Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

В американском фильме, который был задуман как пародия на молодежные комедии 50-х, являющихся временем действия фильма, противопоставляются две группировки школьников. Разница их музыкальных пристрастий и стиля одежды определяется, прежде всего социальным положением – приверженцы рок-музыки (только начинающей входить в моду во время действия фильма) и эпатажного стиля в одежде позиционируются как принадлежащие к социальным низа, в то время как молодежь из среднего класса показана как конформирующая с традиционными ценностями.

Нарративная ткань фильма, основанная на вполне традиционных клише, приводит к реабилитации «делинквентного» героя и утверждения его права на любовь «положительной» героини. Все формы протеста юных бунтарей сводятся к их шумному поведению, любви к быстрой езде на машине, экзотической одежде и пристрастию к рок-музыке. Это чисто внешние увлечения, за которыми скрываются вполне «буржуазные» стремления к любви, верности и семейным ценностям. Но именно эти внешние формы поведения, которые были совершенно неприемлемы в раннем периоде субкультурных движений, и создают видимое противостояние субкультуры и «мейнстрима» в «Плаксе». Д. Кларк отмечает важность стиля для исторического понимания субкультур. «Стиль был гораздо сильнее как способ протеста в прошлом» [168, p. 229], – эта идея вполне применима к пониманию того неприятия, с которым встречаются подростки из компании Плаксы в своем непосредственном окружении. И это же неприятие оказывается преодоленным благодаря позиции, которую занимают «взрослые» персонажи фильма, которые должны были быть наиболее консервативными – бабушка героини и судья, помогающий Плаксе решить свои проблемы с законам. Именно благодаря их мудрости восстанавливается некая гармония, соответствующая идиллическому жанру лирической комедии. Интеграция «других» в мейнстрим вполне возможна, дело только в толерантности и мудром наставничестве – такой урок преподносит фильм. Молодые герои фильма, в свою очередь, преподносят взрослым урок толерантности. З. Бауман в своем социологическом исследовании «другости» употребляет термин «неоплемена», который вполне может быть применен к молодежным субкультурам. Войти в такое сообщество весьма просто – необходимо только приобрести его внешнюю атрибутику. Недаром героиня «Плаксы», попав на вечеринку в клубе рокеров, переодевается, став, таким образом, одной из «своих», даже королевой, которой нарекает ее Плакса в своей песне. В этом суть такого рода групповой принадлежности. «Я могу пристать к племени», покупая и демонстрируя специфические для этого «племени» принадлежности обихода. Это значит, что те «племена», к которым я присоединяюсь в поисках своей идентичности, весьма похожи на те реальные племена, которые открывают исследователи в дальних странах (по сути дела, они не похожи ни на одну группу, сформированную четко определенным членством, потребностью принимать или исключать членов, контролировать их поведение и удерживать его в рамках групповых стандартов, заставлять членов приспосабливаться к ним). Схожими племена, к которым присоединяются посредством покупки их символов, и настоящие племена делает то, что и те, и другие отделяют себя от других групп и невероятно суетятся, чтобы подчеркнуть свою особую идентичность и предотвратить смешение… На этом сходство заканчивается и начинаются существенные расхождения» [14, с. 217]. Забегая вперед, скажем, что герой следующего фильма, который буде нами проанализирован, «Стиляги», также пытался войти в сообщество «стиляг» путем смены гардероба. Это вполне соответствует утверждению Д. Хебдиджа о стилевом характере молодежных субкультур. Но это также говорит о том, что нельзя смешивать внешнюю экзотику с порочностью или злом и отвергать Другого только по причине его внешнего не-конформизма с господствующим стандартом. Анализируя концепцию «неоплемен» Баумана, японский социолог Т. Уено пишет: «Хотя трибализм обычно понимается как логика нетолерантности к «другому», интерес к солидарности и союзу среди племен (или неотрибализм), утверждает Бауман, заключает в себе потенциал возникновения сопротивления нетолерантности, возникающей через отрицание «другого» [256, р. 144]. Традиционный голливудский «хеппи-энд» говорит об отсутствия реального противоречия между субкультурой и мейнстримом, о возможности их примирения при условии толерантности и понимания со стороны доминантной культуры и, в конечном итоге, взросления и интеграции в мейнстрим протестующей против своих родителей молодежи.

Следующий фильм, привлекший наше внимание своей темой субкультурной «другости» – «Стиляги» – также обращен к истории субкультур, в данном случае к отечественной молодежной культуре 50-х гг. прошлого века, когда вестернизация культуры была еще только в самом начале. Возникновение субкультуры стиляг было связано с появлением в советской действительности образов западной, а, вернее, американской культуры. «Представления советской молодежи об Америке строились на голливудских фильмах и на скудной официальной информации, которая с началом холодной войны приобрела откровенно негативный тон. подчеркивались экономические проблемы, безработица, расизм, высокий уровень преступности в США и тому подобные вещи. Но верить в это не хотелось, потому что благодаря джазу и некоторым дошедшим до СССР американским фильмам у части молодых людей в СССР создалась своя картина жизни в Америке, и даже то, что официальная пропаганда объявляла негативным, видеть таким они не хотели»[112, с. 126]. Фильм представляет собой не попытку исторической реконструкции, а откровенное прочтение прошлого современным зрителем с точки зрения понятия различия, появившегося во время взросления нынешних ровесников героев фильма. Отсюда «реабилитация» этих молодых людей, воплощающих в своих телесных и поведенческих практиках мифический образ американской культуры, привлекательность которого состоит, главным образом, в непохожести на серую «одинаковость», диктуемую тоталитарной идеологией. Преувеличение до карикатурности этой одинаковости (все персонажи, не принадлежащие к «стилягам», одеты в одинаковую серую бесформенную одежду) связано именно с построением визуального контраста с броскостью стиля героев фильма. Выражение своей непохожести «стиляги» строят через самые распространенные формы «оппозиционного сопротивления», о которых писал Д. Хебдидж – одежду и музыку. Именно последняя и дала название этой субкультуре. «А почему назывались стилягами? Не потому, что стильно одевались, а потому что на танцплощадках танцевали «стилем» [112, c. 106]. «Стиляги» были разнородной по социальному составу субкультурой, которых объединяла именно групповая идентификация, которая оказалась (во всяком случае, на время) сильнее общественных обязательств и семейных связей. Эту разнородность молодежи, принадлежащей к «стилягам» отмечают и сами участники субкультуры, и авторы фильма. А. Козлов, саксофонист и джазмен, принадлежавший в 50-е к «стилягам», вспоминает: «Те, кого называли стилягами, подразделялись на несколько уровней, несколько категорий – совершенно четко. Была «золотая молодежь» – детишки неприкасаемых партработников, ученых, известных деятелей культуры, имевшие возможность все доставать при помощи родителей, имевшие квартиры отдельные, где можно было собираться, танцевать и развлекаться «по-западному»…. Были убежденные «чуваки», то есть люди из совершенно обычных семей – служащих, московских рабочих, – которые дошли до всего сами. Они верили в западную культуру и поэтому старались выделяться из толпы, одеваясь, причесываясь, танцуя и ведя себя так, как никто этого не делал. И была еще третья категория – просто пижоны, у них убеждений не было никаких, они просто были модниками. Им было все равно, какая там власть. И они особенно не рисковали» [112, с. 106]. Это разнообразие представлено в фильме персонажами, которые относятся, в основном, к первым двум группам. Лидер в группе молодежи Фред – сын высокополставленных родителей, которого готовят к дипломатической карьере. Ю. Коротков так описывает его в своей киноповести, ставшей основой фильма В. Тодоровского: «Высокий красивый парень с самым пестрым коком и самым длинным галстуком перемахнул на тротуар, торжественно открыл дверцу, и из машины выскочил ярко-зеленый от морды до обрубка хвоста боксер в проволочных очках на тесемке» [112, с. 18]. Именно Фреду, которого отец заставляет сменить свой экзотический облик на «одежду рядового советского гражданина», суждено воочию увидеть Америку, в которой он не нашел никого похожего на своих товарищей. Другой персонаж «Стиляг», студент-медик Боб происходит из еврейской семьи, его отец панически боится НКВД, а его сын в результате попадается на спекуляции контрабандой». В отличие от своих обеспеченных друзей главный герой повести и фильма Мэлс вынужден зарабатывать разгрузкой вагонов, чтобы приобрести необходимую для принадлежности к субкультуре одежду. Это придает его костюму особую ценность – он не только служит пропуском в сообщество «стиляг», но и помогает завязать отношения с девушкой, в которую он влюбился (что и стало причиной его вхождения в сообщество). «Мэлс стоял дома перед зеркалом в своем новом стильном наряде – длинном бирюзовом пиджаке, ядовито-желтой рубашке, коричневых дудочках и тракторах на «манной каше». Он пытался взбить короткие подкрашенные волосы в какое-то подобие кока» [112, c. 26]. Экранная репрезентация намеренно подчеркивает контраст «безыдейной» яркости стиляг и униформной серости примерных комсомольцев, причем последняя легко оборачивается жестокостью по отношению к неконформному Другому. Авторы фильма, строящие свои репрезентации с позиции торжествующего постсубкультурного плюрализма 2000-х делают акцент на безвредности этой «другости», что выражается в словах главного героя, Мэлса, ставшего стилягой из любви к девушке по поводу того, что они «просто другие»: быть Другим вовсе не плохо, и каждый имеет право самоидентификации. В диалоге между Мэлсом и Катей, примерной комсомолкой и воплощением советского мейнстрима, он отстаивает свое право на «другость»: «– Ну что, стрелять тех, кто не такой, как ты? Ведь это здорово, Кать, если все будут разные – я такой, она такая, она совсем другая!… Я не хочу быть другой, – покачала она головой. – Почему? – … Потому что не считаю себя лучше остальных. – Да не лучше! И не хуже. Просто другая. Понимаешь? – Она только неуверенно пожала плечами» [112, с. 126]. Герой пытается доказать возможность существования «другости» вне иерархических порядков, со-равенства различных стилей и образов жизни. Это отношение, вполне обоснованное для пост-субкультурной эпохи, естественно, не может быть воспринято адекватно в тот исторический период, в который помещают свой нарратив создатели «Стиляг». Их позиция эксплицируется в финале фильма, который представляет собой апофеоз «другости» – в центре Москвы собирается пестрая толпа, состоящая из представителей разных молодежных субкультур, мирно сосуществующая в одном условном времени и пространстве.

Таким образом, репрезентации субкультурного Другого в проанализированных нами экранных текстах показывают отход от позиций неприятия и отторжения, от концептуализации Другого как разрушительной силы, угрожающей стабильности общества к восприятию «другости» как естественного выражения разделов и границ, проходящих через культуру и социум. Если в фильме «Сид и Нэнси» герои наказаны, платя своей жизнью за неконформистский стиль своего существования, то в «Плаксе» и «Стилягах» герои реабилитированы. В последнем случае они обретают себя в субкультурном существовании и утверждаются как личности через свое отличие от господствующих культурных норм.

В XXI веке изменились как сами субкультуры, так и теоретические исследования, сформировавшиеся, с одной стороны, под влиянием «культурных исследований», с другой – отражающие новое «постсубкультурное» состояние. В связи с тем, что новое время наложило свой отпечаток и на формы осуществления художественных практик практических во всех молодежных формациях, существует устойчивая необходимость в поиске новых теорий и методов их изучения. Одними из таких ориентиров могут служить постсубкультурные исследования, которые на данный момент активно развиваются на Западе. По сравнению с школой «культурных исследований» авторы таких новых подходов предлагают осознание современных субкультурных форм как динамических объектов, которые не связаны четкими линейными взаимодействиями ни с друг другом ни с доминантной культурой. Они представляются отчасти растворенными в общем культурном поле. Постсубкультурные исследования предлагают различные подходы к определению различных факторов играющих решающую роль в проведении разграничения между доминантной культурой (мейнстримом) и субкультурами. Среди определяющих понятий выделяются стили жизни, которые зачастую сводятся к выбору стилей потребления. Так М. Мафесолли [224] вводит понятие «нео-племена», которые понимаются, как новые типы социальных формирований, основанные на индивидуальном выборе стилей потребления. При этом стоит упомянуть, что если в концепции «культурных исследований» субкультуры представлялись, как определяемые через сопротивление с помощью стиля, то сейчас акцент сдвинулся на потребительское приобретение новых стилей. Если же определять неоплемена сточки зрения определения групповых идентичностей, то они стремятся к «множественным, текучим и временным» характеристикам. При этом индивид, включенный в такие условные образования, может изменять свои «знаки идентификации» [224, p. 12]. Другой характерной чертой, отличающей именно постсубкультурные исследования, является концептуальное отрицание активных политических контекстов касательно субкультур. Так с одной точки зрения крайняя индивидуализация членов того или иного сообщества способствует аполитичности в широком смысле, при этом возможно наличие внутренней политики внутри самой субкультуры, которая регулирует свою внутреннюю структуру. С другой точки зрения, после коммерциализации исходных стилей, которые обозначали сопротивление, сам протест перешел в убеждения участников субкультур. И если для «культурных исследований» было характерным отмечать трансформацию политической активности в культурную, то например, американский исследователь Д. Кларк отмечает, что «последняя аутентичность проявляется в политической активности» [224, p. 235]

Это же применимо в полной мере и для того внутреннего диалога, который ведется внутри самих субкультур, поскольку существует явное противостояние, стилистической коммерциализации и политической активизации, как ответа на это.

Таким образом, в молодежных субкультурах происходит частичное стирание барьеров, отделяющих «мейнстрим» от аутентичной философии присущей культурной форме. Однако противостояние коммерчески ориентированного и некоммерческого аспекта субкультуры отчасти возвращает понятие аутентичности, как смыслового наполнения (зачастую политизированного), которое отделяет именно внутреннюю философию от внешнего стиля.

Д. Кларк также приводит описание адаптированной рынком субкультуры, которую потребляет молодежь, воспринимая исключительно «внешний» стиль, который потребляется, как продукт. В таком понимании, он рассматривает субкультуру, как «временное средство, с помощью которого молодежь находит свою идентичность, отделенную от родительской, и таким образом обретает свою индивидуальность», однако в целом лишь для того, чтобы «в дальнейшем вернуться в качестве взрослых к своим предопределенным ролям в доминантной культуре» [224, p. 227].

Такое понимание субкультуры нивелирует смысловые составляющие, которые определяют ценностное ядро субкультуры до использования самого понятия субкультуры по отношению к временной молодежной формации, определяющее отношение к социальным ролям и статусам. Такое упрощение применимо лишь к тем людям, которые увлекаются модой, предложенной потребительской моделью. В частности молодежь, воспринимающая лишь стиль, лишенный, основы в качестве философских оснований, подвергается воздействию ложных ценностей, которые создаются в качестве маркетинговой поддержки продвижения культурного продукта.

Одним из способов реализации субкультурных установок через культурные практики является музыка как один из важных видов деятельности для молодежной культуры в целом. Тема музыкальных субкультур является весьма актуальной в исследованиях жизненного мира современной молодежи, в особенности подростков («тинэйджеров), так как музыка является не только развлечением или видом эстетической деятельности, но и социальным фактором, играющим очень важную роль в формировании молодежных субкультур.

Результаты различных исследований и наблюдений показывают, что музыкальные вкусы молодежи обусловлены, в основном, процессами глобализации и медиатизации, которые определяют вкусы и предпочтения (в особенности этой возрастной группы) в современном мире. То или иное музыкальное направление тесно связано с жизненным стилем и ценностями молодежи. Обосновывая свои музыкальные предпочтения и определяя место, которое музыка (в частности, выбранный стиль) занимает в их жизни, тинэйджеры часто говорят о том, что они чувствуют прилив энергии, желание двигаться, ощущение связи со сверстниками, слушающими такую же музыку. В этом возрасте движение, возможность выхода энергии, ощущение сообщества очень важно для ощущения собственной полноценности и телесной удовлетворенности, что сказывается в предпочтении такой музыки, которая дает возможность движения. Не менее важным становится и преодоление одиночества, участие в совместном действе, вхождение в субкультурную общность, которая часто заменяет молодежи сложные отношения со «старшими» – родителями или учителями. Не удивительно, что сегодня подростки часто выбирают такие стили как хип-хоп, рэп, хеви метал, некоторые направления рока, причем отечественная популярная музыка практически не пользуется спросом, что еще не так давно объяснялось, по мнению тинэйджеров, тем, что в России качество исполнения не достигло достаточно высокого уровня. Сейчас, по мнению подростков, ситуация изменилась к лучшему, российские субкультурные музыкальные завоевали широкую известность, при этом критерии качества исполнения стали очень высокими.

Кроме удовлетворения эстетических и, во многом, физиологических потребностей подростка, музыка имеет большое значение как фактор социализации, которая в этом возрасте проходит во многом посредством формирования подростковых и молодежных субкультур, причем она занимает одно из ведущих мест в качестве центра, вокруг которого образуется субкультура, с ее внешними признаками, стилем жизни, типом взаимоотношений с «официальной» культурой. В популярных среди молодежи музыкальных стилях мы нередко находим проявления того экстремизма, который можно было проследить еще в поведении фанатов советского рока. Эта тенденция сохраняется и сейчас, и музыкальные фанаты отличаются порой не менее экстремальными формами поведения, чем футбольные фанаты, провоцирующие нередко вспышки насилия.

В настоящее время существует множество молодежных субкультур, и музыкальные являются лишь одним из их проявлений, но взаимоотношения между различными субкультурами возникают постоянно на различных основаниях. В любом случае молодежные субкультуры продолжают привлекать к себе внимание из-за их яркой внешней выраженности, в частности в манифестации своей приверженности различным музыкальным стилям. Несмотря на делкарируемый нередко универсализм молодежной субкультуры, связь между субкультурой и ее социокультурным контекстом, несомненно, существует. Эта связь особенно четко прослеживается в период после Второй мировой войны, когда общественные изменения стали фоном развития многочисленных субкультур в западных обществах. Во многом это связано с приходом масс медиа, которые привнесли элемент глобализации в молодежную среду. Подросткам стали доступны музыкальные стили всего мира. В то же время в мировой музыке происходят процессы смешивания различных стилей, возникших в разных этнических группах. Возникает так называемый «глобал поп», в котором соседствуют элементы самых разных музыкальных культур. Важным процессом, происходящим в культуре в целом, а в молодежных субкультурах в особенности, является гибридизация. Термин «гибридность», весьма распространенный в современной исследовательской литературе, используется «для обозначения…и описания широкого диапазона социальных и культурных феноменов, включающих в себя смешение двух или более культур» [110, с. 54]. Для понимания таких форм необходимо рассмотреть их функционирование в глобальных и локальных контекстах. На практике смешение элементов, утративших аутентичное значение и приобретших смысловое наполнение, свойственное той общности, в которой они получили распространение. Это во многом связано и с превалирующей системой ценностей, в области которой особенно явным становится разрыв поколений и выявляется протестная направленность субкультуры, которая может принять контркультурные и асоциальные формы.

Работая с тинэйджерами, а также и с более «взрослыми» молодыми людьми, перешагнувшими порог школы, можно видеть связи и разрывы между доминантной и субкультурной системой ценностей. Для понимания возрастных особенностей той или иной группы молодежи, а также для определения того, насколько то или иное музыкально-субкультурно увлечение носит временный характер, определенный возрастом, необходимо обратиться к исследованиям в области возрастной психологии, которые могут более точно делать выводы и прогнозы. На данный момент, подходя к проблеме с точки зрения культуролога, можно сказать, что выбор, который делает молодежь старшего школьного возраста, показывает, что в субкультурной группе ключевые ценности «магистральной» культуры – трезвость, амбиция, конформизм – меняются на их противоположности – гедонизм, отрицание авторитета, стремление к действиям, выражающим протест. Именно эти качества проявляются в предпочитаемых молодежью музыкальных стилях – рэп, хип хоп, тяжелый рок. Это не только выражение эстетических вкусов молодежи.

Можно сказать, что сложившаяся система музыкальных предпочтений представляет собой компромиссное решение между двумя противоречащими потребностями: потребностью создавать и выражать автономность от родителей и потребность поддерживать родительскую идентификацию».

Популярные субкультурные стили можно рассматривать как попытку создать связь между опытом и традицией, между известным и новым. Таким образом, скрытой функцией субкультуры становится выражение и разрешение противоречий, которые остаются скрытыми или неразрешенными в культуре старшего поколения.

Одним из наиболее распространенных музыкальных стилей в подростковой и молодежной среде сегодня является рэп и, как более широкое понятие, вся хип хоп культура в целом, которая представляет собой яркий пример гибридной субкультуры, возникшей в результате процессов глобализации и интенсивного межкультурного взаимодействия.

В современных культурологических исследованиях хип хоп обычно рассматривается по преимуществу как субкультура, что, на наш взгляд, ограничивает многообразие его смыслов и проявлений в культурной панораме наших дней. Эта амбивалентность связана как с изменением статуса субкультур в результате процессов деконструкции традиционных бинаризмов (в частности, «центр/периферия») так и с интенсивными процессами межкультурного взаимодействия, ведущих к образованию множественных гибридных форм культуры. Для хип хопа в целом свойственна трансформация фрагментов культур разных стран и народов. При этом сама хип хоп культура органично включает в себя совершенно разные проявления художественного стиля, а также различные формы художественных практик: музыку, танцы и визуальное искусство (граффити).

Появившись в Нью-Йорке в конце 70-х гг. прошлого века, рэп стал одной из форм популярной музыки, которая состоит из произношения фраз или «начитывания» текста на ритмическую музыкальную основу, доказав, что имеет право на существование по всему миру с нарастающей силой. Слова и ритм – это сердце рэпа. Один или несколько вокалистов рассказывает историю, основанную на синкопации, а диск жокей обеспечивает ритм, при помощи драммашины или делая «скрэтчи» на пластинке (быстро двигая пластинку под иголкой взад-вперед, создавая таким образом, характерный для хип-хопа звук). Тексты рэпа изначально были сконцентрированы на афро-американском жизненном опыте, а музыка, хотя и не вся, была ориентирована на афро-американскую молодежь. Любое событие внутри чёрной общины могло быть вынесено на рэп арену. Популярные рэп-композиции затрагивали такие темы как секс, отношения полов, расизм и преступления. В настоящее время этот опыт вышел за пределы данного этнического сообщества и приобрел глобальный масштаб.

В дополнение к развлекательному аспекту, рэп музыка в настоящее время обеспечивает значительную степень неформального образования для подростков, которое выходит далеко за пределы классных кабинетов и создаётся в среде уличных тусовок. Рэп могут критиковать или, напротив, превозносить, как музыкальный продукт, но его нельзя игнорировать, как доминирующее средство самовыражения в современной подростковой культуре. В частности, подростки считают, что рэп служит превосходным способом раскрытия своей личности, сплоченности, а также эмоциональной поддержки.

Говоря о музыкальных субкультурных стилях начала XXI века, необходимо упомянуть, что во всем субкультурном пространстве, начиная с последних декад XX века, происходят изменения, связанные, во многом, с состоянием культуры, которое мы на протяжении всей этой книги называем «посткультурой». Посткультурный поворот не мог затронуть и субкультуры, как практики, так и теоретическую рефлексию, которая выразилась в появлении такого направления как «постсубкультурные исследования», о которых было сказано выше. Для сегодняшних музыкальных (пост) субкультур характерна как активная коммерциализация и выход в медиапространство, так и использование художественных возможностей музыкальной формы для выражения настроений групп молодежи, не находящих места в легитимном культурном пространстве. Эти черты можно отметить при рассмотрении текстов рэп-композиций, как аутентичных, так и созданных в российском варианте рэпа, а также при анализе социокультурной составляющей различных музыкальных практик, начиная от поп-звезд и заканчивая группами и исполнителями, склонными к андерграунду.

Можно по-разному относиться к таким музыкальным явлениям как глобализм рэпа, приобретающий локальную окраску при перенесении на российскую почву. Нередко встречается негативная реакция на субкультурные манифестации, особенно в период зарождения определенной субкультуры. Новые музыкальные стили распространяются очень быстро, на их основе образуются другие, происходит «вторичная гибридизация», так как заимствованные музыкальные направления тоже имеют сложную историю и состоят из разнородных компонентов. Но в массовой культуре «присвоение» новых образцов происходит мгновенно, то, что вчера было предметом осуждения, становится сегодня обычными предметами потребления, таким образом лишая субкультурные символы их значения и цели.

Субкультуры оказываются инкорпорированными в доминантную культуру, что отражается в оценках данной субкультуры в масс медиа. Эти оценки сочетают в себе шок и осуждение с увлеченными описаниями и восхищением новейшими стилями и ритуалами. Стиль провоцирует двойную реакцию – с одной стороны, он может вызывать восхищение и даже переходить в высокую моду, с другой – вызывать отрицательную реакцию, особенно у тех авторов, которые рассматривают молодежные субкультуры как социальную проблему.

В большинстве случаев внимание медиа прежде всего привлекают стилистические инновации субкультуры. Затем раскрываются девиантные или анти-социальные акты, такие как вандализм, драки и т. п., причем они используются официальными органами как объяснение первоначальным вызовом субкультурой установленным культурным нормам. В то же время продолжается процесс «легитимации» субкультуры, которая начинает входить в более широкое пространство массовой культуры со своими рыночно прибыльными артефактами, со своим «словарем», как визуальным, так и вербальным. В результате субкультуры, которые вначале производили шокирующий эффект, инкорпорируются, находят свое место на карте нашей проблематичной социокультурной реальности. Интересно, что рэп, который вначале воспринимался как «чужеродный» и приводил к вопросам относительно причин своей популярности среди российской молодежи, совершенно чуждой его корням и музыкальной традиции, быстро «освоился» в российском музыкальном пространстве и стал основой ряда композиций, смысловую основу которых составляет проблематика, весьма актуальная для молодого поколения россиян.

Что касается масс медиа, то они не только показывают сопротивление молодежной субкультуры, но и помещают его в доминантную систему значений, примером чего служат коммерчески успешные проекты, основанные на рэп музыке и других художественных практиках хип хопа. Таким образом, происходит постоянный процесс восстановления нарушенного порядка, а субкультура инкорпорируется в качестве отвлекающего зрелища в доминантную мифологию, из которой она, собственно, и возникает.

Рассмотрев некоторые черты российской хип хоп культуры, можно сказать, что она является примером того, как в социокультурном пространстве современной России возникают различные сообщества, носящие гибридный характер, что создает определенную сложность в понимании культурных смыслов, которые они несут. Фрагменты различных культур образуют иногда причудливые сочетания, выражающиеся в необычных музыкальных и визуальных текстах. Тем не менее, для массового портебителя, особенно еще не вышедшего из подросткового возраста, сложная структура полюбившейся музыкальной или танцевальной композиции вряд ли представляет интерес – молодым людям нужна энергетика и «драйв», а также возможность принять участие в различных событиях, которые современный город, в особенности мегаполис, предоставляет в избытке.

Именно в пространстве мегаполиса сосуществуют самые разные формы коллективной активности молодежи, способы проведения досуга, креативные проекты и т. д. Дробление музыкальной молодежной культуры на множество субкультур, часто совершенно непохожих друг на друга как по своим основаниям, так и по стилистическим особенностям, является одним из показателей общей фрагментации молодежной субкультуры. К тому же, за период взросления дети, тинэйджеры, молодые люди меняют, и не раз, свою принадлежность к субкультурным группировкам, в соответствии со многими социокультурными и личностными факторами.