Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Глава 3
Этническим Другой в поликультурном мире

«Другой» в смысле чужой или чужестранец – это тот, к кому испытываешь непреодолимое влечение и кто кажется тебе непостижимым, но кого можно смутно наблюдать как бы сквозь терпеливо проделанную узкую щель, чей облик можно угадывать или воображать.

М. Ожэ

Проблема этничности, этнокультурной идентичности давно привлекает к себе внимание исследователей различных социогуманитарных направлений, а в современной культурной практике многие черты культуры Другого как представителя этнокультурного сообщества уже не отторгаются, а инкорпорируются в «магистральную» культуру. Происходит «присвоение» Другого, в особенности в массовой культуре, которая легко заимствует культурные формы, еще недавно считавшиеся «экзотическими» и вызывавшими недоумение или усмешку. Мы можем найти примеры тому в области моды, кулинарии, музыки, рекреации. Что же представляет собой этничность как характеристика Другого? Однозачный ответ на этот вопрос дать весьма сложно, а в исследованиях этничности существуют разнородные направления. Так, Э. Гидденс пишет, что «члены этнических групп считают себя отличающимися в культурном отношении от остальных социальных сообществ, и таким же образом воспринимаются остальными группами в обществе» [29, c. 234].

Но не все этнические субкультуры воспринимаются как Другие, примером чего может служить этническая субкультура русского Севера, которая обладает высокой долей самоидентификации, но не воспринимается как культура Другого другими группами населения России, разве что в ее фольклорном варианте [109].

Обратимся к самому понятию этничности как характеристике Другого. Это понятие, обозначающее особый способ групповой ассоциации является сравнительно новым (впервые он фиксируется в словаре в 1972 г.) и относится к целому ряду характеристик современного общества. Этот термин характеризует определенного рода сообщества и определяет конфигурации социокультурных элементов и показателей (языка, образа жизни и др.), которые служат основой дистинктивной идентичности. В исследовательской традиции до недавнего времени было принято рассматривать характеристики этничности (особенно в нациях, сформировавшихся в результате эмиграции) как пережитки, остаточные явления, которые находятся в процессе исчезновения или могут быть зафиксированы как «ностальгия», «сентиментальные воспоминания». Это соответствовало идеологии «плавильного горна» как части проекта глобализации, что предполагало «растворение» Другого и его культуры в общем глобализованном культурном пространстве. Тем не менее, опыт современной культуры показывает, что на фоне глобализационных процессов еще ярче выступают черты культуры Другого, а этнические группы не только не стремятся скрыть свою «другость», но зачастую выставляют ее напоказ и даже преувеличивают этнокультурные особенности. Этнокультурным сообществам присущ ряд признаков, совокупность которых в определенной конфигурации придает дистинктивную идентичность данной общности как по отношению к доминирующей общности, так и к другим этническим маргиналам. К таким признакам относят структуру и иерархию ценностей, образ и стиль жизни, язык, специфику общения, отношения к труду, религии, семье, досуг и т. д. Трудность состоит в том, что среди этих признаков трудно выделить фундаментальный набор элементов, который бы позволил определить этничность как категорию, обладающую онтологическим статусом. Следует говорить об этничности как о динамической операциональной категории, в которой отражены, как было показано выше, постоянные сдвиги, смена акцентов, процессы становления.

Этничность не может быть понята как природное свойство, но как оценка объекта с точки зрения его потенциальной инструментальности. В трактовке данной проблемы часто смешиваются две совокупности критериев: оценивание Другого на основе его природных свойств (расы, пола, возраста и т. д.) с оцениванием его с точки зрения качества исполнения им определенной роли. В результате отношение актора с другими лицами, принадлежащими к этническому сообществу, отличного от его собственного, строится не на основании их объективных достижений, а на основании приписываемых им качеств.

Проблема этничности обладает своей собственной дискурсивной территорией, ставя под вопрос официальные версии культуры. Культура предстает как ряд динамических полей, где постоянно идет работа кодирования перекодирования и ретерриторизации, подчеркивая подвижность границ в культуре и социуме.

Акцент в изучении этничности делается на гетерогенность, различие, специфику, «другость». Дискурс этничности – это «голос Другого», который вступает в сложные взаимоотношения с дискурсивными стратегиями социокультурного пространства. Именно сдвиг в позиции «Другого» в культуре, происшедший в последние десятилетия, поставил перед исследователями проблему этничности как Голоса Другого, обладающего полным правом на существование в плюралистическом мире современной культуры.

Основным моментом в подходе к этничности становится различие, проходящее через все многообразие форм культуры и постоянно меняющее точку отсчета (различные знаки, различные коды, различные сигнификации и т. д.). Культурное производство рассматривается как процесс, конструкция культурной идентичности характеризуется перформаттивностью, позиционированием, а не позициями, уже сконструированными субъектами. Дезартикулируются старые бинаризмы, патриархального логоцентристского дискурса – колонизируемый/колонизатор, господствующий/подчиненный, Запад/Восток и т. д. Если мы рассматриваем идентичность с точки зрения обмена, коммуникации, контакта, то этничность предстает проблемной областью для которой характерно смещение, дислокация, дезартикуляция, дезориентация, которую нельзя рассматривать как простое «перемещение» этнических характеристик группы в иное географическое культурное пространство. Проблема этничности во многом связана с ее динамическим, переходным, маргинальным состоянием.

Большое внимание в изучении этнической идентичности уделяется ее манифестации в культуре повседневности, которая становится сложным полем взаимодействия различных влияний, заимствований, инкорпораций, в которых понятие Другого растворяется или, во всяком случае, утрачивает четкие очертания. Столь известный исследователь современной культуры как Д. Харви рассматривает эту неоднородность культуры последних десятилетий через призму потребления продуктов питания, к которым можно применить определение Дж. Рабана – «эмпориум стилей», подчеркивающее связь потребляемых продуктов с жизненными стилями, характеризующимися ростом плюрализма. Потребляемая пища становится не только объединяющим элементом в поддержании идентичности группы, но и выходом ее в качестве символического артефакта в более широкое культурное пространство, где, приобретая популярность она несет с собой частичку своего культурного кода. Этот процесс можно наблюдать как на уровне межкультурной коммуникации, так и в процессе взаимодействия этнических меньшинств с доминирующей культурой. «Кенийские бобы, калифорнийские авокадо, североафриканский картофель, канадские яблоки и чилийский виноград соседствуют на полках британского супермаркета. Разнообразие связано и с распространением различных кулинарных стилей, даже среди сравнительно бедных. Эти стили всегда перемещались вслед за потоками мигрантов перед тем, как медленно раствориться в городской культуре. Новые группы иммигрантов (вьетнамцы, корейцы, филиппинцы, жители Центральной Америки) в добавление к старым этническим группам японцев, китайцев, «чикано», и ко всем европейским этническим группам, поняли, что их кулинарное наследие может быть оживлено для забавы и для прибыли» [203, p. 300].

В результате типичный крупный полиэтничный американский или европейский город, такой как Нью-Йорк, Лос-Анджелес или Сан-Франциско, Лондон или Париж (где, в некоторых случаях) большинство населения, по данным последних переписей, принадлежит к этническим меньшинствам), действительно представляет собой «эмпориум кулинарных стилей», так же как и эмпориум товаров со всего мира. Интересно, что кулинарные стили приходят быстрее, чем потоки иммигрантов. С точки зрения процессов глобализации и информатизации, характерных для современного мира, эта тенденция вполне сравнима с образом мира, редуцированного к «набору имиджей на статичном телеэкране». Другим примером «растворения» этнической специфики в общекультурном пространстве может служить индустрия развлечений, которая выстраивает свой собственный мир Диснейленда, где этнические идентичности выступают в виде симулякра, потребляемого посетителями в качестве артефакта. «Вплетение симулякра в повседневную жизнь сближает различные миры, представленные предметами потребления, в одном пространстве и времени. Но при этом утрачивается любой след происхождения, или социальных отношений, связанных с их производством» [203, p. 300].

Из этих примеров из области «растворения» культуры Другого в современном (или, вернее, постсовременном) культурном мире, который по определению предполагает плюрализм и дивергентность, можно было бы прийти к заключению о снятии проблемы этнической идентичности как «другости» в контексте конституирования нового полиморфного культурного пространства. Однако, вопрос этот гораздо сложнее, и мы можем, рассматривая различные социокультурные процессы, а также связанные с ними теоретические построения, столкнуться и с совершенно иными стратегиями и рефлексиями.

Если в проникновении этничных элементов в культуру повседневности «большинства» можно говорить о спонтанности этого процесса, то одновременно этничность может стать и предметом сознательной экономической манипуляции. Такого рода стратегии вполне совместимы как с эклектизмом (пост)современной культуры, так и с массовыми оппозиционными движениями, во многом определявшими ее развитие начиная с 60-х гг. Город стал символом сообщества, которое могло преодолеть различия культур и субкультур, путем легитимизирования этнического разнообразия и поддержки этнической (в отличие от расовой) идентичности. Примером стратегии такого рода может служить городская ярмарка в Балтиморе, созданная в 1970 г. с целью изменения самой концепции городского планирования. Она служила альтернативой волне насилия, прокатившейся после убийства Мартина Лютера Кинга, и стала привлекать громадные массы населения, причем даже сами этнические группы стали получать прибыль от «продажи этничности». Затем последовала институционализированная коммерциализация зрелищных репрезентаций этнических характеристик, которая потребовала совершенно новых пространственных решений, основанных на поверхностном блеске дисплея, витрины, меняющемся участии наблюдателя, хотя и не сыграло никакой роли в решении социальных проблем города.

Такой же эклектизм в конструировании культурного пространства, включающего маргинальные структуры, наблюдается и в масс медиа, особенно в телевидении, которое представляет географию различных культур и образов жизни как «поппурри интернационализма», включающего в себя целый ряд малых Италий, Гаван, Корей, а также «чайнатаунов», арабских кварталов, турецких зон, что покрывает дымкой реальную географию через производство имиджей и реконструкций, костюмных драм, инсценированных этнических праздников и т. д. К этому состоянию вполне можно применить определение Ж.-Ф. Лиотара: «Эклектизм – это нулевая степень общей культуры современности: мы слушаем рэгги, смотрим вестерн, едим пищу из Макдональда на ланч, и местную кухню на обед, душимся парижскими духами в Токио и одеваемся в стиле ретро в Гонконге» [219].

В культурологических исследованиях, основанных на философии постмодернизма, проблемы «различия», маргинальных культур и меньшинств концептуализируются в терминах фикциональности, фрагментации, коллажа, и эклектизма, проникнутых ощущением неустойчивости и хаоса. В этом видении мира и культуры проблема маргинальных сообшеств теряет свой дистинктивный характер, становясь одним из фрагментов общекультурного коллажа. В то же время мы наблюдаем другие процессы, как в повседневном бытии культуры, так и в теоретической рефлексии, связанные с интенсификацией голосов маргинальных культур, не удовлетворяющихся возможностью коммерциализировать свою идентичность или инкорпорировать ее фрагменты в доминантную культуру. Большинство интеллектуальных рефлексий и теорий, направленных на установление границ идентичности, продуцируется внутри самих этих идентичностей и вступает в полемику с эгалитаристскими импульсами глобализаторских устремлений.

Присущая постсовременной теории культуры критика культурных доминант сопряжена с отсутствием позитивного действия на социальном уровне, в то время как именно последнее стало характерной чертой всех позиций культурных маргиналов. Социальная активность является неотьемлемой частью конструирования этничности и гендера в процессе репрезентации. Это выражается и в ряде аспектов получившего широкое распространение в отечественных исследованиях последних лет термина «картина мира». Разнородность картин мира в доминантной и маргинальной культурах, проявляющихся как в социокультурной, так и в художественной сферах объясняет разнородность типов репрезентации и несопоставимость эстетических критериев.

В процессе репрезентации также происходит переоценка культурных форм с точки зрения отхода от унифицированных нарративных репрезентаций субъективности. Говоря словами В. Бергена, искусство и теория должны показывать значение различий этнических, классовых, гендерных как процесса производства, как «нечто изменяемое, историческое, и поэтому то, по поводу чего можно что– то сделать» [166, p. 108].

В этом контексте одной из важнейших проблем является конституирование этничности как категории с точки зрения понятия субъективности. В большинстве саморефлексивных конструкций субъективность всегда является исторически помещенной. В то же время, с точки зрения этничности или феминизма, их субъективность должна основываться на отказе от центристских моделей (этноцентризм, логоцентризм и т. д.). Репрезентации субъекта в доминантной культуре, будь это в визуальных образах или нарративах, всегда связаны с доксой и идеологией. Там, где этничность становится предметом репрезентации, она конструируется как набор значений, который затем входит в культурное и экономическое обращение. Сам акт репрезентации становится продуктивным и конституирующим, хотя он не всегда связан с позитивным действием на социальном уровне. Репрезентация становится процессом конституирования субъективности, но она также показывает роль Другого в медиации культурного текста. Такая репрезентация этничности становится предметом театрального рок-перфоменса канадского композитора Р. Муррей Шафера «Патриа 1: человек – характеристика», в которой тематизируется проблематическая природа субъективности в (пост) современной культуры. Ее герой – молчащий анонимный эмигрант – представлен аудитории как «ЖЕРТВА» (это слово, написанное на указателе, следует за ним везде по сцене), которая стремится определиться в новом враждебном мире, который отказывает ему в речи (поскольку его речь не является английской) и оставляет его только с символическим голосом этнически закодированного аккордеона. Это «лишение голоса «магистральной культурой становится основным моментом протеста со стороны авторов, принадлежащих к маргинальным культурам. Отсюда широкое использование в дискурсах культур меньшинств рассказа от первого лица, автобиографичности, «побуждения» к разговору. В феминистской практике такие стратегии разработаны Г. Спивак путем поощрения женщин рассказывать друг другу свои жизненные истории, что ведет к реконструированию идентичности и к возникновению коллективной субъективности. В исследованиях этничности в настоящее время не существует культурного консенсуса в вопросе репрезентации, так как необходимость репрезентации различий между этническими группами создает сложную матрицу различий (возраст, пол, раса, класс, национальность, политические ориентации и т. д.,) что дает гораздо более сложную структуру, чем традиционная оппозиция господствующей и периферийной культур. Таким образом, в понятии «этничность» заключено многообразие точек зрения, объединенных скорее некими общими деноминаторами, чем единством и униформностью концептуального поля.

Репрезентациями этничности буквально заполнены тексты во всех формах современной культуры, от литературы до медийной рекламы. Отношение к этническому Другому в культуре весьма показательно для тех процессов, которые происходят как в культурных практиках, так и в теоретической рефлексии. На примере культурных текстов, в особенности принадлежащих к области популярной культуре, хорошо прослеживается как динамика отношения к Другому, так и изменения в политике репрезентации. Если мы сравним тексты, которые разделяет не такой уж долгий с исторической точки зрения период времени (около 100 лет), мы увидим, насколько привычной стала фигура «иностранца» за это время. Вспомним рассказ А. Конан Дойля «Желтое лицо». В нем мать прячет маленькую дочь от первого брака от мужа и всего света, потому что у ребенка проявилась кровь африканских предков отца – она черная. Мать боится, что это привлечет ненужное внимание жителей городка и прячет лицо ребенка под маской, а руки закрывает перчатками. Цвет кожи девочки становится тайной, на которой основано недоверие мужа и подозрения Шерлока Холмса. В конце XIX – начале XX века в провинциальной Англии появление черного ребенка было чем-то из ряда вон выходящим, что и вызвало испуг героини рассказа, которая в конце все же становится на защиту своей дочери (в которой она, кстати, и не нуждается, поскольку муж героини, человек вполне «прогрессивных» взглядов, не имеет никаких отрицательных эмоций в отношении девочки). «Сокрытие» Другого происходит по причине господствующего мнения окружающих, для которых он не приемлем в их собственном окружении. Сходный сюжет появляется совсем в другом контексте и в другом виде текста – экранном. Мы имеем в виду фильм Г. Александрова «Цирк», где героиня, цирковая артистка Марион Диксон, также скрывает своего чернокожего ребенка. Но «другость» ребенка дополняется и «другостью» героини-американки по отношению к социалистическому обществу, в рамках которого эта «другость» будет преодолена. Насквозь проникнутая идеологией мифологизированная ткань фильма показывает готовность советских людей принять любого, кто примет идеологию социализма. Безусловно принимается и ребенок, который превратится еще в одного строителя «светлого будущего». Для многонационального Советского Союза было важно показать гармонию всех его народов, которую можно было расширить и до включения черного американца, и его восхищенной завоеваниями социализма матери. «Другость» может быть преодолена не на основе этничности, а на основе идеологии. В то же время это не значит, что исчезает образ Другого как врага. Он представлен «продюсером» Марион фон Кнейшицем, который знает ее тайну и шантажирует ее, заставляя работать в навязанном ей амплуа «секс-символа». В этом герое сосредоточены все черты отрицательного имиджа Запада, который культивировался в эпоху «железного занавеса». Анализируя искусство 30–40 гг., Н. Хренов останавливается на образе врага, созданном на основе господствующей идеологии, но имеющем более глубокие корни. «В отношениях кино и публики того десятилетия моделируются не только идеология и порождаемая ею иллюзия, но и имеющая архаическое происхождение «драматургия» коллективного бессознательного, с точки зрения которой фигура «врага» приобретала фантастическое измерение. „.можно утверждать, что эстетические и художественные структуры романов и фильмов моделируют «драматургию» коллективного бессознательного. В этой «драматургии» фигура врага получает не только психологическое обоснование. Фигура врага трансформируется в социально-психологическую проекцию» [135, с. 392]. В данном случае фон Кнейшиц наделен всеми качествами, которые должны вызвать внутреннее отторжение у зрителя – он жаден, жесток, самоуверен и в то же время жалок в своих попытках удержать Марион. Таким образом, в фильме выстраивается отторжение Другого на основе его моральных, а не этнических характеристик, в то время как этничность не является препятствием для интеграции в культуру и общество.

Героиня Любови Орловой представляет в своем номере «другость» западной культуры секса и развлечения, которая по ходу фильма преодолевается при помощи полного изменения облика героини, предстающей в новом качестве десексуализированного символа светлого будущего. Но «другость» Марион в ее первом, «западном» образе – это «другость» культурная, показывающая полярность советского и западного миров, реифицированную во внешности и манере поведения героини. «Другость» ее ребенка – расово-этническая, ее невозможно изменить, он навсегда останется черным и, соответственно, «иным» по отношению к окружающим его людям. Преодоление расовой «пропасти», которая отделяет его от мира белых людей, возможно лишь в мире, где «нет ни черных, ни цветных», в утопическом мире социалистического счастья, утверждают создатели фильма. В данном случае политика репрезентации служит поддержанию мифа об этническом единстве, столь важного для поддержания целостности советского общества. Фильм «Цирк», созданный в ту эпоху, когда в американском кино «черные» персонажи противопоставлялись «белому» обществу звучал гимном советской утопии и в то же время предостережением (гипотетическому еще в то время) врагу, что весь народ встанет на защиту своей страны.

Время расставило иные акценты в представлениях об этнокультурном Другом. После распада Советского Союза возродились противоречия, основанные на этничности, и разрушился миф о гармоничном сосуществовании этнических Других в едином социальном пространстве. В то же время в американском кино произошла интенсивная реабилитация «черного» персонажа и идеология политкорректности заставила авторов фильмов дополнять «команды» героев самых разных киножанров «черными» участниками, напарниками, консультантами, которые нередко стали превосходить по интеллекту и таланту своих белых коллег.

В области репрезентации этничности соседствуют стереотипы, основанные на традиционных бинарных оппозициях типа «Запад/Восток», и новые политики репрезентации, осуществляемые в рамках постколониального дискурса. Если вплоть до 80-х гг. XX века в рассмотрении этнического Другого преобладал взгляд на «восточные» культуры как на объект, обладающий всеми чертами «другости», которые усиливались в репрезентациях, особенно в области популярной культуры, то в последние декады прошлого столетия происходит пересмотр дискурса «ориентализма», выработанного «Западом» в течение многих столетий. Поскольку «подчиненный» объект был долгое время лишен голоса, создалась привычка принимать за его собственный голос субъекта, обладающего «властью-знанием» и говорящего от его лица. В период деколонизации создается новое пространство субъектных позиций, в которых другой получает возможность не только рефлексировать собственную идентичность, но и деконструировать «Запад» как субъект дискурса этничности. Первая задача осложняется тем, что эта идентичность является во многом сконструированной «Западом», и устойчивые стереотипы этих конструкций переходят и в постколониальные дискурсивные практики. Изменение соотношения «Запада» и «Востока» в постколониальном дискурсе ведет и к пересмотру «Западом» собственной идентичности. В новом теоретическом контексте предлагается «под Другим понимать не только незападного (национального, постколониального) другого, но другого как а) внутри Запада…так и внутри б) национальной/локальной культуры» [47, с. 268].

Представление себя как Другого, деконструкция собственной субъективности как некоей монолитной сущности – сравнительно новое явление в области репрезентации, иллюстрирующее постколониальный сдвиг в отношении к этническому Другому. По этой причине мы обратимся к тексту, основанному именно на этом «остраненном» представлении собственной идентичности и ее намеренной экзотизации в чисто коммерческих целях – роману Дж. Барнса «Англия, Англия» [10].

«Англия», которая создается в романе основана на стереотипах «английскости» в массовом сознании и представляет собой огромный, расположенный на английском островке парк развлечений, одну из популярных форм культурной индустрии, заменивший многочисленным туристам «старую Англию». Авторы проекта подводят теоретическую базу под грядущую трансформацию острова, излагая теорию первичности массовой репродукции в современной культуре. Ирония автора книги направлена на претензии индустрии развлечений на способность заменить симулякром любой текст культуры, что в области этничности выражается в преобладании «вторичной» этничности, сконструированной для потребления массовым туризмом. Разработчик интеллектуальной части Проекта говорит: «Точно установлено, что в наши дни мы предпочитаем копию подлиннику. Репродукцию произведения искусства мы предпочитаем самому этому произведению, идеальный звук и уединение компакт-диска – симфоническому концерту в обществе тысячи больных ОРЗ, книгу на аудиокассете – книге на коленях… Я знаю из авторитетных источников, что количество человеко-минут, проводимых перед копией, при любой методике подсчета значительно превышает количество человеко-минут, проводимых перед подлинником» [10, с. 71].

Ирония автора основана на реальности «общества спектакля», где этничность становится частью «креативных индустрий», разрабатывающих наиболее прибыльные этнокультурные модели, воплощенные во всевозможных выставках, парках развлечений, реконструкциях быта различных эпох и цивилизаций. Авторы «Англии» основываются на тех стереотипах, которые уже существуют в массовом сознании как образы Англии. «Потенциальных покупателей «Не просто отдыха» в двадцати пяти странах попросили перечислить шесть характерных черт, качеств или квинтэссенций, которые приходят им на ум при слове «Англия». Итак, граждане разных стран мира открыто и прямо сообщили, что, на их взгляд, является Пятьюдесятью Квинтэссенциями Самого Наианглийского:

1. Королевская семья.

2. Биг Бен/ Здание Парламента

3. Футбольный клуб «Манчестер Юнайтед»

4. Сословия/ лорды и дворецкие

5. Пабы

6. Малиновка на снегу

7. Робин гуд, его Веселые Стрелки и Шервудский лес Крикет.» [10, с. 112].

В список входят Стоунхендж и бифитеры, двухэтажные автобусы и «Алиса в стране чудес», причем «к концу этот перечень становился все «отвратнее и отвратнее». Взяв за основу эти образы «английскости» авторы Проекта воплощают их в жизнь, устроив на заброшенном острове туристический рай под названием Англия (в отличие от Старой Англии, не способной обеспечить пространство чистого симулякра, востребованного туристами). В фантасмагорической картине этой Англии соседствуют все модели этничности, существующие в популярном представлении. «Все было на месте: Биг Бен в половинную величину, могилы Шекспира и принцессы Дианы, Робин Гуд и его веселые стрелки в Шервудском лесу и меловые утесы в Дувре-2; черные лондонские такси, озаряя фарами лондонский туман, сновали между глостерширскими деревеньками, где под каждой соломенной крышей можно было выпить чаю со сливками по-девонширски; имелись «Битва за Британию», крикет, пабы, оборудованные для игры в кегли, Алиса в стране чудес и сто один далматинец» [10, c. 186].

Фантастичность этой этноисторической смеси не столь уж фантастична, если рассмотреть те образы «этнической другости», которые производятся индустрией развлечений. В этих образах представлены многочисленные традиционные и современные этнические мифы, существующие в массовом сознании с давних времен и возникшие в эпоху глобализации и мультикультурализма. Анализ репрезентаций этих мифологем в масс медиа заставляет рассмотреть фантастическую «Англию» Дж. Барнса как вполне осуществимую реальность индустрии развлечений. Механизм реификации одного из таких мифов описан в романе: «Миф о Робине получил с самого начала статус наибольшего благоприятствования. Паркхертский лес легко преобразовался в Шервудский, а окрестности Пещеры приобрели новую живописность благодаря репатриации нескольких сотен зрелых дубов, ранее окаймлявших бассейн в имении саудовского принца. Камни, которыми Пещера была облицована снаружи, как раз сейчас обрабатывали отбойными молотками, придавая им аутентичную щербатость; общую спальню уже оштукатурили вторым слоем копоти. К очагу, где будут ежедневно жарить целого быка, подвели газ, конкурс на вакансии разбойников находился на стадии финального прослушивания». Робин Гуд и его Веселые стрелки предстают как «группировка маргиналов», а ее лидер – один из «пионеров движения за мультикультурализм и социальное равноправие» [10, c. 192].

Создатели проекта сами называют свое детище «видеодайджестом Англии», который, как и было задумано, пользуется колоссальным успехом у туристов. Такие видеодайджесты представлены вполне реальными деятелями туристического бизнеса и медиаперсонами в многочисленных глянцевых журналах, телевизионных программах и «документальных» фильмах. Симулякры этничности настолько проникли во всю ткань современной культуры, что пресыщенная ими публика стала искать чудом уцелевшие уголки природы, что выражается в таких направлениях как «экотуризм», хотя туриндустрия настолько четко отработала стратегии продажи этничности, что вполне способна за короткое время превратить любую доселе не «разработанную» местность в пространство симулякров.

Трансформации в практиках этничности и в ее репрезентациях происходят и в тех культурах, которые традиционно считались «экзотическими». Во многом они обусловлены потоками информации о другом, которые, переплетаясь во все новых сетевых сообществах, создают пестрый мир гибридных «другостей», одновременно децентрируя доминирующий субъект дискурса и создавая все новые «центры», вокруг которых формируются и исчезают различные «другие».

Можно предположить, что переход к информационному обществу во многом изменил сам концепт Другого, который (во всяком случае, в значительной степени), формировался под влиянием недостатка знаний об этом Другом. Это особо значимо в случае этнического Другого, который, будучи физически удаленным и мало известным, представал в самых экзотических образах. По мере развития информационных технологий, увеличения скорости перемещения в пространстве и связанной с этим массовизацией туризма, появления колоссального объема медиапродукции, посвященной описанию различных культур, этот Другой стал трансформироваться, приближаться, а также фрагментироваться, выделять некоторые аспекты своей «другости» в общую мозаику глобальной культуры. Результатом этих процессов стало появление многих гибридных форм культуры, которые вошли в повседневную жизнь (пост)современного человека, утратив свои первоначальные смыслы или же образовав их симбиоз с другими смыслами, немыслимыми в контексте аутентичной культуры, что выразилось в модном сегодня стиле «фьюжн».