Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

«Растворение» Другого в эклектичности (пост)современной культуры не означает отказа от традиционного внимания к этнической «другости» как к «экзотическому» образу жизни, культурным практикам, ритуалам. Напротив, количество текстов такого рода возрастает. В вербальных формах это выражается в сериях книг, посвященным различным этносам и культурам и во многом носящих характер туристического путеводителя, поскольку современная культурная (в том числе книжная) индустрия делает все, чтобы извлечь наибольшую прибыль из этничности. Сами представители этнических общностей охотно воссоздают многие традиционные практики для потребления туристами или создания репрезентаций в медиа– и кинотекстах. Исследуя специфику современного туризма А.Соловьева в своей работе «Этничность и культура» ссылается на американского исследователя Н. Граберна. «Н. Граберн анализирует ритуальные функции туризма и, в частности, их роль в формировании и воспроизводстве коллективных представлений о мире. Многообразие «тотемов» современного ритуализированного туризма демонстрируют страницы путеводителей, вебсайтов, сувенирные лавки. С помощью практик коллективного «обращения» к ним туристы усиливают чувство солидарности как по отношению друг к другу, так и к обществу в целом [110, с. 150].

Многочисленные вербальные и экранные тексты, носящие «фикциональный» или «документальный» характер рассчитаны на усиление дистанции от этнического Другого, что, в свою очередь, подогревает интерес к нему, необходимый для успешного функционирования туристической индустрии и способствует «экзотизации» собственной культуры, формированию взгляда не нее с позиции Другого, о которой мы писали выше. Эту особенность потребления этничности отмечает и А. Соловьева, которая изучала проблему этничности не только в теоретическом аспекте, но и на материалах полевых исследований, проведенных, в частности ею самой в регионе Русского Севера: «В действительности предметом необычайно разнообразного по стилю и характеру потребления может быть не только культура Другого. Люди способны воспринимать собственную этничность в формах туристических репрезентаций. Традиционные культуры могут сохраняться и воспроизводиться с помощью механизмов, активизирующих интерес их представителей к самобытности. Примером может быть включение молодежи в процессы коммерциализации традиций: их участие в «спектаклях», созданных ради привлечения туристов на основе этнической музыки, танцев, костюмов и декора. Демонстрируя специфику этнокультуры молодежь учится получать доход от культурной индустрии, становясь частью глобального процесса рыночного обмена. Самобытные культуры, оказывающиеся не в состоянии перевести свое содержание в форму спектакля или товара, оказываются перед угрозой исчезновения или выживания только в качестве музейного реликта» [110, c. 151]. Такие «спектакли» являются своего рода текстами, смыслы которых различаются для их производителей и потребителей. Для первых они являются средством выжить в «глокализованном» мире, для вторых – удовлетворением любопытства и развлечением. Наряду с этими популярными репрезентациями возникают и тексты, основанные на искреннем желании понять Другого, которые уходят корнями в поиски некоторых антропологов первых декад XX века, которые при описании той или иной этнической культуры много лет вели включенное наблюдение, пытались встать на точку зрения ее носителей, что могло привести к ксеноцентризму. Западная этнология пыталась обнаружить «ту определенную «чуждость», столь массовую и одновременно притягательную, что она становится близкой и достойной подражания (словно Перс у Монтескье, через которого Европа была призвана определить меру своих недостатков), то не поддающийся в конечном итоге образ чужой реальности, столь своеобразной, что она становится несопоставимой с вашей реальностью – это уже не добрый дикарь, а некто непостижимый, чьи представления о ценностях, о насилии и любви и чей образ мысли не могут мериться на наш (то есть западный) аршин. Так что путешествие в гости к этому «другому», если бы удалось его совершить, было бы путешествием без возврата» [85, c. 22].

Насколько возможно создать образ культуры Другого, не будучи ее носителем? Чем отличаются тексты, созданные носителем культуры и ее «наблюдателем» и интерпретатором? Эти вопросы возникают, в частности, в дискуссиях по поводу «этнического» кино – можно ли создать достоверный образ «другой» культуры, даже при всем желании погрузиться в нее и понять ее? С другой стороны, не будут ли «аутентичные» тексты лишь замаскированной туристической продукцией? Во многом достоверность таких текстов зависит от способности автора принять различные точки зрения. «Создание этнографического кино для массовой аудитории (например, телезрителей), предполагает совмещение в едином тексте множественности точек зрения (позиций режиссеров, редакторов, участников кино, операторов и представителей разных аудиторий), необходимое для разрушения оппозиционности «своего» и «чужого» взгляда на культуру (характерной для стереотипизации «другого» в массовом кино)» [110, c. 161].

Среди этнологов существует мнение о необходимости «аутентичного» авторства для достоверных репрезентаций этничности. Исследуя проблему этнографически репрезентаций, А. Соловьева пишет, что ее критика привела к ряду негативных последствий, «одним из которых стало соединение принципов идентификации с представлениями об авторитете этнографии, возникшее в достаточно политизированном контексте реконструкции аутентичных традиций. Наиболее ярким примером этого является мнение о том, что антрополог должен быть афроамериканцем, чтобы писать об афроамериканцах, женщиной, чтобы создавать тексты о женщинах и так далее. Аргументы подобного рода, базирующиеся на акцентировании значимости для науки проблемы того, кто имеет право говорить и о ком, становятся скорее проявлениями консерватизма, чем теоретических инноваций» [110, c. 143].

Если мы применим это рассуждение к художественным текстам, то таким проявлением консерватизма будет представление о большей познавательной ценности текстов, созданных авторами-носителями культуры, по сравнению с теми, для которых она является лишь объектом репрезентации. В таком случае, чтобы составить представление, к примеру, о культуре Индии, надо читать книги индийских авторов и смотреть индийские фильмы. Но известно, что индийское кино (во всяком случае, коммерческое «болливудское») производится по законам, определяемым массовым спросом и, соответственно, имеющим специфическую структуру и эстетические особенности. Возможен другой взгляд на индийскую культуру, представленный в фильмах режиссера Миры Наир, который характеризуется намеренным отдалением от этой культуры ее носителем. (Мира Наир – индианка, получившая образование в Индии, но работающая на Западе Один из ее фильмов будет рассмотрен ниже.) Но все же преобладающими являются две позиции – «аутентичного» или «внешнего» авторства. Какую позицию примет читатель или зритель, зависит от многих обстоятельств, в частности от качества самого текста и от соответствия его проблематики насущным интересам общества в данный момент. В качестве весьма показательного, на наш взгляд, примера такого текста приведем фильм английского режиссера Дэнни Бойла «Миллионер из трущоб» (2008), литературной основой которого стал роман индийского писателя Викаса Сварупа «Вопрос – ответ» (известный в русском переводе, появившемся после грандиозного успеха фильма, как «Миллионер из трущоб»). Этот текст интересен тем, что показывает, как может конструироваться образ и тип Другого в зависимости от субъектной позиции автора. Индийский писатель В. Сваруп пишет то, что можно назвать «социальным романом», в котором показывает неприглядные стороны индийской действительности. Такое повествование уходит корнями в традицию критического реализма и напоминает многие произведения, в которых авторы стремятся показать мрачные стороны своей культуры и социальной реальности, что должно возбудить у читателя праведное негодование или, во всяком случае, осознание социальной несправедливости в отношении «униженных и оскорбленных» (Вспомним изображение беспросветного существования бедных детей в «работных домах» у Ч. Диккенса, описание порядков в школе для девочек-сирот у Ш. Бронте или красочные картинки московского быта низших слоев общества у В. Гиляровского). Писатель описывает приключения героя-подкидыша в разных обстоятельствах – в детском доме, в логове преступных торговцев детьми, в доме дипломата и (что является самой «этнографической частью книги) в «величайшей в Азии трущобе» в Мумбаи. Эта последняя становится надолго местом обитания героя. «Дхавари не место для впечатлительных. Если делийский детдом унижал нас, то здешнее мрачное запустение притупляет все чувства и омертвляет душу. Сточные канавы кишат москитами. Вонючие, перемазанные экскрементами сортиры полны голодных крыс, из-за которых забываешь о запахе и думаешь лишь о спасении собственного зада. На каждом углу высятся склизкие горы хлама… Среди современных небоскребов и залитых неоновым сиянием торговых центров наш район кажется раковой опухолью прямо в сердце Мумбаи. Город же делает вид, будто слыхом не слыхивал о такой болезни. Отказавшись мириться с ней, он объявил ее вне закона» [107, с. 133].

Образ Другого в книге – это представитель культуры бедности, которая отторгается Городом, символизирующим процветание и прогресс, самым простым способом – исключением, маргинализацией, отказом признать его существование. Герой книги – Другой и для автора, его книга – рассказ об этом Другом (хотя он и идет от первого лица, но автор сохраняет «взгляд со стороны», никоим образом не идентифицируя себя с рассказчиком). Но «другость» персонажей книги основана не на этничности, а на социальном расслоении. Этничность – лишь один из маркеров разделов, пронизывающих общество, и с этой точки зрения автор, его персонажи и читатели (имеется в виду индийская аудитория) принадлежат к одной этнической общности. «Другость» персонажей конструируется другим маркером – социальной принадлежностью, что особенно важно и трудно преодолимо в индийском обществе с его традицией деления на касты и высокой степенью религиозности. Если этничность в данном случае играет роль объединяющего принципа, то социальные разделы практически непреодолимы. Жители бомбейских трущоб ощущают себя частью индийской культуры, принадлежность к которой составляет предмет их гордости. Сталкиваясь с западными дипломатами, которые не скрывают своего пренебрежения к местному населению (во всяком случае, у слугам) герой проявляет не только патриотическое негодование но и протест против унижения людей на основе их этнической принадлежности, смешанной, в данной ситуации и с унижением бедности. «Ну хорошо, мы слуги, и в доме нас не считают за полноценных людей. Но быть исключенным из переписи населения родной страны – это уж чересчур. И в конце концов, когда они перестанут величать нас «грязными индийцами»? За время работы я слышал это высокомерное выражение по меньшей мере полсотни раз. И все-таки кровь закипает» [107, c. 105].

В. Сваруп вовсе не идеализирует индийских бедняков, он показывает, как в этой среде процветают преступность, коррупция и прочие человеческие пороки. «Мумбаи полнится историями домашнего насилия, побоев, издевательств и кровосмешения. И никто ничего не делает. Нас, индийцев, отличает потрясающее умение видеть боль и нищету вокруг, при этом сохраняя возвышенное спокойствие духа» [107, c. 68].

Дети в этом мире рано взрослеют, как это произошло с Рамой Мохаммедом Томасом, главным героем романа, а часто погибают или становятся калеками или преступниками. Описание содержания в детских домах напоминает самые мрачные картины жизни сирот Англии XIX века (у которой Индия взяла так много в области образования). Тем не менее, «для многих детский дом стал раем, а вовсе не адом. Ребята происходили из грязных трущоб Бихара и Дели, а некоторые – из самого Непала. Они рассказали об отцах-наркоманах и о матерях, торгующих собой. Я видел шрамы, оставленные кулаками жадных дядюшек и деспотичных теток. Узнал о рабском труде и жестокости в семьях. И научился бояться полицейских» [107, c. 75].

Но и в этом мире отверженных идет жизнь, и в ней есть свои страты, свои богатые и бедные. «В особняках из гранита и мрамора люди наслаждаются, в грязных и жалких хижинах терпят, а мы – просто живем», – говорится в книге о районе Мумбаи, наполненном «мелкими обывателями», стоящими на ступеньку повыше обитателей трущоб. И герои не мирятся со своим положением, они стремятся «выбиться в люди», достичь жизни, похожей на жизнь их любимых киногероев. В то же время они осознают утопичность этих грез – этому их учит как действительность, так и детерминизм, свойственный индийской традиции, основанной на кастовом обществе и вере в карму, не утратившей своей силы и в наши дни, хотя бы на уровне подсознания. Рассказывая историю служанки Лайджванти, которая попыталась взять судьбу в свои руки, герой размышляет: «Лайджванти совершила роковую ошибку, попытавшись пересечь запретную черту, которая отделяет безбедное существование богатеев от нашей убогой жизни. Не стоит мечтать «на широкую ногу». Чем выше вознесут тебя грезы, тем больнее падать. Поэтому лично я ограничиваюсь очень скромными, легковыполнимыми желаниями» [107, c. 277].

Невероятной победой героя в телеигре утверждается право человека на удачу, наличие жизненного шанса даже у представителя социальных низов, хотя эта победа носит сказочный характер. Автор реабилитирует героя в рамках «своей» культуры, привлекая одновременно внимание к тем ее порокам, которые, в большинстве случаев, отнимают этот шанс. Роман представляет собой исследование автором своей собственной культуры, в которой существуют многочисленные «другие», к которым и привлекает внимание индийский писатель. Пафос романа заключается в том, чтобы не отвергать или игнорировать эту «другость», а задуматься о путях ее преодоления в рамках общей этнической культуры.

В отличие от книги, которая не имела особого успеха и практически не получила известности в западном мире, фильм Дэнни Бойла стал событием в мире кино и популярной культуры в целом, получив в 2008 г. 8 премий «Оскар» и завоевавший большие зрительские аудитории по всему миру. Мир фильма – это мир индийских трущоб, более точно, трущоб Мумбаи, громадного мегаполиса, где население этих трущоб громадно по численности и пестро по составу. Чтобы создать правдивую картину быта своих героев, режиссер провел «полевое исследование», прожив довольно долгое время среди обитателей трущоб – своих будущих героев. Взгляд режиссера – это попытка взгляда на индийскую действительность «изнутри», но в то же время – это взгляд западного человека, стремящегося к созданию «этнографического» кино. Если бы такой фильм делали индийские кинематографисты, трущобы предстали бы в эстетизированном виде, а герои больше бы подходили под болливудские стандарты красоты. В фильме Д. Бойла уступка болливудской эстетике делается только в финале фильма, традиционно счастливом, представляющем собой массовое песенно-танцевальное зрелище, что как бы говорит о том, что все предыдущие драматические события – лишь необходимые для кинонарратива препятствия, без которых не возможно обретенное героями счастье. Если авторы фильма отказываются от болливудской эстетики, то они четко следуют законам коммерческого кино, усиливая драматичность сюжета любовной линией. В книге история любви Рамы Томаса и проститутки Ниты разворачивается на фоне повседневной жизни «дома терпимости», смягченной прогулками героев к Тадж Махалу. Девушка не ропщет на судьбу, на которую обрекла ее собственная семья, и лишь невероятная удача героя и его искренняя любовь к ней спасают Ниту. В фильме история спасения девушки обретает черты детектива и триллера, усиленные гибелью друга героя. Насколько репрезентация «индийскости» героев и Индии в целом близка действительности – на этот вопрос нельзя ответить однозначно, так как авторы фильма выбрали один специфический аспект индийской реальности – жизнь трущоб – и показали его в столкновении с такой вестернизированной формой культуры как телевизионная игра. Желание привлечь внимание к жизни беднейших слоев индийского общества свойственно и индийским кинематографистам, работающим в области «параллельного» кино, но их деятельность направлена на решение социальных проблем и проходит на фоне коммерческого мейнстрима. К тому же, такого рода фильмы никогда не пользовались спросом у широкой аудитории, оставаясь в рамках «фестивального кино», где имели определенный успех. Фильм же английского режиссера рассчитан на самую широкую публику. Ломая «болливудские» стереотипы, он сам не выходит за рамки стереотипизации, создавая образ Индии как страны трущоб, населенной преступниками, насильниками, ворами, в которой «положительный» герой предстает как единственно светлый момент в мрачной действительности. Казалось бы, этот образ Индии противоположен туристическому, с его красотами и роскошной экзотикой (этот образ иронизируется в фильме, где показан символ туристической Индии – Тадж Махал, который используется героями как фон для обворовывания туристов). Но этот образ, на наш взгляд, заключает в себе два опасных момента. С одной стороны, он способствует формированию взгляда на Индию как на страну нищих и преступников, что скорее соответствует идеологии эпохи расцвета колониализма, чем контексту сегодняшнего поликультурного мира. Фрагмент в данном случае, выдается за целое, которое, несомненно, слишком сложно и противоречиво, чтобы быть представленным в рамках одного текста. Но массовое сознание работает таким образом, что на основе успешной экранной репрезентации создается именно тот образ, на котором делается акцент в фильме. Этот акцент утверждает чувство превосходства западного зрителя, показывая темные стороны индийской действительности как неприемлемой для «цивилизованного» человека «другости». Такая политика репрезентации свойственна для популярной культуры, носящей в наши дни глобализованный характер, о чем пишет А. Соловьева в отношении популярной прессы, но что вполне применимо и к области экранных текстов. «Реализуемый научно-популярными журналами «взгляд» на народы стран Третьего мира используется для представления их российским, европейским или североамериканским читателям таким образом, чтобы преимущественно утверждать западную культурную идентичность аудиторий, позволяя им воспринимать себя в качестве людей цивилизованных и современных» [110, c. 161]. С другой стороны, как и все коммерчески успешные проекты, фильм сразу же стал объектом работы культурной индустрии и туристического бизнеса, для которого романтизация нищеты – всего лишь повод для расширения своего бизнеса. Недаром вскоре после выхода фильма в Мумбаи был создан специальный туристический маршрут по местам, где проходит действие «Миллионера из трущоб».

Сравнивая литературный и экранный текст, мы видим репрезентации разных видов Другого – то, что было «своим» в рамках общей этничности в романе индийского писателя, становится Другим с изменением субъектной позиции, которая, как бы ни старался режиссер, остается «взглядом извне». Взгляд этот направлен на сегмент индийской действительности, репрезентированный в книге с целью привлечь внимание к острым социальным проблемам. Этот сегмент становится Образом Индии, который был растиражирован в невероятном количестве копий по всему миру. В результате для тех, кто сформировал представление об Индии по этому фильму (а таких немало) один из аспектов этой культуры (пусть социально значимый) занял место целостности, гораздо более сложной и трудно постигаемой, к которой Дж. Неру применил свое знаменитое понятие «единство в многообразии».

Может показаться, что в мире «глокализации» уже не существует «другости», не вошедшей в общее пространство культуры потребления в виде артефактов или медиаобразов, которые создают впечатление доступности самых экзотических «этноскейпов». Не означает ли это полной деконструкции оппозиции «Свой/Другой» в глобальном информатизированном мире, где Другие культуры – лишь краткие остановки на пути информационной супермагистрали? Проведенное нами исследование некоторых репрезентаций Другого в вербальных и визуальных текстах современной культуры приводит к мнению, что говорить надо не об исчезновении Другого (поскольку он присутствует в самых различных культурных формах), а о его модификации. Ж. Бодрийяр пишет об этом в своем эссе «Мелодрама различения»: «Структурные различия быстро и нескончаемо распространяются в моде, обычаях, культуре. Пришел конец отличиям грубым, резким, связанным с расами, безумием, нищетой, смертью» [18, c. 183].

Согласно Бодрийяру, отличие, как и все остальное, попало под закон рынка. В потребительском обществе «другость» является выгодным товаром, который получил статус массового именно в информационном обществе, поскольку большая часть «другости» (особенно этнической) потребляется виртуально или в виде симулякра. Медиаобразы этнических культур доступнее, чем их физическая реальность. Даже в условиях массового туризма человек ограничен в возможностях реальных путешествий, в то время как виртуальные «поездки» могут происходить в любое время и при любых финансовых возможностях. Кроме того, они дают возможность комбинирования различных фрагментов в самых фантастических путешествиях по самым отдаленным уголкам планеты. Вся туристическая медиапродукция призывает, соблазняет, манит доступностью и ощущением возможности в любое время превратить виртуальное освоение Другого в реальное – достаточно связаться с турагентством, и вам предложат любой пакет услуг в соответствии с вашими желаниями и возможностями.

Другая стратегия освоения инокультурного Другого вообще не предполагает значительного перемещения в пространстве – вместо него можно посетить расположенный недалеко от вашего дома тематический парк, где вам будет предложено все, что существует в реальном мире (правда, в измененном масштабе) в сочетании с миром грез и фантазий. Эти пространства «другости», эти Диснейлэнды привлекают не меньше, чем аутентичные «скейпы», вовсе не являясь лишь детской сказкой – достаточно понаблюдать за посетителями любого такого парка, чтобы увидеть, с каким восторгом погружаются люди, весьма давно вышедшие из детского возраста, в симулятивную реальность, созданную для удовлетворения их потребности в «другости».

Проблема существования Другого в глобальном информатизированном обществе имеет еще один важный аспект, который подробно разработан в постколониальных исследованиях – изменение позиции и качества Другого, его точки зрения на себя и того, кто становится Другим по отношению к нему при изменении субъектной позиции. Как позиционирует себя традиционный Другой в том мире, в котором он имеет свободный доступ к образам собственной «другости», сконструированным по законам потребительского общества и растиражированным в глобальном информационном пространстве? Происходит ли экзотизация собственной культуры, о которой мы говорили выше? Начинает ли он осознавать собственную «другость» только через ее репрезентации, изобилующие в мире, где все еще господствует Запад как конституирующее начало репрезентаций? По утверждению Бодрийяра, «другие культуры никогда не стремились ни к универсальности, ни к различию… Они живы своим своеобразием, своей исключительностью, непреодолимостью своих ритуалов и своих ценностей» [18, с. 195].

То, что представляется «другим» для нас, объекты нашего знания, любопытства, желания, является в то же время воплощением собственной самости, принимающей облик Другого, экзотизирующей саму себя тогда, когда это становится экономически выгодным, но сохраняя аутентичность в своем собственном контексте. Будучи замкнутым в себе, не будучи вынужденным поставлять свою этничность на рынок тотального потребления, Другой остается самодостаточным, а компоненты западной культуры, заимствованные для успешного взаимодействия с ней остаются лишь внешними знаками приспособления к современной реальности. Примером репрезентации такой «смешанной» идентичности может служить фильм Миры Наир «Свадьба в сезон дождей», который интересен с нескольких точек зрения. Во-первых, режиссер этого фильма сама является носителем различных черт «другости» – индианка, живущая и работающая на Западе, создающая образ Индии одновременно извне и изнутри, женщина-режиссер, что все еще является в основном маскулинной профессией. Во-вторых, фильм является блестящим примером конструирования субъективности через язык – герои фильма говорят на смеси английского и хиндустани, причем степень и качество использования этих языков являются индикатором социального положения персонажей. Использование английского персонажами, приехавшими в Дели из разных стран на свадьбу героини, – уступка вестернизации, необходимая в той мере, в какой это требуется для успеха в западном мире. В то же время – это статус-символ, в данном случае, обозначающий принадлежность к образованному среднему классу, что отличает его представителей от слуг и наемных рабочих, которые говорят исключительно на хиндустани. Но это лишь внешний признак принадлежности к «избранному обществу», который традиционно ассоциировался с правителями-англичанами. Внутренняя потребность в билингвизме отсутсвует, что отмечает и Бодрийяр. «Народы мира, которые делают вид, что ведут западный образ жизни, никогда до конца не принимают и втайне презирают его. Они остаются эксцентричными по отношению к этой системе ценностей… Когда они ведут переговоры с Западом…. они продолжают считать основополагающими свои собственные ритуалы» [18, с. 200]. В фильме эта идея выражена в форме торжества традиционного брака по договору над вестернизированными любовными отношениями, которые в финале воспринимаются героями как досадная ошибка, ничем не похожая на истинную любовь, зарождающуюся между молодой парой на пороге счастливого супружества. Параллельная сюжетная линия повествует о любви между представителями нижестоящих слоев общества – устроителем свадеб и служанкой, в которой тоже торжествует традиционный идеал законного брака, причем предложение оформлено по всем законам болливудской эстетики. Торжество традиционной культуры достигает апогея в сцене приготовлений к свадьбе, где все женщины семьи с упоением участвуют в ритуалах украшения невесты и исполнения свадебных песен. Все признаки вестернизации в этот момент отброшены, и свадебный фольклор становится знаком сплочения семьи вокруг вековых традиций. Таким образом, фильм существует на двух уровнях, что соответствует постмодернистскому представлению о «двойном кодировании», – это и этнографический взгляд на «другие» традиции, взгляд западного человека на «другую» культуру, непостижимость которой подчеркнута лингвистической смесью, непонятной для того, кто не знаком с диалектом хиндустани, но это и взгляд на себя изнутри, утверждение самости в столкновении с собственной «другостью».

Данная ситуация ставит перед нами еще один вопрос. Если «другость» превратилась в легко доступный предмет потребления, сохраняя, в то же время, свою идентичность внутри локального контекста, можно ли вообще говорить о «другости» в век открытия всех тайн Другого (если это возможно) путем безграничного расширения доступа информации о нем? При ответе на этот вопрос необходимо принимать во внимание, что существование Другого возможно при наличии его определенных отношений со «Своим», будь это субъектно-объектные, властные отношения или присвоение/отторжение. Если оппозиция деконструируется, и Свой, и Другой становятся рядоположенными категориями в пространстве интерсубъективности и бесконечных различий. Тем не менее, такого тотального размывания границ не происходит, Свой и Другой сохраняют свои дистинктивные черты в процессе обмена информацией, которая создает одну из поверхностей их существования. Американский исследователь М. Постер пишет в своей работе о современных коммуникационных технологиях: «Конструирование субъекта во второй век медиа происходит при помощи механизма интерактивности» [234, p. 33].

При помощи Интернета создаются «виртуальные сообщества», новые культурные пространства, где «свои» и «чужие» определяются через личное желание, а не по заранее заданной модели (этничности, гендеру и т. д.). В этом пространстве выстраиваются новые различия, поскольку Другой имеет свойство возникать там, где прежняя «другость» кажется растворенной в информационной супермагистрали. «Там, где больше ничего нет, и должен появиться Другой», – утверждает Ж. Бодрийяр [18, c. 184].

Интерактивность, столь рьяно постулируемая теоретиками медиа (и практикуемая, во всяком случае в качестве попытки, более или менее успешной) различными видами масс медиа, ведет, согласно Бодрийяру, к тому, что субъект становится индифферентным к собственной субъективности. «Интерактивное существо рождается не от новой формы обмена, но от исчезновения социальных связей и отличий.

Это тот другой, который появляется после гибели Другого и уже не есть то, что было прежде. Это – результат отрицания Другого» [18, c. 185].

Таким образом, возникают несколько пространств репрезентации Другого – с одной стороны утверждение «другости» как самости, которое продемонстрировано в фильме Миры Наир, с другой – ее уничтожение в медийном интерактивном пространстве, где она становится лишь элементом общей игры в реальность. И все же это «уничтожение» – лишь метафора, поскольку «другость» возвращается снова и снова, придавая новые смыслы этнокультурным мифам. Другой утверждает себя вопреки всем стратегиям потребительского общества, поскольку он необходим для существования коллективного «Мы» этого общества. Что касается самого Другого, то, несмотря на его самодостаточность, которую мы отмечали выше, она не означает отсутствия у него своего Другого, хотя он не обязательно экзотизирован. Тем не менее, именно традиционный экзотический Другой продолжает сохранять свою притягательность даже в упаковке, произведенной культиндустрией. «Обольщение и экзотика – это избыток Другого, избыток отличия, это помутнение разума тех, кто чужды друг другу по самой своей природе, это то, что неумолимо, то, что являет собой подменный источник энергии», – пишет Ж. Бодрийяр в эссе «Непримиримость» [18, c. 208].