Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Глава 2
Другость в пространстве репрезентации

Люди думают, что истории создаются людьми. На самом деле, все наоборот. Истории существуют независимо от тех, кто их создает. Если вы знаете это, то ваше знание – это власть.

Т.Пратчет

Встреча с Другим происходит чаще всего в пространстве репрезентации. Именно многочисленные репрезентации в самых разных видах текстов культуры – литературных, визуальных, экранных – формируют представления о другом в сознании аудитории. Такое преобладание репрезентации обусловливается во многом медиатизированным характером (пост)современной культуры, где реальный мир зачастую подменяется медиаобразами. Теоретической основой этого положения вещей служит утверждение о том, что мы можем познать мир только через «сеть социально установленных систем значения, дискурсы нашей культуры» [208, p. 7].

Медиапространство заполнено самыми разными образами Другости, которые конструируются не случайно, а по определенным правилам и с определенной целью. Это и определяет тот образ Другого, который сложится у читателя, слушателя или зрителя и станет основой отношения к «другости» в реальной жизни. Многие тексты, которые исторически связаны с реалистической репрезентацией, подверглись новой интерпретации в контексте модернизма, а затем постмодернизма. На этой стадии, как пишет известная канадская исследовательница постмодернистской культур Л. Хатчеон, «исследование репрезентации становится не анализом миметического отражения или субъективной проекции, но изучением того, каким образом нарративы и образы структурируют наше видение самих себя и наших представлений о себе, в настоящем и будущем» [208, p. 7].

Поскольку представления о Другом очень важны для формирования собственной идентичности, анализ репрезентаций «другости» в культурных текстах не только помогает нам узнать Другого, но и лучше понять самого себя. Для того, чтобы понять, каким образом работают репрезентации, как в них проявляется специфика различных языков культуры, в чем заключается различие образов Другого в различных видов текстов, мы обратимся к анализу репрезентации и текста как важных концептов социокультурного дискурса.

Репрезентация зачастую трактуется как миметическое подобие неких реальных фактов и их изображения в том или ином культурном тексте или артефакте. При разрыве связи между реальным объектом и изображением говорится о «кризисе репрезентации». Идея невозможности единственного способа представления действительности возникла уже в модернизме, который признал, как пишет известный исследователь современной культуры Д. Харви, «невозможность репрезентации мира единым языком. Понимание должно было быть сконструировано через исследование множественных перспектив. Модернизм принял множественную перспективу и релятивизм как свою эпистемологию для открытия того, что все еще рассматривалось как истинная природа единой, хотя и сложной, подлежащей реальности» [203, p. 30].

В постмодернистской культуре, о чем мы говорили в 1 главе, представление о подлежащем единстве сменяется фрагментарностью и ризомообразностью мира. Соответственно, репрезентация сама становится, с одной стороны, плюральной и до бесконечности полисемантичной (что проявляется в постмодернистских текстах), а с другой, удерживает некое единство образа и его смысла, возрождая нарратив и четкость структуры, характерные для популярных жанров. Поскольку мир усваивается человеком «посткультуры» через репрезентации, их конструкция является, во многом, идеологическим процессом, а конструкт заменяет реальность. В этом заключается отличие производства образов (пост)современной культуры от традиционного миметического способа производства текстов. Это отличие рассмотрено известным британским литературоведом и культурологом Т. Иглтоном в его анализе семиотики Р. Барта: «В идеологии реализма, или репрезентации, словам предоставляется устанавливать связь с мыслями или объектами фундаментально правильными и непротиворечивыми способами: слово становится единственно подходящим способом рассмотреть данный объект или выразить данную мысль» [183, p. 156].

В модернистской и постмодернистской культуре, напротив, текст «не имеет ни определенного значения, ни устойчивых означаемых, но является плюральным и диффузным, неистощимой тканью или галактикой означающих, бесшовной тканью кодов и фрагментов кодов, через которые критик может прокладывать свои пути… Все литературные тексты сотканы из других литературных текстов не в том общепринятом смысле, что в них заключены следы их происхождения, но в более радикальном смысле того, что каждое слово, фраза или сегмент, является переработкой других текстов, которые предшествуют или окружают индивидуальную работу» [183, р. 158].

В таком случае, возникает вопрос, не исчерпана ли репрезентация, не уничтожил ли ее тот кризис, который возник еще на заре модернизма? Современные культурные формы показывают, что репрезентация продолжает быть основой многих текстов, вербальных, визуальных или экранных, поскольку модернистские и постмодернистские тексты не вытеснили традиционные репрезентационные модели, а скорее существуют рядоположенно с ними. С другой стороны, понятие репрезентации также подверглось переосмыслению в современных исследованиях. Оно носит двойной смысл – с одной стороны, это создание образа реально существующих явлений, с другой – формирование представлений, в основе которых лежат ментальные конструкты.

Не только идеология определяет специфику репрезентации того или иного явления или артефакта. Сложность определения репрезентации объясняется самим отношением мира искусства к миру «естественных объектов». Это отношение основывается уже не на идеологии или на эстетических представления, о чем пишет британский эстетик Г. Грэхем: «Общепринятые идеи о репрезентации, даже в визуальных искусствах, имеют тенденцию к запутанности, вплоть до противоречивости. Прежде всего, существует распространенная неуверенность по поводу отношений между репрезентацией и копированием. Люди восхищаются жизнеподобной портретной и пейзажной живописью, хвалят ее и предполагают, что она содержит личностную «интерпретацию». (Именно эта интерпретация является, по мнению многих, сутью искусства.) Они сомневаются по поводу достоинств абстрактной живописи, хотя в то же время они не уверены, может ли фотография считаться искусством, поскольку она всего лишь репродуцирует, то, что существует, при помощи каузальных средств» [196, p. 88].

В культуре, где представления о мире формируются преимущественно через репрезентации, трудно разграничить подобие реальности и созданный в идеологических целях конструкт, тем более принимая во внимание «правдоподобность», достигаемую при помощи технических средств, как это происходит в наши дни, когда 3D технологии делают все более «реальным» мир сказок и фантазий. Эта убедительность искусственно созданного образа отмечалась уже при анализе живописи, которая также является технологией репрезентации. «Перспектива, использование света и тени были важными открытиями, которые увеличили силу художника. Но, как утверждал известный историк искусства Эрнст Гомбрих в работе «Искусство и иллюзия», власть, которая дана художнику, заключается не в том, чтобы репродуцировать то, что существует, но создать убедительное впечатление того, что мы видим репрезентируемый предмет» [196, p. 89].

То, что ярко проявляется в визуальных формах, присутствует и в вербальных текстах, хотя в том и другом случае имеется своя специфика, которую мы и попытаемся раскрыть в нашей работе. Несмотря на осознание интерпретативного характера репрезентации, остается нерешенным вопрос соотношения реальности и репрезентации, осуществляется ли она средствами вербальными или экранными. Если репрезентация – это конструкт, созданный на основе господствующих в обществе или, напротив, оппозиционных представлений, как складывается эта репрезентация, каковы влияния, которым подвергается процесс конструкции образа «другости» в том или ином тексте? Другими словами, что влияет на политику репрезентации Другого?

Как показывает анализ множества литературных и экранных текстов, представление о Другом складывается у современного культурного потребителя на основе репрезентаций, сконструированных, во многом, под влиянием моделей «другости», разработанных в новейших направлениях культурологического дискурса, для которых важнее сам процесс конструирования, чем реальный референт. Это отличает (пост)современные исследования от традиционных академических дисциплин. «В то время как вполне верным является то, что критика в литературных и визуальных искусствах традиционно базировалась на основах, которые были экспрессивными (ориентированными на художника), миметическими (подражающими миру) или формалистскими (искусство как объект), влияние феминистской, марксистской, постколониальной и постструктуралистской теории означало прибавление чего-то другого к этим историческим основам и привело к слиянию их проблематики, но с новым фокусом: на исследовании социального и идеологического производства значения. С этой точки зрения, то, что мы называем культурой, рассматривается как эффект репрезентаций, а не как их источник. В то же время, западная капиталистическая культура показала удивительную способность нормализовать (или «доксифицировать») знаки и образы, какими бы разнообразными (или противоречивыми) они ни были» [196, p. 7].

То, что пишет британский автор о визуальном искусстве, вполне применимо и к литературным текстам, которые также наполнены самыми разными репрезентациями «другости», сконструированной как в соответствии с отношениями к Другому, превалирующими в обществе, так и определяющими эти отношения. Конечно, в разных видах текстах задачи репрезентации решаются по-разному. Особенно это заметно в том случае, когда вербальный текст становится основой кинематографического или, как это часто бывает в наши дни, на основе фильма пишется книга. Поскольку наш анализ различных видов «другости» основан на репрезентациях в вербальных и экранных текстах, мы остановимся на их специфике, которая помогает сконструировать тот или иной образ Другого.

Прежде всего, необходимо определить. Что мы имеем в виду под «текстом». В классическом понимании «Текст – это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами связности и цельности» [99].

В столь важном направлении исследований культуры XX века как структурализм понятие «текст» приобретает значение центральной категории современной культуры. В своем исследовании образов Другого в культурной антропологии украинская исследовательница В. Суковатая подчеркивает влияние новых для XX века исследовательских направлений на осмысление этого понятия. «В последней четверти XX века на толкование текста оказала влияние школа структурной поэтики и генеративной лингвистики, согласно которой текст представляет собой, прежде всего, явление семиотическое, определяемое прежде всего как «связные знаковые комплексы», которые существуют КПК в естественных языках, так и во «вторичных моделирующих системах» (термин московско-тартусской школы) и характеризуются следующим набором характеристик: 1) тексты – это то, что сотворено, сделано человеком, обладает неприродным (отсылка к структуралистской оппозиции Культура-Природа) характером; 2) то, что объединено связанностью и последовательностью элементов, логикой смысла, то есть является некой Системой; 3) имеет знаковый характер (то есть обладает двусторонней сущностью, «планом содержания» и «планом выражения», нарративными и дискурсивными стратегиями; 4) характеризуется коммуникативным характером, выраженной идеологической и жанровой стилистикой» [113, c. 49]

Для нас текст – это, прежде всего, пространство репрезентации, в котором соседствуют самые разные формы «другости». Мы выбрали среди всего многообразия текстов два вида – вербальный и экранный, которые являются наиболее влиятельными в формировании образа Другого, будучи широко распространенными во всех областях культуры. Несомненно, было бы интересно проанализировать и другие виды текстов, в частности визуальные. Но поскольку визуальный элемент является одним из важнейших составляющих экранной культуры, он также входит в наш анализ.

Анализ «художественных» текстов мы предваряем рассмотрением наиболее важных теоретических подходов к тому или иному выделенному нами виду «другости». Говоря другими словами, мы изучаем академический дискурс, сосредоточенный на Другом как дискурсивном универсуме. В данном понимании дискурса мы следуем за представителями школы «культурных исследований», которые понимают его как «социально продуцированный способ говорить или думать об определенной теме» [191, p. 268]. Такой «тематический дискурс» образует единое дискурсивное пространство с рассматриваемыми вербальными и экранными текстами, будучи объединен с ними темой «другости». В свою очередь, литературные и экранные тексты можно рассматривать с точки зрения дискурсивности – они становятся специфическим культурным продуктом и являются способом передачи и генерирования социальных стратегий присущими им средствами. Взаимоотношения между структурами социума и дискурсивными практиками позволяют выявить, каким образом некоторые типы текстов через различные конфигурации на нарративном уровне способны подражать, отражать, отказываться или даже спорить с социально-нормативными моделями и способами передачи культурных ценностей. Анализ академических, литературных, экранных дискурсивных практик показывает, что социальные стратегии и установки передаются самыми разными способами и через разные каналы, в частности, через репрезентации Другого.

Несомненно, нельзя провести прямую параллель между анализом Другого в теоретической литературе и изображением его в книге или фильме. В. Суковатая, которая посвятила свое фундаментальное исследование Другого именно теоретической рефлексии, объясняет это отличие таким образом: «Если речь идет о художественных текстах, то в них мы можем идентифицировать присутствие Другого на уровне темы, мотива, образа. Если мы возвращаемся к современной философии и пытаемся типологизировать подходы к Другому, то это будет, очевидно, концепт (понятие) Другого или категория, которую мы анализируем с точки зрения эволюции ее философско-этического содержания. Однако, несмотря на то, что следы Другого можно обнаружить даже в образах древних мифологий и классической философии, категории Другого как факта научной рефлексии или инструментария в них нет. В этих случая мы можем говорить только о текстах и телах Другого, присутствующих косвенно или имплицитно» [113, c. 47].

Действительно, концептуализация Другого в теоретических исследованиях произошла во второй половине XX века, о чем мы писали в первой главе. Расширение поля культурологической рефлексии вообще характерно для этого периода, особенно в постмодернистской теории, где Другой занимает весьма значительное место. Тем не менее, можно вполне явно проследить его присутствие в текстах, относящихся к самым разным историко-культурным эпохам. Отсюда, несмотря на акцент на современную культуру, наше обращение к литературным текстам прошлого, так как в них содержатся модели Другости, релевантные и для эпохи (пост)культуры, что подтверждается и широким использованием нарративной структуры этих текстов для экранных и других технологических форм нового тысячелетия.

Проблема «перевода» одного языка культуры на другой, в частности, возможность «рассказать» литературное произведение языком экрана, является весьма важной в современной теории культуры. Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы все же обращаем внимание на противоположное явление – на то, что экранные тексты могут быть нарративными. В нашем случае это значит расстановку акцентов в репрезентации Другого – то, как он показан или то, как о нем рассказано. В нашем случае эти акценты могут меняться в зависимости от типа Другого и от жанра, к которому относится текст.

Выбранные нами для анализа художественные тексты являются, по преимуществу нарративными, поскольку значительная роль в формировании представлений о Другом принадлежит популярной культуре, где господствуют нарративные формы. Хотя мы не ограничиваемся исключительно нарративными текстами, но рассматриваем и «документальные» жанры, именно первые наиболее распространены влиятельны в панораме современной культуры. Нарратив уходит корнями в то самое далекое прошлое, о котором говорилось выше как пространстве имплицитного присутствия Другого. «Рассказывание историй является, возможно, самой древней и самой устойчивой формой развлечения, а особые черты нарративной конструкции могут быть использованы с целью развлекать… Истории могут трогательными и захватывающими, так же как и развлекательными. и особые приемы нарратива также могут быть использованы с этой целью. Но нарратив может делать нечто большее. Поскольку он имеет структуру начала, середины и конца и является продуктом воображения, он может создать единство действий и событий, которого никогда не существует в потоке реальных исторических событий» [196, р. 125].

В ходе нарратива мы сталкиваемся с жизненными историями Других, и то, насколько эти Другие поляризуются по отношению к «Мы» или «Я»-персонажу, во многом зависит от нашего представления о модели «другости», преобладающей как обществе, так и в теоретической рефлексии. Эта «Мы» или «Я»-позиция может быть выражена в литературном тексте различными приемами, в частности в структурировании повествования от первого лица, что является наиболее простой конструкцией, разграничивающей позицию субъекта-Автора и объекта-Другого. Но и в том случае, если события подаются «объективно», как бы со стороны нейтрального наблюдателя, отношение к ним обусловлено не только личностной позицией автора, но и превалирующими в обществе ценностями. «.автор не работает в вакууме. Очевидно, в реалистических, в отличие от фантастических, историях работают сдерживающие начала, которые отражают реальную жизнь. Тем не менее, о романе нельзя думать как о чем-то, снабжающем нас правдивым отражением опыта или его искусным синопсисом. Скорее, он заставляет нас взглянуть на некоторые аспекты опыта через образ, который помогает нам развить его верное понимание» [196, р. 126].

Как мы покажем далее, фантастические истории также тесно связаны с социокультурной реальностью. Тем не менее, рассуждения Г. Грэхема вполне соответствуют тому, что мы пытаемся показать в нашей работе, а именно влиянию сконструированных в соответствии с определенными правилами и под влиянием идеологических моделей образов Другого на тот взгляд на этого Другого, который превалирует в культуре и социуме. Влияние искусства на формирование отношению к Другому, будь он представлен имплицитно или эксплицитно в ее текстах, в течение долгого времени было определяющим по сравнению с теоретическими работами и документальными жанрами. Роль художественного образа в сознании общества, как подчеркивает Грэхем, очень велика. Анализируя творчество Эйзенштейна, он пишет, что оно «является примером того, как художественный образ не просто отражает, но и структурирует мир политического опыта. Искусство может таким же образом соотноситься с моральным и социальным опытом. Можно выразить эту мысль, сказав, что мы должны думать о художественных творениях не как о стереотипах, но как об архетипах. Образы, созданные великими художниками, не предоставляют нам выжимки или обобщения всего многообразия опыта (стереотипы), но воображаемые модели, которые являются мерилом этого многообразия (архетипы). Можно сказать, что в некоторых контекстах эти архетипы составляют единственную реальность» [196, p. 128].

Мы попытаемся показать в этой книге, что различные художественные тексты, в которых звучит тема «другости» и представлен образ Другого, заключают в себе именно такие архетипичные модели, которые имеют весьма сложную связь с реальностью. С одной стороны, это конструкты, построенные по идеологическим правилам политики репрезентации. С другой, по этим моделям, в сочетании с теоретическим дискурсом, мы можем судить о господствующем отношении к Другому в ту или иную эпоху.

Обратимся же (как это уже сделал Г. Гордон в своем анализе творчества Эйзенштейна) к другому виду текстов, столь распространенному в наши дни, – экранным. Несомненно, в современном кино можно видеть богатство форматов и жанров, можно говорить о преобладании нарративного кинематографа в популярной культуре и отхода от нарратива в авторском, «элитарном», интеллектуальном кино. Отношения экранного текста с реальностью различаются в документальном и художественном фильме. Кроме того, в (пост)современном экранном искусстве происходит смешение различных жанров, что делает выделение моделей «другости» весьма трудной задачей. Ю. Лотман в своем анализе киноязыка подчеркивает его нарративный характер. «Современное звуковое кино подвергает лежащую в его основе фотографию глубокой трансформации: не только значительно увеличивается иллюзия объемности и добавляется звук, но – что, пожалуй, самое существенное – неподвижное вновь делается подвижным, а рамка, «вырезающая» ограниченный текст из безграничного мира, становится значительно более мобильной. То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основных здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. То, что это соединение реализуется с помощью этих движущихся изображений, – распространенный, но не обязательный признак. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится синтагматически, т. е. соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности. Элементы могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания» [71, c. 310].

Относя кино к нарративным жанрам, Лотман, стоящий на вполне определенных структуралистских позициях, выводит за скобки тот кинематограф, который, вслед за литературой, отказывается от нарратива и использует различные художественные приемы, чтобы создать сложные пространственно-временные отношения событий и персонажей. Тем не менее, в предпринятом нами исследовании «другости» именно нарративный кинотекст играет наиболее важную роль. Во-первых, как мы уже указывали, он преобладает в популярной культуре, наиболее обширном культурном пространстве, где складываются представления о Другом. Кроме того, через нарратив, представление о Другом раскрывается постепенно, формируя цельную картину, а не отрывочные впечатления. Фрагментарность постсовременной литературы и экранного искусства, при всей выразительности и яркости ее текстов, может оставить читателя/зрителя в недоумении (в случае неподготовленной аудитории) или быть воспринятой как игра, как постмодернистская ирония. Нарративные же тексты формируют весьма устойчивые представления, воплощая художественные архетипы, о которых мы говорили выше.

Экранные тексты обладают свойством, которое одновременно помогает восприятию и ограничивает его – они визуализируют то, что в литературном тексте становится объектом описания и взывает к воображению читателя. Эту особенность киноязыка отмечают и сами кинематографисты. Д. Линч в своих рассуждениях о природе экранного искусства пишет: «Кинематограф – это язык. С его помощью можно говорить о больших, абстрактных вещах… Мне не всегда даются слова. Некоторые люди рождаются поэтами и владеют даром воплощать идеи в слова. Но у кино – особый язык, позволяющий выражать разные мысли с помощью экранного времени и видеоряда. Диалоги, музыка, звуковые эффекты – в вашем распоряжении столько средств! И через них можно передать такие чувства и мысли, которые не выразишь никаким другим способом. Волшебство!» [70, с. 23].

С одной стороны, эта визуализация помогает представить «непредставимое». Так, если мы говорим о Другом как о представителе отдаленных этносов и культур, чистое воображение может привести к полному разрыву с реальностью. В то же время визуализация создает представление, сформированное взглядом режиссера, сценариста, камеры, вовсе не гарантируя адекватность образа. Если мы имеем дело с высоким уровнем профессионализма и ответственности, можно говорить о том, что визуальный образ помогает в формировании у зрителя образа, соответствующего реальности. Но очень часто мы имеем дело с репрезентациями, сформированными на основе стереотипов, как это было в многочисленных фильмах про «дикарей», основанных на востребованной публикой ложной экзотике. С другой стороны, визуальные образы детерминируют представления о литературных персонажах, особенно в том случае (как это преимущественно и случается в наши дни), когда знакомство с экранным текстом предшествует чтению книги. Ограниченность возможностей экранной культуры отмечается Г. Почепцовым в его анализе творчества Я. Линцбаха. «Несколько цитат из книги «Принципы философского языка. Опыт точного языкознания» (Пг., 1916), которые приводит Почепцов характеризуют и киноязык: «Единственный вид словесных произведений, для описания которых не может служить физический кинематограф, это наши рассуждения, описание самого процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс этот недоступен фотографии. Но постольку, поскольку процесс этот находит себе выражение во внешних действиях, он может быть предметом кинематографического представления так же, как любое другое действие». Здесь находит выражение главное различие образа (который – основа кино) и понятия как основы литературы. Некоторые понятия выразимы образом, соответствующим одному выбранному представителю, или невыразимы вообще» [84, c. 316].

С этими рассуждениями можно согласиться только частично, признавая их состоятельность для нарративных жанров популярной культуры. Во-первых, художественная литература обладает достаточно большим набором средств, чтобы создавать не только понятия, но и образы. Во-вторых, современное (или, вернее, постсовременное) экранное искусство вторгается и в область рефлексии, создавая не-миметические образы, расширяя, при помощи технических средств, свои репрезентативные возможности.

Проблема интеллектуального содержания экранного текста, возможностей кино передавать не только образы, но и мысли настолько важна для понимания современной культуры в целом, что стала одной из главных тем в философском анализе кино столь видного теоретика XX века как Жиль Делез (этой проблеме посвящена глава «Мысль и кино» в его работе «Кино») [43].

Поскольку для нашего анализа «другости» в экранном тексте важно не только создание выразительного образа, но и формирование представления, обратимся подробнее к концепции Делеза, основанной на утверждении интеллектуальных способностей кинематографа. Французский философ утверждает, что стремление выйти за пределы «фигуративного» кино было присуще кинематографистам с самого начала развития киноязыка, «даже когда европейское кино довольствовалось показом сновидений, фантазмов и мечтаний, оно притязало на то, чтобы возвысить до уровня сознания бессознательные механизмы мысли» [43, c. 473].

Несомненно, что пробуждается эта работа при помощи средств, которыми располагает кинематограф и которые отличаются от, к примеру, поэтических. Движение от образа к мысли рассматривается Делезом как сложный процесс, в который включается режиссер, фильм и зритель. Этот «круг» вполне соответствует тому движению, который проходит литературный текст от автора к читателю, между которыми стоит сам текст с его возможностями разнообразных прочтений. Но в «чтение» экранного текста вторгается мощный чувственный элемент визуального. «Полный круг охватывает чувственный шок, возвышающий в нас образы до уровня сознательной мысли, – а затем и фигуративное мышление, вновь подводящее нас к образам и возвращающее нам эмоциональный шок. Способствовать сосуществованию первого и второго, соединять высочайшую степень сознания с наиболее глубинным образом бессознательного: таков диалектический автомат… Вся совокупность образует некое Знание на гегелевский лад, и Знание это объединяет образ с концептом, как два направленных друг к другу движения» [43, с. 474].

Эта идея представляется нам очень важной, так как она подчеркивает возможность создания представлений в процессе восприятия экранных текстов, хотя это восприятие может первоначально носить эмоциональный характер. При рефлективном восприятии первоначальная эмоциональная реакция, которая в случае Другого зачастую носит характер отторжения, может быть дополнена осмыслением увиденного и переосмыслением этой первичной реакции. С другой стороны, привлекательная образность «другости» также может вести к осознанию ее причин. Но Делез идет дальше в своем анализе образа и концепта, утверждая возможность тождественности «концепта и образа: концепт как таковой дан в образе, а образ как таковой – в концепте. Эта мысль-действие обозначает отношения человека с миром, человека с Природой. Похоже, кино поистине к этому призвано» [43, с. 474].

На наш взгляд, именно такое соединение образа и мысли присутствует в наиболее качественных экранных текстах и делает их пространством не только репрезентации многочисленных образов «другости», но и рефлексии о месте этого Другого в культуре и обществе. Два вида движения, описанные Делезом, представляют два пути подхода к этой рефлексии – последовательного и одновременного с восприятием экранного текста. Несомненно, возможность рефлексии в кинематографическом опыте обусловлена типом экранного текста. Делез показывает два полюса, на которых находятся различные фильмы с этой точки зрения, обращаясь к идеям знаменитого французского драматурга и теоретика театра А. Арто о кинематографе. «В течение краткого периода, когда Арто верил в кинематограф, этот драматург, на первый взгляд, занимался великими темами образа-движения в его отношениях с мыслью. Он прямо сказал, что кино не должно натолкнуться на два рифа. На абстрактное экспериментальное кино, развивавшееся в ту эпоху, и на насаждавшееся Голливудом фигуративное коммерческое кино» [43, с. 479].