Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Творчество Шекспира привлекало и привлекает к себе внимание композиторов, которые воссоздают его произведения в самых разных музыкальных формах. Оперы, балеты, симфонические произведения на сюжеты шекспировских трагедий и комедий вошли в музыкальное мировое наследие и стали частью репертуара многих исполнителей. Загадка Шекспира, о которой так много писали исследователи, заключается не только (и не столько) в загадочных моментах его биографии, сколько в безграничном смысловом богатстве его творчества, которое доступно интерпретациям в самых разных жанрах и стилевых направлениях. Трудно найти другого классика, сюжеты и проблематика которого так по-разному осмысливались и так легко перемещались в самые разные культурные, темпоральные и социальные контексты. Наследие Шекспира перелагалось языком живописи, кино и музыки, причем каждый из этих языков искусства должен был максимально использовать свои выразительные средства, чтобы создать текст, соответствующий первоисточнику как в нарративном, так и в психолого-эмоциональном аспекте. Существует громадное количество работ, посвященных интерпретациям шекспировских произведений в различных видах искусства, но мы, претендуя на философское осмысление музыки, обратимся к той интерпретации, которая ведет нас к поискам ответа на два вопроса. Во-первых, это проблема трансляции смыслов при помощи языка и возможности интерпретировать культурный текст, созданный в определенном хронотопе, в терминах другого времени и другой культурной формы. Второй вопрос касается доминантных культурных смыслов: какие проблемные области произведений Шекспира выступают на первый план в различных интерпретациях сегодня, указывая тем самым на культурные доминанты нашего времени и ставя вопросы, касающиеся нашего бытия здесь-и-сейчас.

Для поиска ответов на эти вопросы мы обратимся к опере современного английского композитора Томаса Адеса «Буря» (либретто Мередит Оукс по пьесе Уильяма Шекспира). Мировая премьера оперы состоялась в Лондоне, в Королевском оперном театре Ковент Гарден 10 февраля 2004 года, и с тех пор ее успешно ставили на сценах ведущих оперных театров. Для нас это современное прочтение пьесы Шекспира представляет интерес именно с точки зрения возможности трансляции смыслов шекспировской трагикомедии языком другой культурной формы и другой эпохи. Опера Т. Адеса представляет собой не только и не столько произвольный перенос времени действия в иной контекст, сколько переложение этой весьма неоднозначной и трудной для толкования пьесы на язык современной музыки. Представляется симптоматичным сам выбор шекспировского текста для такого рода интерпретации. «Буря» (1610–1611) – одна из последних пьес в творчестве Шекспира, которую традиционно относят к жанру трагикомедии. «Своеобразие метафор и аллегорий в так называемых «проблемных» и «романтических» драмах последнего периода состоит в том, что они усиливают свойственную этим пьесам дидактическую направленность, заостряют те или иные «проблемы», служат созданию атмосферы чудесного, сказочного начала, помогающего разрешению трагических по своему характеру конфликтов, подобно тому как в сказках они заканчиваются победой добра и всеобщим примирением» [335].

На протяжении двух веков пьеса не была востребована у публики, однако начиная со второй половины XIX в. слава «Бури» стала расти, и её начали относить к величайшим созданиям шекспировского гения, считать своего рода художественным завещанием автора». В целом философский замысел Шекспира…сложен: «Буря» – это аллегорическая поэтическая сказка, в которой Шекспир ставит вопрос о средствах преобразования мира и человеческого общества, это своеобразная «драматическая утопия», отразившая античные и ренессансные идеи о наилучшем государственном устройстве, о роли науки, искусства, любви и поэзии в жизни общества, а также воздействие на Шекспира многих рассуждений Монтеня о жизни диких племен, о их нравах и обычаях, о социальном неравенстве и собственности» [335].

Переложение драматургии Шекспира на язык другой культурной формы, в данном случае, на язык музыки представляет несомненную трудность и вызов композитору, осмелившемуся представить произведения великого классика через другой культурный код. «Термин «шекспировская опера» звучит двусмысленно. Ассоциация с Бардом несомненно служит некоторой гарантией, или, во всяком случае, образцом характера и мысли, но примеров перевода его пьес на язык музыки не так уж много. Пьесы представляются настолько завершенными, что музыке уже нечего добавить, или же композиторы испытывают слишком большое почтение к автору» [291]. Тем не менее, судьба «Бури» в музыкальном мире была достаточно интересной – сочинения на тему шекспировской драмы были написаны М. Локком и Г. Пёрселлом, Я. Сибелиусом и П.И. Чайковским, а в наши дни к ней обратился Томас Адес, получивший известность благодаря своему творческому переосмыслению различных музыкальных форм. Композитор проявил эту способность в самом начале своего творческого пути, написав полноценный вокальный цикл под названием «Пять ландшафтов по Элиоту». «Следуя художественным тенденциям XXI века, Томас Адес – во многом эпатажный композитор. Сюжеты его музыкальных произведений нередко балансируют на грани извращения и аморальности. Еще в ученические годы он заявил о себе скандальной оперой «Powder Her Face» («Припудрите ей личико») о падшей аристократке, уличенной в донжуанских пороках. Однако вопреки многим другим художественным образцам подобного толка, произведения Томаса в целом нередко вызывают в зрителе светлые эмоции, от печали до сочувствия…» [299].

В отличие от многих композиторов, пытавшихся написать оперу на сюжет «Бури» и потерпевших неудачу, возможно, «…сраженных музыкальной магией, которая уже существовала на созданном Шекспиром острове» [188], Томасу Адесу удалось не только завершить работу над музыкальным переложением сюжета, но и воплотить свое произведение на сцене. Его «Бурю» можно характеризовать как «..своеобразное сочетание знакомого и ошеломляюще оригинального» [236]. В ней проявилась еще одна важная особенность музыки композитора – ее коммуникативное качество, что отмечает английский певец Филип Лэнгридж, известный своим талантливым исполнением музыки современных композиторов, в частности Б. Бриттена (с которым нередко сравнивают Т. Адеса): «…он нисколько не похож на Бриттена… Он обладает своим собственным голосом. Томас общается через музыку. Если вы подумаете о современной музыке, то увидите, что мало кто действительно делает это. Музыка «Бури» достаточно сложна, но в ней есть другое качество – каждый персонаж имеет собственную вокальную характеристику… Для меня самой важной чертой Томаса является его способность к коммуникации. В этом он похож на Бриттена» [189].

Не менее важным для успеха этого музыкального «прочтения» шекспировской пьесы стало понимание композитором культурного кода автора, без которого происходит разрыв с оригиналом, «преступание» границ интерпретации и создание произведения, лишь механистически, через сюжетные структуры связанное с первоначальным культурным текстом. (Последнее весьма часто встречается в современных культурных практиках интерпретации, особенно кинематографической.) У Адеса присутствует «…инстинктивное ощущение пульса драмы, его безошибочное чувство магического, которое может стать ключом к «смелому новому миру», где грехи родителей не должны сказываться на детях» [184].

«Буря» – опера XXI века, единственное полноценное музыкальное произведение, охватывающее весь сюжет шекспировской пьесы. С музыкальной точки зрения, Адес довольно редко использует традиционную мелодику (хотя в необходимых для этого по смыслу местах в опере присутствует замечательный мелодический лиризм), что делает его произведения трудными для исполнения, до предела нагружая как вокалистов, так и оркестр. Это не может не вызывать отторжения у той части критики и публики, которая настроена на традиционный мелодический лад и не разделяет поисков модернистского музыкального языка. «Музыка Адеса… конечно, не додекафония, мелодии там есть, но мало. Немного напоминает Бриттена, но Бриттен гораздо изобретательнее. Достоинства партитуры Адеса лежат в основном в оркестровой части, вокальная строчка у него почти лишена мелодий, не очень интересна и трудна для певцов» [207]. Не удивительно, что такой вокал вызывает неоднозначную реакцию даже со стороны профессионалов. «…что касается музыки Томаса Адеса, на то она и музыка, что ее язык интернационален. Именно это обстоятельство и склоняет назвать оперную партитуру «Бури» какой угодно музыкой, но только не оперной, ибо в опере, прежде всего, принято петь: вокал в опере – это ее душа, а без души этого чрезвычайно условного, но такого эстетически прекрасного музыкального жанра попросту не существует. «Буря» Адеса – это ураган, который мы неосторожно впустили в себя, ибо он сметает всё на своем пути, сжигая мосты за собой… Так что определенно не до музыки тут, а главное, – не до волнующего слушательскую душу оперного пения.» [61]. Возражая столь однозначному отрицанию мелодики в опере Адеса, можно привести многочисленные отзывы музыкальных критиков, распознавших в этом «урагане» вкрапления весьма традиционных мелодических элементов: «Чувственное удовольствие и динамика оперы обязаны зловещей и в то же время воздушной музыке. В ней присутствуют также вполне узнаваемые вещи: старомодные арии, хитроумно сплетенные ансамбли, лучший из которых – пассакалья примирения и отречения в стиле Перселла, звучащая в конце. Но они существуют в новых звуковых мирах, которые определяют персонажи и контексты с абсолютной ясностью» [236]. Усиливает впечатление от оперы и ее ярко выраженная эмоциональность. «…музыка Адеса, хоть и лишена традиционной благозвучности, но обладает невероятным эмоциональным зарядом, который то пульсирует, пробиваясь сквозь сложную «интеллектуальную» инструментовку, то разливается медитативной печалью» [64].

Поскольку нашей целью является выявить культурные смыслы и границы музыкальной интерпретации шекспировской пьесы и понять, насколько возможен «перевод» драматического произведения на язык культурной формы, мы ни в коем случае не претендуем на иследование музыкальной составляющей оперы Томаса Адеса – данная задача принадлежит музыковедам. Но, поскольку речь идет о произведении, созданном совсем недавно и мало известном у отечественной публики, представляется необходимым прибегнуть к некоторым элементам описания музыкальной стороны произведения, чей литературный первоисточник хорошо знаком, но музыкальная составляющая не столь известна. Чтобы избежать неопеделенности очертаний предмета нашего исследования, отметим все же, что музыкальный язык композитора является диссонантным и по большей части атональным, усложненным в отношении инструментовки и гармонии, хотя сам автор называет свою музыку тональной. На наш взгляд, именно «Буря» Шекспира с ее фантастическими персонажами, смешанными чувствами и неоднозначным финалом как нельзя больше подходит к переложению таким языком. Фантазийность всего происходящего усиливается «странной» музыкальной характеристикой тех персонажей, которые и сами носят фантастический характер, прежде всего, Ариэля, Калибана и, конечно, Просперо, который силой своего волшебства может творить и разрушать фантазию. «Адеса не интересуют люди: наиболее выразительная музыка, во всяком случае, в первой части, принадлежит Калибану во всей его напряженной воздушности и Ариэлю, у которого даже невероятные по высоте ноты звучат прекрасно» [188].

О связи фантазийного элемента с музыкой писал еще В.Г. Белинский в рецензии на третью книжку «Пантеона русского и всех европейских театров» за март 1840 года, который издавался тогда в Санкт-Петербурге: «‘‘Буря’’ Шекспира – очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление». А чуть далее, говоря о рецензируемом прозаическом переводе «Бури» Шекспира, сделанном М.А. Гамазовым, великий русский критик, восторгаясь вкрапленными в него стихотворными вставками, цитирует стихи песни Ариэля и восклицает: «Какая роскошная фантазия! Она раскрывает таинственные убежища замкнутых в явления духов жизни, дает им причудливо обольстительные образы и населяет ими и небо, и землю, и воды, и леса… Вот истинный мир фантастического!.. Но в «Буре» много и других элементов: тут и высокая драма, и смешная комедия, и волшебная сказка. И всё это так слито, так проникнуто одно другим и составляет такое чудное целое!.. «Буря» – прекрасный сюжет для оперного либретто, если бы искусная рука взялась за него» [61]. Имманентная музыкальность «Бури» стала, на наш взгляд, одной из главных причин успеха оперы Т. Адеса. Парадоксальность мира, которая присутствует во многих произведениях Шекспира, наиболее ярко выражена в «Буре», являясь логическим завершением этой линии творчества Шекспира в целом. Другой важной стороной его метода является сочетание реального с фантастическим. Его художественное видение органично соединяет мифическое, легендарное и сверхъестественное с логикой реальных событий и психологически обоснованным поведением персонажей. Фантастические мотивы, сказочные сюжеты роднят Шекспира с фольклорной традицией, рыцарским романом и наиболее ярко проявляются в его поздних пьесах, которые называют трагикомедиями и с которыми связывают романтические традиции в его творчестве. В них есть то, что характерно для романтического умонастроения: тяга к неизвестному, прорыв к идеальному, чувство непостижимости, алогичности мира, представление о жизни как о сплетении не обусловленных друг другом событий.

Мечта русского критика воплотилась в XXI веке, что опровергает утверждения об исчерпанности возможностей классики для создания новых культурных текстов, а также во много служит ответом на упреки, которые так часто раздаются в адрес современных оперных постановок по поводу неуместности эпатажных режиссерских экспериментов по отношению к оригиналу. В данном случае композитор взял на себя смелость заново рассказать историю волшебника Просперо своими музыкальными средствами. Учитывая «странный» характер персонажей этой пьесы, а также присутствующую в ней идею об относительности реальности, можно сказать, что сложная и непривычная для слуха музыка Т. Адеса очень выразительно передает и изысканную легкость Ариэля, и монструозность Калибана, и душевный разлад Просперо, и лиризм влюбленных. Эти образы требуют отхода от традиционной интерпретации, как в драматическом, так и в музыкальном отношении и представляют собой благодатный материал для творческих экспериментов. «Мы созданы из вещества того же,// Что наши сны.// И сном окружена// Вся наша маленькая жизнь», – эти слова Просперо могли бы стать эпиграфом к любой значимой интерпретации пьесы, которая стремится передать неуловимую атмосферу реально-нереального царства Просперо, некоего сюрреалистического пространства, где «реальные» персонажи, кажущиеся здесь неуместными, попадают под власть чар, которые, в свою очередь тоже неизбежно разрушаются, оставляя лишь монструозного Калибана на покинутом острове.

Выразить столь неуловимую грань и взаимопереход между сном и реальностью на вербальном языке очень трудно, отсюда привлекательность «Бури» для создателей визуальных образов. В этой связи обратимся еще к одной интерпретации «Бури» – к фильму П. Гринуэя «Книги Просперо» (1991 г.) Усложненная образность режиссера, использовавшего в своем фильме самые передовые на момент его создания технологии, как нельзя лучше создают зыбкий и причудливый колорит царства Просперо (Джон Гилгуд), который предстает мудрым старцем. (Актеру на момент съемок фильма было уже 87 лет). «Джон Гилгуд был не просто умудренный сединами известный актер, он стал символом уходящей эпохи, утонченной и изысканной культуры старой Англии. Режиссер умело воспользовался характерной певучей интонацией, с которой актер читает Шекспира, поручив озвучить не только Просперо, но и почти всех остальных персонажей» [275].

Воплощение «Бури» киноязыком было многолетней мечтой Гилгуда, которой было суждено осуществится как финальному аккорду его жизни и карьеры. Рассматривая историю постановок «Бури», невозможно не обратить внимания на странные совпадения, больше соответствующие миру сновидения, чем реальной работе «культурной индустрии». Гилгуд мечтал сделать фильм по «Буре», находя волшебный элемент пьесы прекрасно подходящим для экрана – и, так же как и у Шекспира, этот фильм стал венцом и своеобразным итогом его творческой деятельности.

Сценарий фильма был написан Гринуэем специально для Гилгуда, точно так же, как и роль Просперо у Адеса была написана для Саймона Кинлисайда, создавшего экспрессивный и трагический образ разочаровавшегося во всех своих жизненных ценностях человека. (За эту роль исполнитель получил престижную премию Лоуренса Оливье). Сам он так оценивает это произведение: «‘‘Буря’’ была необыкновенно значима. Это великое произведение великого оперного канона. Композиторам трудно писать произведения, которые и доступны, и интересны для воображения. Но в данном случае мы имеем дело с великолепной музыкой, которая в то же время доступна» [333].

Просперо – сложный образ, и если он удается, то становится вершиной в творческой судьбе исполнителя. В фильме Гринуэя на нем сосредотачивается все действие, оставляя остальным персонажам место окружения, статистов, фона волшебного существования Просперо. Если персонаж Гилгуда воплощает мудрость и понимание жизни, основанное на опыте всей жизни, то герой Саймона Кинлисайда не избавлен от чувства мщения и ненависти к тем, кто предал его, и эта ненависть становится движущей силой его поступков. «В опере Просперо, оставаясь «всевышним регулировщиком» событий и автором, то есть устроителем бури, не мягок и благороден, как у Шекспира, а мстителен и жесток: ради счастья дочери жизнь на острове он превратил в сущий ад, о чем в финале оперы своему бывшему повелителю и говорит навсегда покидающий его дух ветра Ариэль. Но, что очень важно, фатальным моментом для Просперо согласно либретто является чувство любви, вспыхнувшее между Мирандой, его дочерью, и Фердинандом, сыном его врага, Неаполитанского короля: сила этой любви оказывается выше могущественных чар и чудодейственных познаний Просперо, полностью побеждая их» [61].

Поскольку мы настаивае на важности визуального элемента в интерпретациях «Бури», нельзя не сказать, что он играет важнейшую роль как в фильме Гринуэя, так и в спектакле Лепажа, хотя конструкция волшебного царства Просперо совершенно разная. Если у Гринуэя оно представляет собой сложную многомерную конструкцию, воплощенную как талантом Гринуэя-художника, так и всеми доступными ему техническими средствами, то Лепаж представляет мир иллюзий Просперо как интерьер театра Ла Скала XIX века, прибегая к довольно распространненому приему «театра в театре». Возможно, сценическое решение Лепажа не приемлемо для многих критиков, как и музыка Адеса. Приведем мнение уважаемого оперного критика, назвавшего постановку «мишурной» и «явно высосанной из пальца»: «Для «Бури», экзистенциальной сказки для взрослых, если хотите, даже философской притчи в силе fantasy, абстрактные, правда, достаточно занятные постановочные картинки Лепажа, так и остаются лишь детскими веселыми картинками, атмосферу которых вместе с режиссером создают сценограф Жасмин Катудаль, художник по костюмам Ким Баррет, художник по свету Мишель Болье и художник видеоинсталляций Давид Леклерк. А вот слова самого режиссера, почерпнутые из официального пресс-релиза: «‘‘Буря’’ – удивительное, очень изысканное произведение, и эта опера сохраняет всё очарование последней пьесы Шекспира. Она словно ларец, полный волшебных фокусов, настоящий подарок для меня и художников». Со второй частью утверждения согласиться легко, однако насчет того, что опера, а тем более ее постановка, «сохраняет всё очарование последней пьесы Шекспира», это явно от лукавого» [61].

Как и всякое сложное по архитектонике произведение (а таким, вне сомнений, является «Буря» Адеса – Лепажа) опера служит поводом для самых разнохарактерных, вплоть до противоположности мнений, причем это связано не столько с квалификацией авторов, дающих столь разнородные отзывы, сколько с гетерогенностью самого музыкального и драматического материала, с семантическим богатством спектакля. «Роберт Лепаж, – приводим совершенно противоположную оценку, (прим. авт.) – преподнес публике интересное прочтение пьесы. В его постановке могущественный волшебник Просперо представлен как импресарио XVIII века, а его остров – это оперный театр Ла Скала, внутри которого он манипулирует людьми и решает их судьбы прямо как директор театра. Вот почему художник по костюмам Ким Барретт запечатлел его в облике татуированного диковатого вида мужчины в потрепанном военном плаще. Однако, как отметила «Нью-Йорк Таймс», С. Кинлисайд со своим потрясающим вокальным мастерством выглядел бы убедительно в любой одежде» [277].

Что касается визуального решения образа Просперо, очень важного для образного ряда всей постановки в целом, поскольку он является повелителем и властителем этого царства, оно также совершенно различно в том и другом случае. У Гринуэя Просперо находится в конце жизненного пути (что во многом связано как с возрастом, так и с профессиональным опытом Джона Гилгуда). Образ как бы вторит творческой и жизненной судьбе исполнителя, который подводит итог жизни, отказываясь от своего главного сокровища – книг, утверждая этим приоритет жизненного опыта над книжным знанием. «Книги Просперо» стали финальной жизненной декларацией как великого актера, так и его умудренного жизнью героя. «Пение, музыка, танцы нимф – весь театральный праздник порождает у Просперо образное суждение о жизни: когда-нибудь все в мире растает, как эти видения, и даже великий земной шар растворится без следа: «Мы сотканы из той же ткани, что и сны, и наша маленькая жизнь окружена сном». И Просперо отказывается от волшебной власти. Это решение не означает примирения мудреца со злом, это всего лишь признание, что жизнь человеческая имеет предел, что даже мудрейшие люди когда-либо исчезнут – как все, что существует. Просперо осуществил свои цели – он восстановил справедливость, сделал людей лучше, наказал преступление, вернулся в мир людей и даровал счастье дочери и юному принцу, он повелевал стихиями и людьми, но и он признает, что силы человека не беспредельны, в этом смысл грустного финала волшебной поэтической сказки» [335].

Просперо Саймона Кинлисайда гораздо моложе (что вполне логично, учитывая возраст его юной дочери) и гораздо фантастичнее. Покрытый татуировками, с перьями в волосах, он напоминает причудливые фигуры фильмов в стиле фэнтези, вполне соответствуя популярным представлениям о чародеях. Амбивалентность Просперо, который не является ни добрым волшебником детских сказок, ни злым колдуном, находясь в маргинальном положении по отношению как к тем, так и к другим, оправдывает этот странный облик, не лишенный некоей притягательности. «…ближе к финалу, где скорбь и внутреннее опустошение Просперо почти физически ощущаются через музыку, несмотря на то, что в это время на сцене все со всеми мирятся и благословляют счастливых влюблённых Миранду и Фердинанда. А Просперо одинок и потерян, даже Ариэль оставил его, вернувшись в свои заоблачные высоты. Образ Просперо в либретто не таков, как у Шекспира. В опере он более ожесточённый и замкнувшийся на идее мести персонаж. Даже прощает он, такое впечатление, не столько из великодушия, сколько от чувства бессилия и одиночества. Ему в конце очень сочувствуешь» [207].

В опере Адеса Просперо представляет собой противоречивую и харизматическую фигуру. С. Кинлисайд делает своего героя живым человеком, полным нежности к своей дочери Миранде и в то же время жестоким, живущим ненавистью к своим врагам и жаждой мщения, которые он постепенно осознает как трагическую ошибку и отказывается от них. «Иногда через горечь Просперо проскальзывает еще живущая в нем любовь к красоте, заметная даже на фоне его гнева на непослушание дочери и его страх за нее» [332].

Визуальная конструкция образов «Бури», в особенности главного героя, важна, несомненно, не просто как декоративная составляющая постановки – она является фреймом, внутри которого реализуется сущность Просперо-человека, Просперо-волшебника, Просперо-отца, Просперо-правителя. Без сомнения, этот образ – ключевая фигура в «Буре», через которую проводится философия жизни Шекспира как итог всего пройденного пути.

 
«Вот так, подобно призракам без плоти,
Когда-нибудь растают, словно дым,
И тучами увенчанные горы,
И горделивые дворцы и храмы,
И даже весь – о да, весь шар земной.
И как от этих бестелесных масок,
От них не сохранится и следа».
 

Эти слова Просперо, с одной стороны, несут в себе щемящую грусть ощущения бренности земного бытия, с другой – приближают героев и проблемы произведения к каждому человеку вне зависимости от времени, в котором он живет, поскольку время всегда быстротечно, и его внешние оформления в культурные формы – лишь условность. «Вневременность» подчеркивается и постановкой Р. Лепажа. который сталкивает различные фантазийные и квази-реалистические образы в сценическом пространстве условности.

Доминирование фигуры Просперо как в опере, так и в фильме, несомненно, но в «Буре» Т. Адеса он – не единственный интересующий автора персонаж. Еще одним не менее оригинальным и интересным образом становится дух воздуха Ариэль. «…природа Ариэля такова, что он с трудом подчиняется даже разумному и доброму господину, он жаждет получить полную свободу и служит целям Просперо только временно, т. е. по природе творческие силы человека стремятся к свободе, однако они вынуждены подчиняться или злым или добрым силам, и их полная независимость от человеческого общества относительна – свободны лишь стихийные силы природы, но искусство должно быть подчинено власти разума» [335].

Вокальное и сценическое конструирование образа Ариэля еще более сложно, чем волшебника Просперо, не потерявшего все же своей связи с миром людей. Ариэль – дух воздуха, существо неуловимое, своеобразное воплощение миража сонного воображения. Эта воздушно-капризная сущность Ариэля передана в музыке невероятно сложными пассажами, представляющими явный вызов для исполнительницы (сопрано Одри Луна). Не менее причудлив и внешний облик этого персонажа. Ариэль в ее исполнении – «… существо эфемерное, но могущественное», певица «… с невообразимой естественностью и легкостью изображала его пластически, причем, по большей части – в «подвешенном» состоянии – то в воздухе, то на люстре, то на каких-то уходящих ввысь сценических конструкциях. Затейливым, красивым и выразительным, а, главное, поистине сказочным был пластический образ Ариэля – нечто среднее между балетом и акробатикой (хореограф – Кристал Пайт)» [289].

Еще одним существом из волшебного мира острова Просперо является Калибан, воплощающий все худшие качества «природного» человека. Просперо, как бы споря с будущими деятелями Просвещения руссоистского толка, утверждает невозможность усовершенствования того, кому природой отказано во всем высоком и прекрасном:

 
«…Я научил
Тебя словам, дал знание вещей.
Но не могло ученье переделать
Твоей животной, низменной природы».
 

Калибан – фигура монструозная, находящаяся вне мира людей и вне мира духов, воплощение безобразия и невежества. «Его не в состоянии исправить никакое учение и никакое знание само по себе. Если понять образ Калибана шире, чем он непосредственно выведен в пьесе, а именно – увидеть в нем не просто грубого и невежественного туземца, а сатирическое изображение человечества, то весьма знаменательным начинает выглядеть скептическое отношение Шекспира к возможности самого по себе знания, просвещения сделать человека более порядочным. По сути дела, поэт не признает той главенствующей роли разума в истинно человеческом развитии, о которой так любят рассуждать философы. Человека делает человеком нечто совсем иное, нежели разум, – такой вывод можно сделать уже из одного этого высказывания Шекспира (или, по крайней мере, его героя – Просперо) [60].

Образы Ариэля и Калибана часто получают аллегорическое истолкование, они создают контраст между властью искусства и низменными, грубыми страстями в человеческой природе. Это противопоставление насыщено множеством разных, слабо связанных друг с другом ассоциаций. Несомненно, что Ариэль воплощает силы природы и всех видов искусства: он умеет летать, плавать, вызывать гром, молнию, он не горит в огне, быстро мчится на облаках, он воспроизводит рев морской бури, возбуждает видения в воображении людей, он обладает властью не только над природой, но и над чувствами людей, вызывает любовь в сердцах Миранды и Фердинанда, раскаяние в душе Алонзо, страх Себастьяна и Антонио, даже Калибан поддается воздействию волшебной музыки. Ариэль символизирует власть искусства над людьми, особенно власть театра – его «чудеса» могут восприниматься и как театральное представление.

Напротив, образ Калибана часто воспринимают лишь как олицетворение грубых пороков, свойственных тем, кто не обладает интеллектом и способен выполнять лишь черную работу. Но столь упрощенный подход не объясняет этот странный образ ни в литературном первоисточнике, ни в опере. «… творение Шекспира значительно сложнее, поэтому и абстрактно-психологическое и узкосоциальное толкования образа являются упрощением. Это порождение поэтической фантазии прежде всего стало возможно в эпоху географических открытий, когда европейцы узнали о жизни и нравах диких племен. Во многих отношениях и утопические мечты советника Гонзало и образ Калибана связаны в драме Шекспира с идеями Монтеня, который восхвалял обычаи дикарей во вновь открытых землях» [335].

Просперо обращается с Калибаном как с нижестоящим существом, с рабом, который не заслуживает ни сочувствия, ни понимания. Согласно сюжету, это объясняется тем, что когда-то Калибан пытался обесчестить Миранду, и потому Просперо был вынужден применить к нему принуждение. Кроме того, Просперо признается, что только воспитанием не может изменить грубую природу Калибана. И он оказывается прав: Калибан восторженно приветствует шута Тринкуло и дворецкого Стефано, которым он за бутылку «божественного напитка» готов отдать и свою свободу и весь остров. Калибан уговаривает их убить Просперо, сжечь его книги и завладеть островом». Эта аллегория говорит о том, что Шекспир разделял опасения гуманистов относительно народных мятежей: в драме показано, как бунт дикаря и пьяных слуг едва не закончился гибелью мудреца и волшебника. Весь бунт изображен в комическом свете, особенно смешно звучит в устах пьянчуги-дворецкого песенка, которая заканчивается припевом: «Мысль свободна». В аллегорической форме изображено бессмысленное и глупое бунтарство пьяниц и невежд, которые стремятся к «свободе» от труда и всяких законов, сдерживающих их низменные страсти [335].