не основанный на простом любопытстве, а на желании расширить границы собственного «Я» за счет включения элементов «другости». Отсюда множество репрезентаций Другого, которые мы и проанализируем в последующих главах нашей книги. Мы осознаем, что не можем охватить все виды Другого, которыми наполнены современные теоретические работы, литературные тексты и фильмы. Нами выделены те виды Другого, которые наиболее часто встречаются и ярко представлены в различных текстах, и мы попытаемся понять, как связаны теоретические построения с художественными практиками, каковы изменения в отношении к тому или иному виду «другости» на основе репрезентаций, исчезает ли Другой как категория в постсовременном мире или всего лишь приобретает новое лицо, а также каким становится это лицо в процессе «присвоения» Других культурой мейнстрима. Тексты, выбранные нами для анализа, являются вполне доступными, часто они взяты из области популярной культуры, и читатель, если его заинтересует тот или иной фильм или книга, может без труда познакомиться с ними и составить свое собственное мнение, которое может отличаться от предложенного нами и даже противоречить ему. Это вполне закономерно при нашем понимании текста как открытой полисемантичной формы. В репрезентациях Другого, которые мы отобрали для нашей работы, присутствует особенность, которая обусловливается политикой репрезентации, нацеленной на усиление черт «другости» – тип Другого редко бывает «чистым», как правило, он усиливается привнесением в него «другости» другого типа. Так, женщина может быть еще и представителем «другой» этничности, а фантазийный персонаж усиливаться гендерными характеристиками. Мы обращали внимание на черты, соответствующие базовому виду «другости», соответственно, наш анализ отличается некоторой схематичностью, неизбежной при создании всякой типологии. Можно предвидеть возражения читателя по поводу того, что есть и другие важные виды «другости», не рассмотренные в нашей работе. Ответим на это, что, во-первых, мы выбирали Других, наиболее ярко представленных в репрезентациях. Во-вторых, выделенные нами виды «другости» соответствуют основным линиям раздела, проходящих через современное общество, а также современным направлениям исследований культуры и общества.